Заметки о III Международной биеннале плаката

Знак Биеннале.

Обложка каталога III Международной биеннале плаката

Выставка бьёт наотмашь, доказывает, что и статичные художественные средства могут ошеломить, если они сконцентрированы.

Плакат — это всё тот же лист бумаги (или уже пластика), так же, как и прежде, покрытый изображениями и знаками. Физически, предметно ничего не изменилось. Плакат — не имеет уже почти ничего общего с тем, чем был раньше.

Плакат уже «не работает» на улице. Не может. Или перестаёт быть плакатом, как монументальные композиции придорожных или лунапарковых щитов. При сохранении привычных размеров, определяемых форматом печатной машины, у плаката не хватает сил для жизни на улице: автомобили, неоны, витрины, движение людей, одежда — всё это попросту визуально мощнее, агрессивнее. Это не авторское допущение — почти все представленные на Биеннале плакаты сознательно, а может, иногда и бессознательно сделаны, скомпонованы для восприятия в интерьере: завода (Эудженио Карми), общественной организации (Хирокатсу Хиджиката), холла офиса или гостиницы (Армандо Теста или Кьости Варис), больницы, театрального фойе, жилого дома (Роман Чеслевич). Имена художников можно заменить десятками других, суть дела от этого не меняется: рафинированность деталированных композиций, цветовой нюансировки, богатства возможных интерпретаций — всё это для внимательного рассматривания, для камерного общения с произведением искусства. И, по-моему, это замечательно, хотя это уже другое лицо плаката, решения жюри, скорее всего, подтверждают этот вывод.

Вейстола, Линдхольм, Салмелайнен. Агитационный плакат. Финляндия. Первая премия.

Первая премия в общественной тематике — чудесный антиплакат финнов Веистола, Линдхольма, Салмелайнена. Это антиплакат потому, что от традиционного плакатного искусства здесь только в спешке выклеенная фотонабором наивно дидактическая надпись в уголке, явно отсутствовавшая первоначально, не в компонованная в лист. Это удивительной красоты цветная фотография, в которой есть всё — боль за тысячи жертв наркомании с угрозой обаяния волшебных снов, от которых не просыпаются. И это не монтаж — «просто» постановочная фотография, а желтые цветочки, очевидно, на клею укреплены на лице девушки-натурщицы. Может быть, потому эта фотография и получила первую премию, что она даже не играет в «плакат», а лишь «оплакачена» надписью?

Первая премия в теме культуры — один из немногих живописных плакатов. Премия в высшей степени спорная, как мне кажется, хотя Ежи Олькевич, рецензент «Культуры», наверное, имеет основания утверждать, что «это одна из лучших работ во всей карьере Хенрика Томашевского... В этом плакате можно бы доискаться всей так называемой польской школы: индивидуализм, юмор, точность ассоциаций и прежде всего доверие к интуиции». Возможно, и так, во всяком случае это тоже специфический антиплакат — ведь это реклама спектакля «Адриан VII», которая теоретически должна привлечь людей, ещё не видевших спектакля, тогда как метафорическая основа композиции — рука с растопыренными тремя пальцами — понятна только тем, кто его уже видел. Первая премия в рекламном плакате — снова почти «чистая» эхография. Наверное, это не случайно, хотя не могу быть верен в правильности интерпретации.

Кьости Варис. Жизнеметр. Финляндия.

Самое главное, кажется, заключается в том, что все 600 отобранных для показа в Захенте работ сделаны фактически для одного и особого интерьера — интерьера самой Биеннале.

Только здесь, в остром столкновении выдумки с выдумкой, манеры с манерой, концепции с концепцией, можно выделить ступеньки мастерства, отделяющие средние работы от чуть выше средних, а те — от ещё чуть лучших. Лестница за последние годы стала круче, а ступеньки мельче. И, по-моему, это тоже хорошо, открывая снова совсем другое лицо плаката.

Плакат ушёл на полосы иллюстрированных журналов, в монументальные, спорящие с архитектурой щиты и стены[1].

Веслав Худонь. Агитационный плакат. Польша.

Плакат ушёл в интерьеры всех типов, превратившись в главное средство декорации помещений на все вкусы.

Плакат вошёл в залы специальной выставки, превратив её в особый тип эстетического события, в изображение самого себя.

Такую выставку смотреть трудно — со всех сторон атакуют цвет, пятна света и тени в неведомых пространствах, смакование вещи и сарказм, крики и ехидные усмешки, на все способы сцепленные композиции листов, которые объединяет только близкий формат.

Тапио Салмелайнен. Агитационный плакат. Финляндия.

Наверное, рисованных, писанных плакатов не так уж мало, они просто хуже заметны— острая фотография навязывает себя, лезет в центр сетчатки глаза, отбрасывая их в общее пятно, воспринимаемое периферическим зрением. Здесь проходит первая грань. Вторая — техника. Контраст полиграфического авангарда и полиграфической провинции был бы не столь убийственным, когда бы наш, в частности, плакат мог противопоставить композиционному богатству других остроту, смелость, неожиданность художественной идеи. Этого нет, и здесь проходит третья грань.

Йоост Минних. Рекламный плакат. Голландия.

В широко представленной на Биеннале ленинской тематике бесспорно выделился плакат Имре Кольма (Венгрия); целая группа плакатов (Иванов — Овасапов — Раков) или киноплакат Лащука, стремясь привлечь внимание игрой в примитив, привлекают внимание подлинной примитивностью. Тонкие, изящные, если смотреть их отдельно от Биеннале (кстати, на параллельно состоявшейся выставке плаката в тематике культуры в Доме польско-советской дружбы в Варшаве подобные плакаты смотрелись гораздо лучше), композиции Гурскаса, Лекене или Беляева здесь выглядят вторичными и робкими, а несмелые попытки Цвика ввести элементы опарта и «сецессии» выглядят вдвойне устаревшими рядом с завершенным оп-ом и неосецессией, на которые уже никто глядеть не хочет — надоело. Антивоенные, антирасистские, антикапиталистические плакаты американцев, англичан, шведов, японцев на три головы выше плакатов Болдырева или Вороны. Приходится констатировать, что слабость советского плаката на предыдущей Биеннале (одна почетная и одна специальная награды) не переросла в силу на нынешней, хотя среди множества работ почти половина была представлена в оригиналах, не в печати. Разрыв не уменьшился, а увеличился.

Франтишек Винярский. Рекламный плакат. Польша.

Смотреть выставку трудно — то, что два года назад смотрелось шедеврами, стало нормой, настолько всеобщей, что выделяются и награждаются, как мы уже говорили, вещи, выскакивающие из рамок собственно плакатности. Ещё один уровень трудности раскрывает в своей рецензии Анджей Осенка: «...иногда даже понимаем символы, в результате, однако, не понимаем, к чему они относятся. Не знаем, то ли перед нами плакат политический, то ли рекламный... Ключом для интерпретации плаката остается слово. Его свели к минимуму, сократили, иногда не сразу найдем его среди линий и форм... случается, что их вообще нет и говорить должно само изображение... значительная часть плакатов остается для посетителей непонятна... Языки здесь перемешаны. Даже если знаешь их несколько, и этого мало. Нужно знать сокращения, названия новых продуктов, названия популярных фильмов, имена певцов и названия ансамблей, названия местных праздников.

Тимофей Лащук. Киноплакат. СССР.

Нужно знать, что такое Триколь, НПДСУ, Плакоплатр, Седекс, Сюрлиин, Тритон.., что случилось 9.IX.1944 г. или кто такой Риопелле... Нужно знать о традиционных связях между Иоганнесбургом и Лондоном, чтобы понять простой плакат Робина Фиора, на котором «дыня» для игры в регби ассоциируется с зашнурованным ртом. ...Люди ходят, глазеют на плакаты и тешатся ими, как тешились бы, взяв в руки красивые, блестящие упаковки продуктов, которых даже не могут себе представить...»

Эрлинг Эрикссон. SOS. Швеция.

Анджей Осенка помогает осознать, что при своей общности (создавать плакаты и любоваться плакатами) культурный слой, создающий биеннале всех типов, включен одновременно в разные общие культуры разделенного мира, которые с трудом понимают друг друга, если речь идёт о конкретных деталях бытия, а не общих понятиях: мир, воина, наркотики, никотин, разрушение природы или деньги. Смотреть выставку интересно. Идет очевидный процесс отказа от только что сенсационных достижений. Быстро утомил оп-арт, и плакаты Ульма, или швейцарская школа, вызывают у зрителей ироническую улыбку. Надоела «сецессия», в языке которой только японцы умеют выразить своё — взрывчатость, почти истеричность обращения. Идет отказ от техники поп — надоело рассматривать трудолюбиво скомпонованные картинки абсурда. Техника позволяет всё: Карми печатает эмалями по стальному листу, швед Эрикссон выводит рельеф пластикового листа на десяток сантиметров от плоскости, а англичане Ноулс и Паш отстают от него лишь на пару сантиметров, что при скромных художественных результатах даже не удивляет.

Гюнтер Рамбов. Антифашистский плакат. ФРГ.

Резко вырывается выдумка — умение сфотографировать (реже — нарисовать) выдумку, ясность и простота метафоры или гротеска[2]. Резко выделяются работы, в которых нет разделения на сценарий, изобретение метафоры, которое принципе может осуществить и не художник, и подбор изобразительных средств для этой метафоры; работы, где художник делает всё, и тогда уже всё равно — рисунок или фотография. Таковы плакаты финнов Тааванайнена, Салменайнена, Вейстола, Рууинена; Рамбова и Ленемайера из ФРГ) и несколько других. Наверное, не будет ошибкой сказать, что именно через это, через отказ от богатства манep и техники (при полном тредварительном овладении манерами и техниками) выразилась на III Биеннале высшая на сегодняшний день ступенька плакатного искусства — острый, содержательный интеллектуализм.

Кеики Танаами. Нет войне. Япония.

Совокупность плакатов, убивая возможность индивидуального любования каждым, создаёт совершенно особое зрелище, с которым по силе воздействия на зрителя может спорить разве что международная ярмарка. Биеннале сама превратилась в особый вид, особый жанр искусства, на который всё больше, наверное, будут ориентироваться художники-графики. Не только плакатисты — на Международной биеннале художественной графики в Кракове можно было видеть точно то же явление. Не имея возможности высказать здесь оригинальную точку зрения, могу лишь присоединиться к другому польскому рецензенту, Яцеку Бушиньскому: графика «...не является уже ни книжной иллюстрацией, ни юбилейными оттисками, ни рекламой. По-прежнему балансируя между литературой и живописью, между экслибрисом и агитационной листовкой, всё свое искусство и все технические трюки усиливает для единственной формы жизни, какой является для неё выставочный зал, встреча с другими графиками... раскрыть мышление современных художников и уровень их техничности. Однако Биеннале носит также характер собрания конкурирующих экспонатов, как бы специально для этого подготовленных». Хочется лишь добавить, что всякая выставка пользуется произведениями для создания особого, всякий раз уникального произведения искусства, являясь специфической, независимой от намерений организаторов организацией композиции из «готовых продуктов».

Эркки Руинен. Помоги помогающему. Финляндия.

Наверное, это превосходно, потому что (не считая страниц журналов) это сейчас, пожалуй, единственная настоящая жизнь произведения плакатного искусства. Кому-то такая жизнь может показаться искусственной и неустойчивой. На это можно возразить: некоторая искусственность только и даёт настоящую устойчивость, что отличает человеческую культуру от природы, а сама искусственность — мощное средство сохранения жизненных сил искусства (может быть, для нового рынка, для новой метаморфозы или для комплектации будущего музея голограмм), ведь никто не возражает всерьёз против применения искусственного дыхания или подключения искусственного сердца к нуждающемуся в этом организму. Только выставкой могли самые молодые варшавские художники выразить неудовольствие «академизмом» Биеннале плаката, выйдя за пределы изобразительного искусства, в театр, в балаган, в ярмарку — организовав свой вернисаж в «Современной галерее». Их выставка была живой агитацией искусства, одновременно чуждого и близкого Биеннале, — искусства действия, искусства события. Самым занятным её экспонатом, кажется, было следующее.

Робин Фиор. Нет южноафриканскому регби. Великобритания.

В маленькой нише двое молодых людей обоего пола извлекали из казавшегося бездонным ящика магические предметы, отдавая их публике — не раздавая, как значки на выставках, нет, отдавая каждому по отдельности, индивидуально. Сначала надо было прочесть печатный текст — «Ты здоров Ты силён Ты интеллигентен Ты чувствителен Открой глаза Открой уши Потихоньку осмотрись Внимательно послушай Приглядись Прислушайся Найди то что искал
Самое важное
Событытие

Дональд Брюн. Прекрасная эпоха. Швейцария.

Прими от нас предмет который будет полезным товарищем твоих поисков и станет символом Твоего видения и Твоего слышания». После этого продавцы счастья заполняли бланк: «Подтверждаем...», а новый обладатель «предмета для Видения и Слышания» в виде бурого цвета трубки длиной 35 см и диаметром 5 см заполнял отрывную квитанцию: «Подтверждаю...», отдавал её. Она наклеивалась на стену, а он должен был что-то делать с этой трубкой, раз уж она попала в руки. Всё это нон-стоп фотографировалось, а фотографии, расклеенные на стене, учили, как надо действовать, тех, кто сам не мог догадаться, например, поглядеть в глаза друг другу через эту трубку или послушать биение чужого сердца...

Альфредо Ростгаард. «Че». Куба.

Попытка дипломантов противопоставить себя Биеннале, пожалуй, не удалась, просто их общность видна не сразу. Там — сложно закодированные антиплакаты, здесь, например, — двенадцать обтянутых серебристым пластиком цилиндров сантиметров сорок в диаметре и длиной метра полтора. На каждом — черным по трафарету надпись: "неопознанное лицо», в торце — застёжка-молния по диаметру. Всякому ясно, что внутри нет ничего. Не должно быть по недвусмысленным правилам игры в искусстве. Но не было на выставке человека, который смог бы удержаться, не расстегнуть, не заглянуть внутрь, растянув края, чтобы убедиться: в самом деле ничего нет. То, что это игра, ясно, не ясно — какая. Может, это переложение в действие старой, как мир, логической забавы «он думает, что я думаю, что он думает...». Возможно, у всякого, кто заглядывает, теплится надежда — может, именно потому, что, по правилам, не должно ничего быть, что-нибудь да есть, из принципа, назло правилам. Ничего нет, а мило и легко оставленный в дураках зритель вместе с серебристыми цилиндрами представляет интересное зрелище для всех, кто уже заглядывал или заглянет через минуту.

Юнна Вейстола, Петер Линдхальм. Агитационный плакат. Финляндия.

Но ведь неопределённость множества плакатов — той же породы: зрители, ценители и знатоки стоят подолгу, напряженно выискивая глубоко запрятанный трюк, потому что настроились на поиск трюка, а его чаще всего и нет вовсе. Всё неопределённо, кроме заранее принятой уверенности зрителя, что над ним иронизируют, его готовности участвовать в насмешке над собой, согласия на насмешку, мучительного поиска, в чем же она заключается. Внимательно наблюдая, в залах Биеннале можно было убедиться в том, что немногие разгадывали игру, отказываясь от поиска глубокомысленных подтекстов, зная, что в большинстве случаев никакого подтекста нет, а есть лишь непреодолимая сила наиновейшего стандарта «правильного» восприятия.

Биеннале, съевшая польскую школу плаката. Карикатура. «Культура», Варшава.

В выставке дипломантов Академии художеств, конечно же, много от иронии и самоиронии, общей забавы — удивительно, как много при этом создаётся композиционных приемов, которые затем великолепно можно попользовать в решении серьёзнейших проектных задач.

То же происходит с антиплакатом — полемичность быстро утрачивает смысл, а добытые через полемику творческие методы его приобретают. Мне кажется, что, несмотря на «антибиеннальные» настроения, здесь много похожего на Биеннале плаката, только там не было подсказок, и каждый должен был смотреть сам.