ЗАКЛЮЧЕНИЕПосле
того, как оптимистическое теоретизирование в архитектуре 60-х годов несколько
пригасло, а попытка подменить творчество методологическими построениями по его
поводу не привели к чему-либо существенному, форма освоения ценностного фонда
профессии заметно изменилась. Все большему числу исследователей становится ясно,
что подлинной и потому ориентированной в будущее конструктивной формой теории
архитектуры оказывается её история. Собственно, так именно и было почти всегда
и лишь временное увлечение структурализмом, не умевшим совладать с историческим
материалом, ненадолго пресекло добротную традицию. Разумеется, говоря «история»,
сегодня трудно иметь в виду хронологические списки или синхронистические таблицы,
хотя те и другие отнюдь не утратили значения. Чтобы играть роль теории, история
должна непременно выстраиваться на проблему — проблему уяснения, понимания в первую
очередь. Одна из таких попыток предпринята в этой книге. Будучи цепью взаимосвязанных
очерков, вся книга не более чем пространный очерк. Составляющие её главы исторические
в том смысле, что их тема — всякий раз движение во времени, для которого ориентировочно
отмечено некое начало, но нет конца — до тех пор, пока существует архитектура.
Они, наверное, и теоретические — в том смысле, что предмет всякий раз не дан непосредственно
в фактах и его необходимо всякий раз реконструировать посильными средствами. Трудами
первых серьёзных историков архитектуры, будь то Виолле-ле-Дюк, Шуази или Флетчер,
были заложены основания, на которых закрепилась норма — рассматривать архитектуру
как упорядоченное множество событий, закономерно сменяющих друг друга в ходе истории
культуры. Трудами второго поколения, представленного в отечественной литературе
именами Габричевского, Дживелегова, Зубова, Брунова, Бунина, Михайлова, история
архитектуры выстроилась по отдельным проблемам. Вопреки наметившемуся в практике
распаду единого тела архитектуры на «типологические» блоки, этим исследователям
удавалось удержать целостность представления об архитектуре. Третье поколение
историков ведет гигантскую работу уточнения, потребовавшего перехода от задачи
синтеза к детализации — при расширении контекста, в котором осмысляется избранный
предмет. Сейчас явственно вновь необходим синтез, но повторить непосредственно
опыт первого поколения невозможно, и, по-видимому, проблему генерального синтеза
могут решить вместе множество обобщений, осуществляемых всякий раз по теме, заданной
современностью со всей свойственной ей остротой.
Когда задача такого рода обобщения ставится, известное,
казалось бы, прошлое архитектуры прежде всего непременно
удивляет. Так, отталкиваясь от актуальной сегодня сюжетики
взаимоотношений человека с городом и природой, мы наталкиваемся
вдруг на письмо, адресованное в Павию в середине XV в.:
«...то, что ты так восхваляешь и так превозносишь, для меня
уже стало предметом отвращения. Приятно сельской жизнью
разнообразить городские занятия, но ставить её на первое
место не подобает. Человек должен наведываться в деревню,
а не поселяться в ней»[1].
Если, читая эти строки, мы помним эпопею «города-сада»,
знаем форму строения «агрогорода», начиная с Вавилона и
т.п., восстанавливается способность изумиться тому, как
уже утвердилось «урбанистическое» сознание в эпоху, когда
поля и виноградники начинались в двух сотнях метров от писавшего,
сразу за городской стеной.
Из
подобного изумления, разумеется, ничего не следует для практики непосредственно,
но косвенно, через сознание изумившегося, от него начинается обычно тот, к счастью,
во многом загадочный, процесс, который принято называть проблематизацией. Это
процесс осмысления себя-в-задаче и задачи-в-себе. Изумление, восхищение перед
смысловыми связями, которые протягиваются через века к задачам, которые ставили
и решали другие архитекторы, позволяет поставить деятельность в естественный для неё контекст истории. Изумленность историей своей деятельности возвышает здоровое
сознание профессионала, придаёт ему замечательные права законного наследника.
Без этого эффекта нет внутреннего критерия качества, поскольку
трудно счесть таким критерием быстротечную моду или условный набор
образцов. Для выхода на постижение качества работы необходимо,
как минимум, чувство свободы от ограниченности собственным временем.
Об этом тонко писал ранее малоизвестный литератор Роберт Пирсиг,
издавший в 1975 г. роман-эссе с неожиданным названием «Дзен
или искусство починки мотоцикла» и ещё более неожиданным подзаголовком
«проникновение в природу ценностей». «В момент чистого Качества
субъект и объект идентичны... эта-то слитность служит основой
мастерства во всех «технических» искусствах... вовсе не эксплуатация
природы, а слияние природы и человеческого духа в новое создание,
превосходящее и ее, и его». Наверное это чувство 490 качества
дается тренированному сознанию профессионала сразу же. Мрамор
Парфенона приобрел форму за счёт крови и стонов «союзников» Афин,
но сама эта форма уже свободна от породивших её обстоятельств
и несет в себе Качество. Его мы познаем в постройках любого времени
и любого народа, даже такого, чье имя неизвестно или спорно. Качество
связывает работы сегодняшнего дня с работами любого мига в истории,
потому что, формируясь историей, оно от нее свободно.
Мы говорили в книге об умении, мастерстве
и профессионализме, о знании, осмыслении и творчестве, сосредоточившись на логическом,
рациональном. В книге недостает очерка под названием «архитектура как переживание»
— автор пока не видит возможности сделать его кратким. Момент переживания лишен
длительности, но формы переживания историчны и было бы жестокой ошибкой приписывать
Имхотепу, проектировавшему
пирамиду Джосера, Иктину, занятому проектом Парфенона, Вийару д'Оннекуру,
Николаю Ладовскому и, скажем, Филиппу Джонсону тот же тип реакции на задачу и
ее решение. Тем более это относится к тем, кто архитектуру переживает «извне».
Психологизм старательно изгонялся со страниц книги, где, как утверждалось в предисловии,
стремление к объективности было исходным условием. Тем более хотя бы в заключении
необходимо обозначить его принципиально неустранимую роль, когда речь идёт о подлинной,
живой архитектуре.
Помимо перечисленных названий очерков, можно ставить перед собой
множество других задач. Это может быть история нормы в архитектуре,
история функций архитектуры в разных культурах, наконец, история
обжитой среды, где архитектура не единственное, но одно из важнейших
средств преобразования вообще природы в «нашу природу», природу
для нас. Может быть много разных историй, но магический кристалл
переживания как подлинной опоры творческому началу остается всякий
раз в центральной позиции. Переживание вечно и неизменно как начало
сугубо человеческого творчества со времен палеолита, но осознание
переживания именно творческого процесса опять-таки сугубо исторично.
Было бы напрасно искать его следы ранее Альберти, рефлексирующего
по поводу собственных архитектурных видений, или Микеланджело,
записывающего след переживания в строках сонета. Более того, сюжет
переживания творчества изначально амбивалентен — в одно и то же
время он представлен в едва ли не полярных мыслительных конструкциях.
В целом, наверное, будет справедливо сказать, что XIX век особенно
мощно акцентировал идею творчества, передав эту тему следующему
веку.
На переломе столетий в Барселоне работает
Антонио Гауди, от которого не осталось ни строчки (даже деловых бумаг — архив
архитектора сгорел в 1936 г.), Гауди, почти не спортретированный мемуаристами.
Антонио Гауди — миф, воплотившийся в реальных постройках, большинство которых
уцелело до наших дней, а одна — собор Саграда Фамилиа — продолжает строиться и
будет строиться ещё долгие годы. Гауди — так сказать, дух Каталонии. Все его работы
насквозь рационалистичны, но это какой-то особенный вид рационализма, а его поэтический
«язык» подобен священному косноязычию греческого поэта Тимофея, послужившего толчком
к творчеству для гимназиста Виктора Хлебникова, вскоре назвавшегося Велимиром.
Ставший мифом Гауди — в некотором смысле эталон переживания архитектуры. Таким
же эталоном стали (и сразу же были осознаны таковым) грандиозные фантазии Пиранези
и Булле на листах бумаги. Такой же эталон был задан Владимиром Татлиным, башню
которого, конечно же, нельзя построить в заявленную величину (не в техническом
— в художественном смысле нельзя), но зато она стала «метафорой» архитектурного
сознания на несколько десятилетий... Что может сегодня стать такой метафорой? |
