Рудольф Арнхейм. Динамика архитектурных форм

Rudolf Arnheim. The Dynamics of Architectural Form. Based on the 1975 Mary Duke Biddle lectures at the Cooper Union

Обложка книги Рудольфа Арнхейма "Динамика архитектурных форм"В книге известного специалиста по эстетике и психолога искусства из США рассматривается большой и во многом новый круг вопросов, связанных с архитектурной формой и её зрительным восприятием. Даются временные, динамические характеристики. Показаны взаимосвязь отдельных элементов, роль сооружения в контексте архитектурного окружения, диалектика порядка и беспорядка, символика и проблемы образной выразительности.

Книга предназначена для архитекторов и искусствоведов.

Перевод и предисловие Глазычева В.Л.

Рецензент канд. архит. А. А. Воронов

Ил. 101, список лит.: 126 названий.

Предисловие к русскому изданию

Название книги поначалу останавливает: слово "динамика" довольно редко употребляется применительно к явлениям архитектуры. Разумеется, в архитектуроведческих текстах встречается упоминание о динамической композиции или динамичном построении, но оно, как правило, не развернуто и потому не слишком уверенно. Студентам-архитекторам читают курс статики сооружений, но курса динамики архитектурных форм в программе нет.

Поэтому текст этой книги вполне резонно можно счесть своего рода курсом повышения квалификации, поскольку автор говорит не о каком-то особом виде композиции, а о динамических свойствах любой архитектурной формы, о её свойствах, проступающих в процессе восприятия. Основой для книги послужил курс лекций, прочитанный в 1975 г. в Нью-Йорке. Интонация лекций в известной мере сохранилась в тексте, что позволило произвести его некоторое сокращение, без существенного ущерба для полноты изложения.

Имя Рудольфа Арнхейма, известное в нашей стране ранее лишь узкому кругу специалистов, приобрело некоторую популярность после выхода в свет русского перевода книги "Искусство и зрительное восприятие"[1]. Число ссылок на эту раннюю работу автора чрезвычайно велико, и это вполне оправдано тем, что Арнхейм обладает нечастой среди людей науки способностью видеть, понимать природу художественного в искусстве, сохраняя при этом необходимую дистанцию. Для Арнхейма феномены искусства, будь то музыка или кино (он писал о них отдельно), живопись или архитектура, не служат всего лишь иллюстрацией к общим суждениям. Оставаясь в границах собственного профессионального умения, он стремится разобраться в строении художественного — в той мере, в какой это возможно, не рискуя попасть в смешное положение. В значительной степени этому способствует принадлежность Арнхейма к школе так называемой гештальт-психологии[2], в ещё большей степени это предопределено персональным даром автора.

Естественно, возникает вопрос: что пишут на близкие темы советские учёные, ведущие разработку ленинской теории отражения?

— "Чувственное содержание образа становится носителем смыслового содержания". (С. Л. Рубинштейн. "Бытие и сознание". М., 1957, с. 88).

— "Идеальный, субъективный план действия обладает значительно большими возможностями оперирования содержанием объекта по сравнению с практическими действиями". (В. С. Тюхтин. "О природе образа". М., 1963, с. 5).

— "Где образность имеет место как результат деятельности фантазии, она оказывается подчиненной совершенно другим законам, нежели законы обычного воспроизводящего воображения...". (Л. С. Выготский. "Психология искусства". М., 1967, с. 70).

Принадлежа к кругу "стихийных материалистов" в западной науке, Р. Арнхейм приходит к тому же типу выводов на материале архитектуры.

По мере чтения книги тот, кто знаком с архитектурой профессионально, постоянно будет наталкиваться на "опознание" собственного внутреннего опыта, собственных представлений, изложенных, однако, с какой-то совершенно особой точки зрения, не совпадающей с его собственной, но и не противоречащей ей сколько-нибудь резко. Непрофессиональный читатель также сможет опознать в тексте собственные ощущения и переживания, встретив при этом много нового, однако не чуждого повседневному опыту. Поэтому "Динамика архитектурных форм" — чрезвычайно полезная книга, наталкивающая читателя на осмысление собственного опыта, сопряженного с постижением архитектурно организованных пространств, масс, контуров.

Арнхейм оперирует фундаментальными категориями: вертикальное и горизонтальное, пустое и массивное, открытое и замкнутое, упорядоченное и беспорядочное. Будучи действительно фундаментальными, эти категории относятся к опыту восприятия в целом, не замыкаясь на восприятии архитектуры. Отнюдь не претендуя на оценку архитектуры как таковой, автор вполне последовательно и в целом убедительно раскрывает свою интерпретацию действия этих категорий в мире, организованном архитектурой. Попутно, не слишком на них задерживаясь, Арнхейм обозначает множество проблемных ситуаций, в которых профессиональное сознание архитектора немедленно узнает собственные творческие проблемы, сформулированные необычным образом. Это, по всей видимости, и составляет главное достоинство книги, предлагаемой вниманию читателя.

Как бы ни стремился автор к объективности, он, естественно, остается человеком определённых эстетических принципов и вкусов, которые немедленно дают о себе знать, как только Арнхейм обращается к новейшему опыту архитектуры. Дело не только в том, что забава на языке архитектуры для Арнхейма неприемлема и он не может без раздражения говорить о Роберто Вентури; и не в том, что ощущается сугубо личное пристрастие к работам и словам Паоло Портогези, — дело в отборе материала.

Как обидный пропуск воспринимается отсутствие в книге отсылок к Луису Кану, работы которого были бы так уместны для демонстрации тезисов Арнхейма в действии; несколько удивляет, что автор избрал для краткого анализа отнюдь не лучшие работы Ээро Сааринена... Впрочем, Арнхейм не собирался писать книгу о современной архитектуре: ему интересны не столько конкретные варианты воплощения архитектурных форм, сколько феномен восприятия типов форм, — то, что свободно от сиюминутности.

Автор указывает неоднократно на то, что не существует точной шкалы, по которой можно было бы определить, достигнуто или нет желанное соответствие между структурной организацией архитектурной формы и её выразительностью, улавливаемой восприятием. И всё же в книге содержится некоторый объективный инструментарий, пожалуй, более надёжный, чем тектоническая интерпретация архитектурных форм, ведущая в конечном счёте в тупик, или семиотическая их интерпретация, проникнутая чрезмерной произвольностью исходных суждений и логических переходов.

Арнхейм завершает книгу тем, что в мягкой, необязательной форме высказывает суждение принципиальной важности: мысль имеет архитектурную природу. По сути это серьёзный вызов архитектурной теории — есть основания полагать, что закономерное развертывание целостного смыслового суждения и впрямь организуется по тем же принципам, что и сооружение, — недаром слово "строение" имеет столь универсальное значение. Арнхейм останавливается на том, чтобы высказать эту мысль, косвенно подтвердить её правомочность. Подвергнуть этот тезис теоретической проверке — задача следующих поколений исследователей.

В русском тексте сделана попытка максимально точно передать авторскую интонацию, что потребовало существенных отступлений от буквализма. Пользуясь весьма персональной смесью обыденного литературного языка и языка науки, Арнхейм больше заботится о том, чтобы передать читателю смысл своих рассуждений, чем о чистоте формулировок. Книга не очень подходит для изъятия цитат и готовых формул, она интересна именно как связный текст, многое в котором улавливается только через собственную работу читателя. Иллюстрации являются закономерным элементом этого текста.


 


Примечания

[1]
М., "Искусство", 1973.

[2]
Суждения о том, что воспринимаемый нами мир не может быть раздроблен до бесконечности, что он представим посредством целостных "форм" или "конфигураций" (гештальт), имело хождение и ранее. Однако только в 30-е годы школа, сформированная Вертхаймером, Кёлером и Кофкой, эмигрировавшими в США из нацистской Германии, смогла подтвердить свои концепции солидным экспериментальным материалом. Гештальт-психология оперирует пятью базисными принципами:
(1) принцип фигуры и фона;
(2) принцип дифференциации, определяющей отношение между конфигурацией, образуемой раздражителями, и "гештальтом", формируемым в сознании;
(3) принцип замыкания, согласно которому неполные конфигурации достраиваются в восприятии до полных — по аналогии с прочтением слова вопреки пропуску ряда букв;
(4) принцип хорошей формы, по которому при сохранении типа конфигурации менее организованная форма будет вытеснена в сознании более организованной — так, фасад здания гостиницы "Москва" воспринимается как симметричный;
(5) принцип изоморфизма, согласно которому между нейрофизиологическим процессом и строением воспринимаемого объекта устанавливается структурная соотнесённость (в нашей стране эту закономерность последовательно изучает П. В. Симонов, известный широкому читателю серией статей о зрительном восприятии живописи в журнале "Наука и жизнь").

По сравнению с предшествующими школами, гештальт-психология стала существенным шагом в сторону объективизации представлений о восприятии. Представители этой школы, выступая против концепции эмпатии или "вчувствования", перенесли акцент с сознания воспринимающего субъекта на свойства самого воспринимаемого объекта. Гештальт-психология особенно внимательна к искусству, и в её рамках выработана гипотеза, согласно которой художественная форма воплощает в себе наиболее фундаментальные структуры человеческих эмоций, что и определяет её базисную функцию — "опознание" этой структуры.



...Функциональная необходимость проводить долгие часы на разного рода "посиделках" облегчается почти автоматическим процессом выкладывания линий на случайных листах, с помощью случайного инструмента... — см. подробнее