Современная буржуазная культура и кризис социальной роли архитектора

Всякая профессиональная деятельность — элемент общества, в структуре которого она развивается. Деятельность архитектора, мышление в архитектуре не являются исключением. Конечно, каждая профессия переживает болезни общества по-своему — общий кризис капитализма по-разному проявляется в кризисе буржуазной культуры в целом и отдельных её элементов в частности. Архитектура как деятельность, направленная в конечном счете на созидание пространственной среды будущего в соответствии с общегуманистическими идеалами, должна неизбежно вступать в конфликт с механизмом современной буржуазной культуры, направленным (также в конечном счете) на то, чтобы, не меняя сути вещей, непрерывно изменять их снаружи.

Кризис социальной роли архитектора ни в коей мере не тождественен кризису архитектуры как деятельности. Говоря о кризисе, мы имеем в виду крах попытки западных архитекторов вырваться за пределы профессиональных норм служебной по существу своему профессии, попытки, которая была вызвана объективными условиями и объективными же условиями была опрокинута — и то, и другое на протяжении нашего столетия. Здесь же уместно оговорить парадоксальность такого рода кризиса. Дело в том, что попытка сыграть ключевую роль в реформации буржуазного общества средствами архитектуры была одновременно огромным рывком вперед в культуре как общей, так и профессиональной. Если в логике ложные предпосылки неизбежно должны привести к ложности результата, то в творческой проектной деятельности объективно ложные предпосылки могут тем не менее приводить к возникновению реальных шедевров. Так, например, ложность исходной посылки Ле Корбюзье в создании марсельской «жилой единицы» (создание нового сообщества архитектурно-пространственными средствами) ни на йоту не ослабляет объективной ценности его композиционного решения или виртуозности работы с грубым бетоном как материалом художника. Парадоксальность кризиса мифологического по своей природе «архитектурного реформизма» заключается ещё и в том, что, будучи по установкам обращен против буржуазного содержания культуры, он в конечном счете активно используется движущими силами этой культуры для укрепления её буржуазного содержания.

Заявив о кризисе социальной роли архитектора в современной буржуазной культуре, мы вовсе не хотим сказать, что эта роль тысячелетиями была одинаково высока и лишь теперь внезапно потерпела банкротство. Напротив, эта исторически служебная роль на переломе XIX и XX столетий радикально была замещена мифической ролью социального реконструктора. Между действительной и воображаемой социальной ролью в общественном организме существует принципиальное различие. Между ролью и идеей роли может существовать соответствие, осознанное (как в рядовой коммерческой архитектуре) или стихийное (как в безымянной деятельности народных зодчих); между ними может возникать драматический разрыв. Миф едва ли не в ключевой роли архитектора в социальном организме и его перестройке возник в конце XIX века, получил свое естественно-предельное развитие в середине нашего века и рушится сейчас, когда разрыв идеи и факта достиг критической величины.

Именно этот процесс мы имеем в виду, говоря о кризисе социальной роли архитектора. Тем самым речь идёт о кратком эпизоде, если говорить о тысячелетней истории архитектуры как искусства, но так как этот эпизод совпал с оформлением архитектуры как массовой профессии, его теоретический анализ приобретает принципиальное значение. Относительный разрыв между действительной и воображаемой ролью специалиста может возникать в любых общественных условиях. Ликвидация подобных разрывов требует времени, сил и средств — они материализуются строительством, оставаясь памятником профессиональных тупиков. Предвидение таких разрывов всегда будет актуальной задачей теории — анализ их специфических форм в условиях капитализма, где они имеют объективную природу, неизбежен, является необходимым средством прогнозирования развития профессии в условиях социализма, где они носят случайный, временный, необязательный характер.

***

Существование профессии, обладающей закрепленным в обществе статусом, подразумевает наличие формализованных и специализированных институтов деятельности: её воспроизводство в системе образования, обособленная система обмена информацией, профессиональный «клуб», теоретические и методологические тексты. Пока зодчество оставалось анонимным, обычно наследственным занятием, а не профессией, говорить о социальной роли архитектора было невозможно. Архитектурные сооружения имели активную социальную роль — она достаточно широко известна. Зодчество как занятие пользовалось известным социальным престижем, но при этом оно было прежде всего выражением актуальных для своего времени норм культуры. Зодчий рассматривался другими и видел себя лишь в качестве передатчика этих норм профессиональным языком мастерства. Если учесть, что объектом допрофессионального зодчества были прежде всего культовые и общественные (также обладавшие священным смыслом) сооружения, отсутствие самой идеи активной социальной роли строителя становится вполне понятным. Не случайно мастерство строителя в течение весьма длительного времени было тесно слито с множеством ритуалов, носило в известной степени магический характер. Стабильность культурных норм была настолько очевидна, что не нуждалась в обсуждении (в трактате Витрувия мы не найдем ни единой реплики по этому поводу).

Начиная с позднего средневековья, архитектура в Европе превратилась в профессию, архитектуре можно было учиться в академиях, а зодчие могли соревноваться на архитектурных конкурсах, но ещё нет самостоятельной социальной позиции, критического восприятия действительности, выражаемого через профессиональные идеи. Развитый архитектурный профессионализм XVII— XVIII столетий характерен глубоким срастанием с лидирующей культурой времени — культурой аристократической. Он впитывал её нормы, отождествлялся с ней фактически (приобретение дворянства) и уж во всяком случае духовно. По происхождению художник-архитектор был, как говорилось значительно позже, как правило, «разночинцем» — дворянство, как известно, обязывало к военной или высшей чиновничьей службе. Но по типу профессионального мировосприятия архитектор, как и ученый того времени, принадлежал к дворянской культуре, отчужденной от низов и третьего сословия. Несмотря на наличие островков раннебуржуазной культуры (Венеция, Флоренция, германские ганзейские города), в целом психология художника-ремесленника сохраняла раздвоенность — в глазах властвующей элиты (которая была основным носителем культурных норм) он не мог восприниматься как равный среди равных. В центрах культурного меценатства художник, архитектор мог быть осыпан наградами, но независимой социальной роли его профессиональное занятие не имело. Отсутствие широкого национального и тем более международного культурного рынка, концентрация культурных процессов вокруг «Двора» препятствовали формированию этой роли.

Литература, издревле почитавшаяся благородным занятием, будучи полем деятельности прежде всего дворян и духовных лиц, могла вырабатывать независимость оценки общества, выражать критику в его адрес своими профессиональными средствами — в других творческих занятиях такая критическая независимость была решительно невозможной. Так, Баженов, Воронихин или Рос-си, сохраняя внутреннюю независимость политических взглядов, в рамках профессионального творчества были людьми подчеркнуто аристократической традиции, выражали в нем идеологические и эстетические нормы дворянской культуры. Независимо от личных взглядов их профессиональное мировоззрение, постановка и решение творческих задач находились в полном соответствии с нормами «Двора» — это, в конце концов, определяло и профессиональный успех, и самую возможность творчества. Всякие попытки определять архитектуру (исключая народное зодчество, оказавшееся на периферии культуры) до середины XIX в. как демократическую или общенародную, предпринимавшиеся у нас в период увлечения классицизмом, по меньшей мере неосновательны. Вместе с тем эту архитектуру можно с полным основанием называть носительницей национальных устремлений русского дворянства. Между заказчиком и архитектором могла быть непроходимая социальная пропасть, но не было разрыва в культуре: тот и другой говорили на одном языке, исповедывали одни эстетические идеалы, проходили через нормообразующий фильтр тогдашнего образования.

Вместе с буржуазными революциями и захватом лидерства буржуазией начинается убыстряющийся процесс изменения профессионального сознания архитектора. Разрыв между его культурой и культурой буржуа-заказчика, стремящегося максимально полно имитировать нормы аристократии, упрочивает профессиональное положение архитектуры, делает возможным критическое отношение архитектора к социальному порядку в целом.

Развертывается двойная игра в подобие. Буржуазный заказчик ищет в архитектуре самовыражения, но не действительного личностного (личностные характеристики, как правило, мешают респектабельности), а внешнего, ролевого, т. е. маски, с которой он стремится себя отождествить. Архитектор превращается в социальном плане в буржуазного предпринимателя, руководит строительными работами и подрядами как буржуазный предприниматель, но одновременно сохраняет маску выразителя «высокой» аристократической культуры, срастается с ней.

Вместе с появлением на арене культуры нового слоя буржуазии — биржевой, индустриальной, спекулятивной — рождается новый тип отношений архитектора и заказчика. Разрыв между проффессиональной маской респектабельной профессии архитектора и сумбурными устремлениями нового заказчика особняков — нувориша — возрастает. Но нувориш стремится к действительному выражению себя, для чего ему уже не требуется прямое подражание прежним аристократическим образцам. Благодаря специфике периода (то, что принято называть эклектикой в архитектуре) коммерческий архитектор получил неограниченную возможность соединять элементы известных образцов, составляя из них произвольные комбинации. Все большее распространение доходного дома в качестве средства капиталовложений резко увеличивает роль архитектора-предпринимателя, задачей которого становится достижение наибольшего эффекта минимальными средствами при ориентации на тип предполагаемого жильца доходного дома.

При этом одновременно происходит процесс обособления неакадемической прослойки фактически действующих архитекторов: так называемые гражданские инженеры в России, художники-инженеры типа Эйфеля во Франции, круга Пэкстона в Англии и т. д. Наконец, обособляется некоторое число профессиональных архитекторов, преодолевших снобизм академической системы образования, вырвавшихся за пределы заколдованного круга эклектики, первое место среди которых с полным правом принадлежит Салливену и Чикагской школе. Небольшие группы профессионалов ещё разобщенно, эпизодически и фрагментарно начинают создание нового автономного архитектурного языка, новых образцов решения пространства. Эта новая деятельность разворачивается одновременно и как архитектурно-проектная, и (через её осмысление) как литературная.

Всё это достаточно широко известно — здесь важно выявить лишь самый общий рисунок расслоения профессии, завершившегося к концу прошлого века. Важно подчеркнуть, что, несмотря на относительную тождественность процесса архитектурного проектирования, несмотря на единую историческую традицию, с этого времени уже нельзя говорить об архитектуре как единой профессии. Под общим именем «архитектура» выступают разные виды профессионализма и разные формы мировоззрения. Вопрос социальной роли архитектора, его места в обществе и культуре с этого момента должен рассматриваться дифференцированно по отношению к каждому из самостоятельных слоев профессионализма. Мы должны видеть по крайней мере три характерных типа профессиональной деятельности архитектора: идеальное проектирование, коммерческая архитектура, композиционный поиск.

Их наименование условно, их (первого и третьего) совмещение в практике конкретного архитектора встречается довольно часто — достаточно сослаться на работу Ле Корбюзье, но их разделение в анализе совершенно необходимо.

Первый поток — «идеальная архитектура». В социальных фантазиях, написанных с разных идейных позиций, построенных в специфическом языке литературы, постоянно делались попытки формирования содержательной структуры новой архитектуры. Социально-архитектурные утопии, начиная с диалогов Платона и религиозных систем, составляют существенный элемент в сокровищнице человеческой культуры. Концепция Платона осталась в тексте, но вплоть до настоящего времени она лежит в основе идеального проектирования, опирающегося на чисто функциональные структурные схемы. Реализованной, в том числе и архитектурными средствами, идеальной схемой пространственной и социальной организации сообщества стал устав монашеской жизни, сформулированный Бенедиктом в конце V в. Социально-архитектурной утопией является описание Телемского аббатства в книге Франсуа Рабле, государства Кампанеллы или Томаса Мора. Подробно известны социально-утопические идеи Фурье. В новейшее время эта традиция продолжена писателями-фантастами — Верном, Уэллсом, Хаксли, Лемом, Оруэллом — уже в так называемых антиутопиях.

Во всех этих работах социальное проектирование, опирающееся на унаследованные или вновь вырабатываемые нормы общественной организации, строится в литературном языке, не имеющем в архитектуре прямого смысла. Попытки образного, художественного представления социальных проектов неизбежно являются здесь ослабленным слепком образцов уже существующей в действительности архитектуры при некоторой произвольной комбинаторике её элементов. Новое социальное мышление развивалось тем самым в языке прежних эстетических представлений.

Параллельно с процессом становления архитектуры как профессии возникали уже (Леонардо да Винчи, Пиранези, Леду, Булле и др.) попытки идеального архитектурного проектирования, формирующего новую среду обитания. Но и в этих проектных идеях архитектор оставался человеком подчеркнуто аристократической культуры. В эскизах идеальных городов, площадей или отдельных зданий осуществлялся процесс рационализации существовавшей среды в её социальных характеристиках таким образом, чтобы эта среда максимально соответствовала идеальной форме существования сословного общества.

Линии идеальной архитектуры и социального утопического проектирования развивались длительное время параллельно, весьма мало связанные друг с другом — лишь к середине прошлого столетия эти линии соединяются в деятельности архитектора нового типа. Формируется особый тип архитектуры, где её профессиональный язык становится одновременно материалом, в котором выражаются философские по характеру идеи. Уже это содержало в себе объективное основание будущего кризиса архитектурного мышления — прежнее (доархитектурное) утопическое проектирование как бы преломилось в линзе-чечевице: на место профессиональной философии при дилетантизме в проектных и эстетических оценках встает профессиональное архитектурно-пространственное мышление, странным образом соединенное с часто гениальным дилетантизмом в решении социально-философских проблем общества и культуры.

Уже в работах Говарда и Салливена с достаточной ясностью проявляется убеждение в автономности архитектурного сознания, в его конструктивном характере по отношению к социальной проблематике. Впервые четко определяются право и обязанность архитектора выдвигать не так образцы новых форм и сооружений, как образцы новых форм человеческого существования. При этом безусловно предполагалось, что архитектор обладает достаточными знаниями, чтобы предлагать эти новые образцы не как идеально-утопические, а как реальные, требующие немедленной реализации. Так, город-сад Говарда мыслится не только как композиционное образование, оформляющее в профессиональном языке архитектурного проектирования устойчивые формы городского быта. Это прежде всего социальный проект, задающий новые нормы существования и предельно четко переведенный на язык планировочной схемы. Это проект общины нового типа, построенный на отрицании социальных последствий хаотической капиталистической урбанизации. В этом и в аналогичных проектах утверждается впервые для нового времени, что не производство является ведущим градообразующим фактором, по отношению к которому все остальные элементы городского организма играют роль функциональных придатков. Ведущим градостроительным фактором становятся условия существования и общения в пространстве первичных социальных ячеек-семей.

Не случайно проект города-сада впервые определяется с полной завершенностью в Англии. Это создание ясного контраста, альтернативы чудовищному нагромождению антисанитарных жилищ, но это ещё и проявление идейного бунта против пуританской идеологии — принципов элементарно понятой производственной эффективности. Протест против буржуазно-пуританской морали, который в школе Морриса, Раскина, деятельности прерафаэлитов переродился постепенно в эстетский дендизм, в новом идеальном проектировании получает профессионально четкую конструктивную форму.

В проектах и текстах ранних функционалистов можно ясно выявить несложную мировоззренческую модель, составленную из трех последовательных действий: а) архитектор предписывает нормы существования; б) реальная власть — государство или просвещенный капиталист — посредничает в распространении созданных архитектором норм, в их материализации; в) массовый потребитель присваивает эти нормы как наиболее разумные и, следовательно, наиболее для него правильные.

Уже здесь в самой общей схеме проступает внутренний источник кризиса архитектурного сознания, полностью проявившегося на Западе в 60-е годы нашего века. Массовый потребитель вовсе не соответствует той образной модели потребителя, которая складывалась в идеальном проектировании. Буржуазная власть как посредник исходит в своем функционировании из совершенно иных оснований, чем оформленные архитектором нормы существования. Наконец, сами эти нормы — грубо искаженная картина общества и культуры в целом.

Важно, конечно, подчеркнуть, что сама специфика деятельности, её конструктивный созидательный характер, тот очевидный факт, что проект мыслится всегда непосредственно реализуемым в действительности, толкает архитектора-мыслителя на утопический реформизм. Так, в творческой деятельности Райта, Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ при всех различиях индивидуальности каждого из этой большой тройки современной архитектуры их объединяет общий миф современной архитектуры. Каждый из них (многие считают необходимым причислить к ним и Гропиуса) всю свою долгую жизнь каждым написанным словом и каждой линией эскиза утверждал схему однозначной, линейной передачи норм существования от архитектора к массовому потребителю через посредничество власти. Деятельность каждого из них углубляла разрыв между идеальным проектированием и конкретными задачами, которые выдвигала перед архитектурой-профессией буржуазная культура в её развитии. Этот разрыв неизбежно должен был вернуть социальные устремления архитектора внутрь реальности культуры.

Идея дезурбанизации Райта, предписывавшая создание огромной соседской общины в масштабе стран и континентов, идея урбанизации Ле Корбюзье или идея его «жилой единицы», создававшая общину в масштабе дома-города, идея универсальной формы Мис ван дер Роэ в равной степени качественно не соответствовали ни реальной сложности буржуазной культуры, ни реальным тенденциям её развития. Но в то же время они никоим образом не соответствовали и задачам революционного переустройства капиталистического общества, являясь орудием чисто реформистских идей.

Мы сознательно отвлекаемся здесь от внутренних противоречий в творчестве этих выдающихся мастеров архитектуры. Как уже подчеркивалось, нам необходимо отвлечься и от того огромного влияния, которое оказали на развитие содержания архитектурной деятельности не только идеи, но и язык, на котором эти идеи выражались, с его самостоятельной ценностью. Нам здесь важно подчеркнуть, что в деятельности Райта, Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ и в предшествовавшей или одновременной им деятельности Беренса, Гропиуса или Майера утверждалась утопическая установка на социально-конструктивную роль архитектора. Утверждалось как норма, что именно архитектор является специалистом, однозначно предписывающим нормы человеческого существования на основании некоторого идеала, оформленного в языке архитектурного проектирования и в обыденных текстах.

Знаменитая Афинская хартия зафиксировала эту трактовку главной профессиональной задачи архитектуры, мессианскую роль архитектуры в обществе — по крайней мере применительно к урбанизму. Принятие хартии состоялось в тот момент, когда уже полностью определились реальные предпосылки дальнейшей урбанизации, среди которых идеи хартии играли сугубо подчиненную, инструментальную роль.

Второй поток архитектуры — коммерческое развитие респектабельного, предположительно творческого по содержанию занятия как равноправный элемент буржуазного общественного порядка. Это развитие массового строительства муниципальных, частных или государственных сооружений с использованием элементов готовых образцов и комбинаторного их сочетания. Эклектическая линия ни на минуту не прекращает существования в развитии «новой архитектуры», задает тон основной массе сооружений. Другой вопрос, что теперь по мере утверждения образцов «современной архитектуры» в качестве обязательной нормы эклектика оперирует элементами новых образцов — «архитектура металла, бетона и стекла». Этот тип профессиональной деятельности, глубоко интегрированный буржуазной экономикой и культурой, в принципе совершенно безразличен к содержанию используемого набора приемов.

Важно, что в этом втором потоке архитектуры новые средства композиционного решения, тесно связанные у их создателей с теми или иными концепциями, отчуждаются от них и используются не как выразительные, а как изобразительные, имитируют современную архитектуру. Имитация такого рода подчас совершается настолько умело, что нужен специальный внимательный анализ, чтобы выяснить, с какой формой архитектуры мы имеем дело. Второй поток архитектуры, охватывая деятельность большинства профессиональных архитектурных или архитектурно-строительных фирм, непосредственно связан с капиталистической логикой спроса и предложения.

Однако, отдавая дань собирательной памяти, которую несет профессиональное образование под влиянием лидеров профессии, представители коммерческой деятельности мыслят себя в роли представителей единой и целостной архитектуры. Необходимо видеть, что по мере превращения профессии в массовую, особую профессиональную службу в системе буржуазного правопорядка, внутри нее неминуемо развертываются все типы социально-психологических «игр»[1], которые характерны для современной буржуазной культуры. Это и отождествление себя с ролью, и анализ собственного поведения в разных ролях (творец, копиист, коммерсант и пр.), и отчуждение от вынужденной роли, и отождествление себя с нормами профессионального «клуба» и т. д. — всё, что определяет жизнь всякой обособленной через профессию, но достаточно многочисленной группы.

Третий поток — композиционный поиск. Параллельно с двумя первыми тоже с середины прошлого столетия (отдельные примеры более раннего времени не меняют общей ситуации) развивается особый, третий поток архитектурной деятельности. Это «чистая» архитектура, видящая свою задачу прежде всего в разработке собственно художественного языка архитектуры в любой благоприятствующей ситуации или в отсутствие возможности архитектурной практики (как, например, «стеклянная цепь» — группа немецких архитекторов-экспрессионистов в начале 20-х годов). Первый поток в целом развивается вопреки узким интересам буржуазного частного заказчика, тяготеет к крупному муниципальному строительству или крупному промышленному производству с его «чистой» рациональностью операций. Второй — полностью соответствует внутренней логике буржуазной системы ценностей, тогда как третий мог реально развиваться только через посредство крупной буржуазии, выступающей в роли мецената.

Наиболее полно этот тип деятельности мог проявиться в создании пространственной среды, выражающей экстравагантное противопоставление мецената массовой среднебуржуазной норме существования. Наиболее полным выражением этой линии в архитектуре, на некоторое время вызвавшей волну подражания в том слое потребителей, от которого стремились обособиться новые Медичи, стали особняки модерна. Наиболее ярким выражением этой линии, наверное, можно считать творчество Антонио Гауди, целиком являвшееся созданием невиданного алфавита, использовать который научились радикальная архитектура и скульптура через полстолетия.

Важно, конечно, видеть, что грани между тремя типами архитектурной деятельности столь четки только в специфическом абстрактном выражении. В действительности один и тот же архитектор может достаточно свободно переходить от первого к третьему и обратно (идеальная архитектура — композиционный поиск). Логикой самой деятельности запрещен реально только переход от второго, массового коммерческого слоя к первому или третьему. Попав в него, став его интегральной частью, коммерческий архитектор не может освободиться от давления соответствующих норм мышления.

Благодаря частому совпадению концептуальных и эстетических задач в работе выдающихся архитекторов века появляется возможность смешивать обе формы их деятельности, в частности, поэтому деятельность Райта, Ле Корбюзье или Гропиуса, как правило, находила мецената. Это же облегчает муниципальный или централизованной власти перенимать идеологию культурного мецената. Тогда создаются условия для крупных проектно-строительных работ архитекторов, или органически представляющих третий поток профессионализма, или — первый в роли третьего.

Первая мировая война, разрушившая относительно устойчивый миф бесконфликтного социально-технического прогресса в рамках буржуазного общества, приостановив реальное строительство, временно усилила роль идеальной архитектуры. Работы пионеров «новой архитектуры», обладавшие непосредственной убедительностью в проектах и текстах, в 20-е годы выдвигаются на первый план. Именно в это время легенда об архитекторе-демиурге, предписывающем нормы существования уже не отдельному человеку, но обществу в целом, архитекторе-мессии утверждается столь прочно, что её остаточное влияние остается существенным до настоящего времени (но только уже внутри профессиональной культуры).

Трагедия «новой архитектуры», кризис профессионального сознания возникли из стремления перенести эту идею на общество в целом, внедрить её в качестве нормы социального существования и тем утвердить социальную роль архитектора-реконструктора.

Кризис буржуазного философского гуманизма, усиленный двумя мировыми войнами, в значительной степени способствует повышению роли социальных конструкций, выдвигаемых архитекторами. Созидательная природа архитектурного мышления придавала дилетантским философским концепциям ведущих архитекторов видимость реальности по отношению к негативным конструкциям философов-пессимистов. Ни философия, ни литература «потерянного поколения» не могли и не хотели предложить позитивные решения. Архитектурные концепции их предлагали четкими, строгими, убедительными благодаря образному, пластическому языку архитектуры.

Однако в то самое время, когда миф архитектора как социального реконструктора стал ведущей формой профессиональной идеологии в архитектуре, социальная наука, толчком развития которой в западных странах стал великий кризис, обнаруживает его утопичность. В то самое время, когда, казалось, если не революционные преобразования, то реформистская деятельность правосоциалистических буржуазных правительств после войны приближает время реализации недавних утопий во имя предотвращения революции, окончательно оформляются предпосылки неизбежного крушения конструктивного мифа. Мы не можем здесь подробно рассматривать все действующие факторы, входящие в новую для архитектурной деятельности ситуацию: их много, они связаны между собой сложной взаимообусловленностью. Поэтому разумно сконцентрировать внимание на главнейшем: к трем прежним элементам взаимодействия — сама архитектура как профессиональная деятельность; потребитель; коммерческий и организационный посредник — прибавляется четвёртый. Это новый профессиональный блок, получивший название «аппарат культуры», радикально преобразующий отношение между традиционными элементами, разрушающий устойчивые нормы профессиональной активности архитектора.

Термин «аппарат культуры» введен в обращение прогрессивным американским социологом Райтом Миллсом для обозначения организованной профессиональной службы, объединяющей в себе новые формы исследовательской и проектной деятельности, объектом которых является непосредственно массовая (популярная) культура.

Аппарат культуры становится посредником между администрацией капиталистического государства или администрацией монополий и любой профессиональной деятельностью, выполняющей заказы администрации, если только эта деятельность обращена к массовому потребителю. Этот аппарат начинает активно влиять на формирование самого заказа, проектировать форму и содержание заданий на проектирование вопреки традиционным ценностям архитектуры или искусства. Задачей аппарата культуры, его четко определённой социальной функцией является теперь тотальный охват культуры, всеобщая конформизация массового сознания. Его задачей становится утверждение в качестве всеобщих, мелкобуржуазных по сути ценностных норм, что должно в соответствии с программами идеологов «общества изобилия» благоприятствовать равновесию капиталистического социального механизма.

Естественно, что ни одна специфическая профессиональная деятельность, развивающаяся в конкретных социально-культурных отношениях, не может не испытывать влияния нового аппарата культуры. Тем более это относится к архитектуре, открыто обращенной всегда к массовому восприятию своих продуктов, будь то массовые или уникальные сооружения. Как только аппарат культуры (служба тотального дизайна) утверждает свою роль посредника и самостоятельно (к тому же профессиональными средствами) строит модели социального регулирования, социальные концепции архитекторов безотносительно к их содержанию отбрасываются в сферу культуры, в сферу профессионального «клуба», начисто лишаясь практического социального значения.

Новое место архитектуры формирует ряд радикальных разрывов между благоприобретенными в период становления мифа архитектуры, реформирующей общество, нормами профессионального мышления и содержанием новой культурной ситуации.

При рассмотрении этих разрывов в рамках общей социологии культуры они, естественно, должны располагаться в иерархии, определяемой отношением базиса и надстройки в его современной специфике. Поскольку здесь мы рассматриваем только отражение общих процессов преобразования буржуазной культуры в архитектурной деятельности, то, учитывая эту базисную иерархию, мы можем анализировать содержание разрывов в профессиональном сознании архитектора в намеченной ранее последовательности: архитектор, потребитель, посредник. Эта последовательность выглядит к настоящему времени несравненно сложнее, чем полвека назад.

Прежде всего необходимо отметить качественно важный разрыв между профессиональным архитектурным восприятием и восприятием непосредственно массовым. Он возникает объективно уже из самого факта обособления профессионального мышления, поскольку оно создает особые нормы суждений, формирует особую картину мира. Но этот разрыв проявляется в полной мере лишь в том случае, если действительное массовое восприятие получает возможность четко оформиться в противопоставлении профессиональному — это становится возможным только через посредство аппарата культуры. Аппарат переводит смутное неприятие навязываемых массовому потребителю норм в конструктивную контрпрограмму.

Как подчеркивалось выше, радикальный архитектор предписывает нормы существования массовому потребителю, но устремления множества массовых потребителей оформляются с помощью аппарата культуры в «современную массовую культуру», обладающую уже собственными, уже не заимствуемыми из «элитарной» профессиональной культуры нормами, фетишами и табу. Ограничимся одним любопытным примером. Домовладельцы района «Вест» нового города Колумбия, близ Вашингтона, обратились в 1971 г. в суд штата с иском против экстравагантного соседа, посмевшего на своей земле построить необычных форм дом, существование которого уменьшает респектабельность района и тем самым снижает цену на домовладения.

Профессиональное архитектурное мышление в его радикальном, реформистском крыле апеллирует фактически к руссоистской модели «естественного человека с естественными потребностями». Идея архитектора, несущего огонь истины невежественной в силу исторических причин массе, не ведающей, что творит, прямо восходит к традиции Просветителей. Хотя именно у Райта апофеоз «естественного человека» достигает наивысшей патетической силы, и Ле Корбюзье, и Гропиус, и Мис ван дер Роэ, и их последователи объединены представлением о естественном человеке как человеке вообще. Эффектная гуманистическая окраска такой трактовки, в которой каждый конкретный человек подгоняется под обобщенный образ человека независимо от реальных условий его человеческих проявлений, характеризует всех без исключения архитекторов-мыслителей новейшего времени вплоть до конца 50-х годов.

Как установка на творчество, как основание для экспериментального поискового проектирования такая позиция обладает значительной созидающей силой, может быть, даже она является необходимым условием экспериментального проектирования, создающего образцы новых профессиональных норм. Но их создатели отнюдь не были склонны рассматривать свою деятельность как чисто экспериментальную, внутрикультурную (выделенный нами выше третий поток архитектуры). Уже здесь возникает разрыв намерений и действительности, разрешимый только через восприятие массовым потребителем вырабатываемых образцов.

Важно подчеркнуть, что речь идёт именно об установке на человека вообще, но отнюдь не о знании о действительном конкретном человеке современной буржуазной культуры. При этом под «человеком вообще» выступает фактически собственное «я» художника (особенно ярко, открыто это выражено в лондонских лекциях Райта), перенос собственного идеала, собственных норм существования на реального человека, специфическая автопроекция на культуру. Проектирование мира через личностные характеристики и представления — опять-таки необходимое условие для экспериментального художественного творчества. Продукт этого творчества поступает непосредственно в элитарную художественную культуру и уже оттуда может изыматься для реализации любых целей.

Начиная с работ Питера и Элисон Смитсонов, работ скандинавских последователей «бруталистов», работ Кунио Маекава, Кендзо Танге и «метаболистов», представление о конкретном человеке в конкретном же пространстве города включается в обсуждение задач архитектуры и архитекторов. Как только это происходит, навыки, пороки, добродетели, страхи и надежды, нормы и запреты, характерные для буржуазной культуры середины столетия, входят в сознание архитектора как конструктивный фактор.

Так, Маекава в токийской «жилой единице» включает в структуру комплекса элементы традиционного японского жилища, перерабатывая его в ткани жилой ячейки. Он стремится вывести эту ткань наружу, на фасады, создавая образ здания, обогащаемого, а не обедняемого внешними проявлениями обыденной жизни (развешивание белья в лоджиях, например). Аналогично решились «хабитаты» для Шеффилда или района Хауптштадт в Западном Берлине бруталистами. В той же логике проектировал известный по частичной реализации на ЭКСПО-67 «хабитат» Моша Сафди.

Ничто подобное немыслимо было в творчестве «большой тройки», в классике современной архитектуры. Сегодня, увидев конкретность обыденности, привлекательность её контрастов, архитектор на Западе может превращать её в тему творчества. Он может всемерно содействовать проявлению этой обыденной конкретности вовне в каждом единичном случае... и тогда отбрасывает представление о ведущей социальной роли своей профессии как почтенный реликт.

Значительная по объему литература, посвященная «современной массовой культуре», позволяет опираться непосредственно на результаты исследований в их абстрагированном виде, не прибегая к иллюстрациям. Конкретный массовый потребитель в современной буржуазной культуре имеет мало общего с навязываемой ему в концепциях ситуацией «человека вообще». Его естественные (для культурных условий) потребности имеют крайне мало общего с теми «естественными» потребностями, которые находят, казалось бы, полное удовлетворение в концептуальных схемах архитектора-роермиста. Благодаря тому что реальный массовый потребитель через аппарат культуры выражает свои действительные ожидания (искаженные и гипертрофированные в соответствии с интересами большого бизнеса в целом), его «естественные потребности» неминуемо должны найти удовлетворение. Это для данных социальных условий превращает самого рационалистического по устремлениям архитектора-реформиста в утописта.

Вместо единого «человека вообще» современная буржуазная культура выработала сложную лестницу культурных слоев и групп, каждый из которых отличается и особыми типами восприятия. Массовый потребитель в действительности — это множество типов культурных норм и ориентации, для которых естественными являются нормы ценностного восприятия, выработанные столетиями развития западной буржуазной культуры. Классовые, групповые, региональные, возрастные, этнические, профессиональные, «клубные» и иные членения рассекают единую буржуазную культуру на множество разнонаправленных ожиданий и устремлений. Ни одно из них не совпадает прямо с образом, реконструируемым в профессиональном проектном сознании архитектора. Профессиональное архитектурное мышление не имеет в этой проблематике упорядоченных методов и средств получения действительного знания, что обрекает его на более или менее интересный дилетантизм.

Как только (в последнее время и именно в связи с кризисным состоянием профессионального сознания) ставится вопрос о необходимости иных специальных знаний, о привлечении других специалистов, за ним следует проблема лидерства в группе специалистов. За этим в свою очередь неминуемо предъявление горькой для архитектора правды: едва только осуществляется выход в социально-культурную проблематику, он не имеет оснований претендовать на роль координатора. И наконец, за этим следует узурпация роли организатора и координатора деятельности, осуществляемая службами аппарата культуры.

Можно ли предположить, что достаточно реформировать систему профессионального образования с её мемуарным оттенком, восполнить незнание реальных культурных процессов, и тогда ситуация радикально преобразится? Многие западные архитекторы в конце 60-х годов, особенно во Франции, ставили этот вопрос и вынуждены были ответить на него отрицательно. Возникает специфический парадокс: при восполнении архитектурного знания специальным развернутым знанием о социально-культурных механизмах современного западного общества конец мифа реформирующей архитектуры неизбежен. Как известно, само знание о процессах культуры, развертывающихся внутри социальной системы, оказывает огромное формирующее влияние на любую деятельность, способно её в отдельных случаях полностью преобразовать.

Знание о процессах внутри современной массовой культуры делает невозможным отнюдь не экспериментальное поисковое проектирование (напротив, оно активно расширяется), а его отождествление с социальным, трактовку его в роли социально преобразующей силы непосредственно. Проследим ряд разрывов, возникающих в отношениях между профессиональной деятельностью и обстановкой, в которую она погружена.

Особое значение в бюрократизованной культуре приобретает разрыв между задачами администрации в условиях современного капитализма и профессиональным мышлением архитектора — мы имеем в виду идеологически проявленную линию реконструкции общества, представленную радикальным крылом профессии, а не её основную конформистскую массу.

Когда надежды на скорый и успешный слом капиталистического общества, разделявшиеся в большей или меньшей степени социально ориентированным крылом архитектуры, к середине 20-х годов не оправдались, возникла проблема поиска мецената, способного финансировать реализацию проектных замыслов хотя бы в ограниченном масштабе. Увеличение роли буржуазного государства, вызванное как экономическими, так и политическими причинами, развитие муниципальных фондов городов, внедрение начал планирования и неокапиталистическая политика «человеческих отношений» внутри крупных промышленных корпораций — всё это создавало для радикального архитектора новые основания для иллюзий. Хотя в междувоенное двадцатилетие это почти не привело ещё к большим практическим результатам (заметным в 50-е годы), именно в этот период уже проявилась опасность превращения архитектуры реформ в средство, в техническое орудие решения политических и идеологических задач, не имеющих ничего общего с идеалами новой архитектуры.

Мы имеем в виду развитие архитектуры, активно инспирировавшееся фашистскими режимами Германии и Италии. Это отдельная и сложная тема — здесь не рассматриваются ни проекты и постройки ведомства Шпеера (план реконструкции Берлина, например), ни сооружение проспекта Империи в Риме, естественно тяготевшие к архаизованному эклектизму. Важно другое: фашистские режимы, сконцентрировав в своих руках огромные средства, подчинив жизнь целых стран единой политической программе, впервые для буржуазной культуры активно включились в процессы общественного строительства. Они заменили собой частного заказчика, осуществляя публичные строительные работы большого масштаба, и тем самым, как ни парадоксально, формально реализовали постулат архитекторов-реформистов. Клубы, рабочие поселки, реконструкция промышленной архитектуры в системе «Немецкий рабочий фронт» в соответствии с высокими стандартами производственного комфорта (в Германии; образцовые города (Сабаудия) или типовая застройка для оккупированных территорий в Африке (Италия) — всё это формально близко установкам радикальной архитектуры при резком противоречии в социальной ориентации.

Формальная реализация новых профессиональных норм архитектурного проектирования в отдельных комплексах, вокруг которых развертывалась массированная социальная демагогия, в грубо элементарных формах моделировала судьбу социальных идеалов радикальной архитектуры в условиях тоталитарного «мецената».

После второй мировой войны ситуация меняется, дифференцируется, но неизбежный разрыв между ориентацией архитектора и целями «мецената» (которому, как мы помним, предписывалась роль посредника, передатчика норм существования от архитектора к массовому потребителю) проявляется столь же остро.

Дело в том, что абсолютное большинство случаев сталкивает архитектора не с некой администрацией вообще, а опять-таки с конкретными типами администрации: правительственной, промышленно-торговой, муниципальной, военной, университетской. Идеалы и нормы профессии, отчужденно выраженные в проектах, становятся вопреки воле архитектора элементом сложных игр, правила которых никак не связаны с этими нормами или идеалами. Новейший пример: разработка генерального плана реконструкции Нью-Йорка (группа дизайнеров, архитекторов и социологов) не могла быть даже опубликована — ещё нет речи о реализации — до победы мэра города Линдсея на выборах 1972 г. Этот проект разрабатывался при его активной поддержке, и публикация проекта, предусматривающего отчуждение огромных участков, находящихся в частном владении, дала бы противникам Линдсея существенные преимущества в предвыборной борьбе. В ряде случаев проекты должны храниться в глубокой тайне с целью предотвращения или хотя бы ослабления безудержной земельной спекуляции, что грубо противоречит их смыслу как ценностей, культурных продуктов.

Проект архитектора входит в одну из типовых ситуаций его «социальной реализации» в столкновении с заказчиком. Каждый конкретный случай изобилует, естественно, своими неповторимыми оттенками, связан с характеристиками включенных в это столкновение людей и групп натиска, и все же нужно говорить именно о типовых ситуациях.

а. Архитектор и администрация капиталистической корпорации.

Вся программа строительства подчинена в этом случае логике неокапиталистической эффективности. Это рекламность вовне — на рынок, по отношению к конкурентам, банковскому кредиту, потребителям. Это рекламность «на себя» — по отношению к акционерам. Это патернализм и реализация доктрины так называемых «человеческих отношений» в контактах с рабочими и служащими.

Независимо от содержаний, вложенных в проект архитектором в соответствии с профессиональными нормами, судьба проекта зависит от того, в какой мере указанные выше цели реализуются проектом в соответствии со стратегией корпорации, её оперативными планами. В том случае когда такое соответствие достигается и реализуются проекты высокого профессионального (в концептуальном уровне) класса, как, например в архитектуре компании «Оливетти» или «IBM», их восприятие, анализ, оценка за пределами архитектурного «клуба» осуществляются в логике коммерческой стратегии, а не в логике профессиональной деятельности.

б. Архитектор — администрация муниципалитетов.

Особый случай (Нью-Йорк) охарактеризован выше. Как известно, все урбанистические проекты Ле Корбюзье для центрального и местного управления Франции (Алжир или Ла Рошель, к примеру) разбивались о стену враждебного непонимания, переходя именно в роли проектов только и исключительно в ценностный фонд архитектурной деятельности. Но это не просто непонимание — как и в случае проектирования здания Лиги Наций перед войной мы видим конфликт по двум линиям одновременно: эстетический дилетантизм и социально-культурный профессионализм заказчика в конкретных условиях против перевернутого отношения у архитектора.

В тех новейших случаях, когда в рамках буржуазного социального механизма осуществляется ограниченное планирование (Большой Париж, например), мы наблюдаем становление особой формы «компромисса». Происходит отказ от социального радикализма со стороны архитектора (мы здесь говорим о практическом проектировании, а не проектах типа фридмановского «поднятого Парижа») и одновременно усвоение нового стереотипа «хорошей архитектуры», нового стилистического языка со стороны администрации, проявляющей доверие к профессионализму архитектуры и отказывающейся от дилетантизма в художественной критике.

Не лишено интереса, что в 1972 г. было принято решение обратиться за принципиальными предложениями вариантов развития Большого Парижа к американским отделениям планирования и дизайна типа «Рэнд корпорейшн». Основанием для отказа от услуг французских архитекторов и урбанистов послужило отсутствие у них опыта в практическом решении задач сверхкрупного масштаба, т. е. недостаточность традиционных архитектурных средств градостроительства.

в. Архитектор — новый меценат.

Расширение задач государственной власти в современном капиталистическом обществе, формирование новых государств, декларирующих некапиталистические формы развития, деятельность международных организаций формируют новый тип мецената для деятельности радикального архитектора. Мы уже отмечали выше, что практическая реализация первого потока архитектуры (и третьего тоже) оказывалась возможной благодаря стремлению узкого слоя «просвещенных буржуа» выразить свою принадлежность не только к экономической, но и к культурной элите.

Сейчас на новом этапе развертывается аналогичная ситуация с той разницей, что ту роль, которая отводилась меценату — капиталисту, в большинстве случаев перенимает государственная власть. Только попытка бразильского правительства (период президентства Кубичека) преодолеть сепаратистские устремления отдельных штатов страны, задать эталон «современности», доказать право огромной страны на одно из ведущих мест на континенте и в мире позволила Нимейеру и Коста построить на голом месте новую фата-моргану. Символика не способна заменить собой разрешение действительных социальных конфликтов. Но именно отвлеченность цели как нельзя более соответствовала традиционной для радикальной архитектуры мечте о создании идеального города на пустом месте.

Массовый потребитель (в данном случае специфический: чиновники и обслуживающий персонал) отказался признать Бразилиа своим городом. Свойственная латиноамериканским государствам диспропорция между уровнем жизни чиновника и социальных низов создала рядом с чистыми объемами центра города полосу трущоб. Проект из первого потока архитектуры, каким он был по замыслу полностью переместился в третий (чистое достижение в пластическом языке). По-своему отчужденно прекрасный город живет в красной полупустыне странной и эфемерной жизнью.

Только программа Джавахарлала Неру, направленная к радикальной модернизации жизни Индии, и его личное участие дали возможность Ле Корбюзье провести работу над созданием Чандигарха. И снова происходит метаморфоза города — социального организма — в город — художественное произведение; города для неких «людей вообще» в место обитания конкретных людей, которые предельно чужды ему, которое предельно чуждо им.

Стремление к символизации государственной власти, укреплению престижа реально (экономически) ещё слабой власти, характерное для первого этапа деколонизации молодых государств, создавало щедрого мецената для архитектора-экспериментатора. И в этом случае архитектор невольно оказывается в двусмысленной ситуации. Репрезентативное строительство в общей культурно-экономической ситуации молодых стран порой приобретает гипертрофированные размеры, пожирает существенную часть национального дохода, препятствует решению неотложных задач массовой перестройки быта. Освободившись от прямой колониальной зависимости, молодые страны через посредство архитектора часто имитируют культурные и эстетические нормы, от которых стремились избавиться. Возникает особая волна стилизации, дающая равные возможности самовыражения представителям всех трех потоков современной архитектуры. Парадокс заключается здесь ещё и в том, что чем полнее воздвигаемые комплексы реализовали профессиональные постулаты архитектора, тем в большем разрыве по отношению к действительным потребностям страны, от имени которых выступает заказчиком центральная администрация, находится сама архитектурная деятельность.

Специфической вершиной такого типа меценатской деятельности является строительство Ауровилля в индийском штате Мадрас под эгидой и на средства комитетов ООН. Двойная утопия — социальная реконструкция средствами архитектуры и социальная реконструкция через материализацию религиозно-философской доктрины Шри Ауробиндо[2], реализуясь в теле города-общины,

Должна стать «островом света» в Окружающем отнюдь не идиллическом мире. Однако общественные условия, механизм культуры не позволил таким островкам уцелеть и в прежние эпохи, тем более в настоящее время. Но дело даже не в этом. Конструктивность, свойственная профессиональному архитектурному мышлению, стремление к позитивным решениям неразрешимых из-за социальных условий задач вновь и вновь приводят к новой утопии, с тем что тотальные программы реконструкции мира (вроде экистики) чередуются с попытками строительства отдельных образцовых поселений, островов в бурлящем море современной буржуазной культуры.

Всякая государственная власть в современной буржуазной культуре стремится к образному, визуальному выражению себя вовне, выражению своей устойчивости, преемственности по отношению к прошлому величию и (или) стремления к будущему величию.

Вступая в отношения с профессиональным архитектурным мышлением, эта тенденция уже в условиях высокоразвитых государств постоянно репродуцирует специфический академизм капитолиев и пентагонов. На этом уровне престижных задач терпимость мецената по отношению к радикальной архитектуре, как правило, заканчивается. Эклектизм официальной архитектуры является неизбежным и логическим следствием эклектичности сознания заказчика-администрации. Она оказывается во власти конфликтных тенденций: нужно выйти навстречу самым массовым ожиданиям избирателей, их представлениям о величии и мощи; нужно выразить «ответственность перед историей»; наконец (из тех же престижных соображений) нужно выразить оттенок реальной или вымышленной индивидуальности именно данной администрации, а не какой-либо иной.

Вполне понятно, что компромисс между всеми подобными требованиями невозможно согласовать с радикальностью концепций архитектуры первого потока или с экстравагантностью третьего. Второй, коммерческий, поток архитектуры становится здесь автоматически, естественно для себя, выразителем сути и духа проектной задачи. Однако та же государственная власть в попытках идеологической и культурной экспансии вовне, на мировой рынок культуры максимально привлекает архитекторов третьего (пластического) потока архитектуры во имя доказательства так или иначе понимаемой «современности». Примером этому могут служить последовательно ЭКСПО-58, ЭКСПО-64 (фактически американская), 67, 70 гг.

г. Архитектор — нормы «массовой культуры».

За частичным исключением «мобилистов», частичным, потому что предположительно длящиеся процессы невольно изображаются как самоценные моменты существования архитектурной формы, профессиональная идеология сохраняет в целом традиционное представление о «вечности» бытия архитектурного сооружения. Не говоря о том, что это представление вступает в противоречие с содержанием собственно культурных норм «массовой культуры», важно видеть, что оно прямо противоречит коммерческой, товарной сущности «основных средств» в современных экономических условиях.

Архитектурное сооружение, город все в большей степени рассматриваются как прямое капиталовложение, которое должно обеспечить высокую норму прибыли в кратчайший срок. Спекулятивный характер коммерции, сжатие срока амортизации основных средств в промышленности неизменно сказываются и на отношении к сооружениям.

Это же отношение естественно складывается в тех областях экономики, политики, науки, где временность сооружений является их функциональной характеристикой. Строительство военных баз, научных станций, научных лабораторий и экспериментальных производственных единиц (в Японии это относится к промышленным сооружениям в целом), дома-мобили и поселки строителей — всё это не только занимает возрастающую долю в объеме строительства, но и приводит к формированию массового стереотипа отношения к постройке как к чему-то временному. Раньше города и поселки, основанные на оптимизме «бума», возникали, чтобы остаться (золотая лихорадка в Калифорнии и Австралии, каучуковая— в Бразилии), чтобы процветать дальше. Новая ситуация приводит к возникновению изначально временных сооружений, которые, подобно лагерям римских легионеров, могут в отдельных случаях превращаться в постоянные, но всегда сохраняют образность, стилистику временных.

В системе современной массовой культуры аналогичное отношение формируется ко всякой ценности, вовлеченной в кругооборот моды. Временность, быстрота смены моделей любого массово потребляемого продукта формируют общую систему оценки, неизбежно распространяемую в массовом восприятии и закрепляемую быстрой сменой мод в архитектурной стилистике. Вопреки этой всеобщей для западной культуры тенденции архитектурное сознание первого типа не может оторваться от внутренней потребности в разработке длящихся решений и в этом смысле, как это ни парадоксально, наиболее традиционно. Второй поток архитектуры в силу безразличия к внекоммерческой проблематике и третий поток в силу его интегральной близости новейшим течениям западного искусства с его апологией движения, одномоментности несравненно ближе современной реальности буржуазной культуры.

Мы зафиксировали лишь некоторые разрывы, возникшие между концептуальным направлением в архитектуре XX в. и социальными условиями развития профессии, функциями, предписанными ей культурой. При углублении этих разрывов они рано или поздно должны приводить к внутреннему разрыву в профессионала ном сознании: между воображаемой социальной ролью архитектора, пытающегося предписывать обществу нормы существования, и его действительной позицией в современной буржуазной культуре. Этот разрыв должен неизбежно привести к оформлению разных типов архитектурного мышления и разных типов архитектуры. Сейчас они различимы четко только в специальном анализе — в будущем неизбежно организационное и профессионально-идеологическое закрепление этого различения в действительности.

Достаточно запутанная ситуация ещё осложняется тем, что функцию регуляторов возникших разрывов берут на себя аппарат культуры, о котором мы говорили выше, и его специализованные службы.

Развитие «современной массовой культуры», становление её профессионального аппарата автоматически направлены к тому, чтобы закрепить за архитектурной деятельностью роль инструментального средства решения задач по «снятию» напряжений внутри капиталистического общества и культуры. Дизайн как ведущий в настоящее время элемент аппарата культуры, берет на себя роль посредника между массовым потребителем и производителем массово потребляемого продукта, будь то дома, автомобили, телевизионные спектакли или выставки. Важно видеть, что, сохраняя профессиональную художественно-проектную деятельность как основу, дизайн использует её как средство решения любых задач по регулированию культурных процессов, подчиняет художественное сознание, художественное содержание деятельности этим внешним задачам.

Здесь нет нужды подробно описывать характер и формы проявления дизайнерского проектирования применительно к внутренним задачам архитектурного проектирования. Нам важно подчеркнуть только, что все то, что не соответствует критериям профессионального архитектурного мышления в его социально-концептуальных схемах, является основанием дизайнерского проектирования в системе аппарата культуры. Глубокое понимание внутреннего тяготения к стандарту внутри буржуазной культуры и одновременной дифференцированности стандартов по типам; потребность культурэлиты в самовыражении через контраст к «массе» позволяет дизайну в целом и «тотальному дизайну» как его особой форме разрабатывать оперативные модели взаимодействий и внедрять их в жизнь.

Зрелищность, подвижность и релятивность оценок явлений культуры, утрата стабильных ценностей, роль престижных значений вещи, здания, знака — всё это является методологическим основанием дизайнерского проектирования и одновременно (в преобразованном и усиленном виде) средством решения его задач. В отличие от концептуального архитектурного проектирования дизайн опирается на культуру современного капитализма, отнюдь не на идеальные установки «человека вообще». Дизайн не стремится предписывать человеку нормы существования, он конформистичен по самому своему существу. Он только «оформляет» существующие культурные нормы в соответствии с общим «полем тяготения» массового потребительства, которое всеми силами поддерживается большим бизнесом и государственной администрацией развитых капиталистических государств. Точкой отсчета концепций «новой» архитектуры в конечном счете всегда является сама личность архитектора-мыслителя, воображающего человека вообще как двойника самого себя — отсюда специфический духовный аристократизм даже таких убежденных демократов, как Салли вен и Райт, не говоря о других (Гропиус, Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье), тяготевших к той или иной форме диктатуры вкуса. В отличие от этого точкой отсчета развитого профессионального дизайна является реальная иерархия типов потребителей, преломленная через личностные характеристики проектировщика.

Дизайн не так формирует новые вкусы и пристрастия, как усиливает и проявляет потенциально имеющиеся в буржуазной культуре, превращает мелкобуржуазные, мещанские ценности во всеобщие, но при этом обязательно разно оформленные. Одновременно дизайн формирует тип заказчика-мецената, рассматривая его как один из типов потенциальных потребителей. Наконец, через «тотальный дизайн» (перспективное программирование) все чаще осуществляется формирование собственно заказа: экспертная служба дизайна по заказу потребителя формирует для него программу действий. Именно таким образом, например, дизайн-фирма «Лоуи энд Снайт инкорпорейтед» осуществила пред-проектирование культурного центра в Монреале во всех видах его деятельности задолго до начала архитектурного проектирования. Дизайн-фирмы имеют в своем составе проектировщиков высокого класса (очень часто это в прошлом архитекторы), которые обычно создают генеральные решения, включающие тип архитектуры. Тем самым из сферы архитектуры начинает изыматься ключевая стадия генерального решения, на осуществлении которой базировалась социально ориентированная архитектура.

Правда, внутри разрастающегося дизайна выделился так называемый артдизайн (Этторе Соттсас, Марко Занузо, Анджело Манджаротти, Роже Таллон), представители которого прямо не ставят коммерческих задач, резко критикуют меркантилизм заурядного проектирования. Но, во-первых их решения неизбежно включаются в систему коммерческих ценностей элитарного рынка, а во-вторых, они сами знают, что иной роли, кроме лаборатории форм для коммерческого дизайна, им не дано играть.

Посредничество дизайна ничего не меняет в деятельности второго, коммерческого, потока архитектуры, лишь незначительно затрагивает интересы третьего (используя, утилизуя его достижения в развитии пластического языка, композиции пространства) и в тенденции автоматически исключает первый.

Растущее практическое влияние дизайна начинает чувствоваться и в переменах идеологии мецената (развивающиеся страны), снижающих вероятность возникновения нового Чандигарха. Так, например, программы развития некоторых штатов Индии, провинций Турции и ряда центральноафриканских стран разрабатывались дизайн-фирмой «Мартин Марона К°» с привлечением ряда специалистов научных дисциплин. Аналогичная программа осуществлена для Марокко (дешевое строительство) французской дизайн-фирмой. Уже в результате разработки такого рода программ формируются проекты использования методик типового строительства и проводятся сравнительные анализы типов и их поставщиков в критериях широко понимаемой коммерческой эффективности.

В настоящее время частично благодаря развитию дизайна в системе аппарата культуры кратко охарактеризованные нами разрывы суммируются в определённую кризисную ситуацию для социально ориентированной архитектуры. Как мы подчеркивали постоянно, это не относится ко всей профессиональной архитектуре — ряд её элементов, пройдя через кризис, испытывает лишь некоторую структурную перестройку. Однако концептуально-реформистский поток архитектуры и профессиональное образование, испытывающее его сильнейшее влияние, пройдя через кризис, уже не будут тождественны своей прежней позиции. Миф мессианской роли архитектора на наших глазах переходит в историю, хотя порой мифы обладают гораздо большей устойчивостью, чем явления, их породившие, и поэтому следует считаться с длительностью этого процесса.

Кризисная ситуация в профессии, впервые обозначенная распадом CIAM, хорошо проиллюстрирована краткой историей брутализма, начавшегося как движение «молодых гневных» в английской архитектуре середины 50-х годов и крайне быстро превратившегося в стилистическую систему в характере третьего потока архитектуры. Она ярко обозначена отходом от социальной проблематики в старом смысле слова в проектном творчестве новых концептуалистов (Фридман, Меймон, Танге, Кавадзое, Фёрдерер, Бельмон и др.), их обращением к социологическим мифам типа Мак-Люэновской «глобальной деревни» — новой цивилизации, интегрированной аудиовизуальными средствами массовых коммуникаций.

Кризис прежних идей ярко проявлен в деятельности «Экистического центра» Доксиадиса или группы Кристофера Александера, открыто переходящих к решению инструментальных проблем во имя стабилизации буржуазной культуры, а не её радикальной перестройки.

Кризисную ситуацию в профессиональном сознании западной архитектуры легче всего описать через определение конфликтов между задачами, стоящими перед проектированием в системе современной буржуазной культуры, и традиционными формами их профессионального архитектурного рассмотрения. Хотя это относится к профессиональным задачам в целом, мы для удобства изложения можем сопоставлять задачи и принципы их решения в конкретном предметном выражении, подчеркивая в каждом случае наиболее характерные черты конфликта.

Конфликт между задачами и «идеальными» установками на их решение изнутри профессии ярче всего проступает в проблематике урбанизма. Социально-культурная система взглядов на город или агломерацию несравненно шире, чем традиционно архитектурная, а главное формируется в иной плоскости мышления. Место эклектического соединения функциональных схем с характеристиками потребностей «человека вообще» занимает целостная разработка проекта функционирования культурного сообщества на основании его действительных характеристик как отражения всей буржуазной культуры при осторожном и тактичном прогнозировании.

Это проектирование осуществляется вне изобразительных форм, в особом языке методологических схем. В дизайнерских разработках такого типа место традиционного представления о городе как пространстве, насыщенном сооружениями и путями сообщения, занимает действительно мобильная система, заполнение (материализация) которой может существенно и самопроизвольно по отношению к базисному проекту видоизменяться.

Не случайно в книге «Пространство японского города» (Токио, 1969) Танге и его ученики используют слова «архитектура и градостроительство» только в ретроспективном анализе, в критических разделах и говорят о «дизайне города» применительно к новым задачам.

Важно видеть, что дизайнерский тип проектной деятельности развертывается за пределами профессионального архитектурного мышления и в том случае, когда осуществляется архитекторами. Концептуальная архитектура — применительно к градостроительству во всяком случае — преображается либо в квазинаучные системы вроде экистики, либо в выработку образцов «чистого» проектирования (метаболисты, Фридман, Меймон, Вентури, группа «Аркигрэм» и пр.). Это уже образцы, обладающие самостоятельной культурной ценностью независимо от того, опиралось ли их создание на какое-то концептуальное основание или нет. Такие проекты, возможно, вырабатываются ещё как традиционные программы, обладающие предписательной силой, но воспринимаются уже как культурные ценности, которые лишь опосредованно — через другое, вторичное проектирование — влияют на новые реализации. Профессиональные композиционные средства, используемые для создания образа — проекта «идеального города», совершенно непригодны для прямого проектирования города в дизайнерском смысле, но они превращаются в своего рода чистые «морфемы» композиционного языка, которые могут использоваться тотальным дизайном в своих целях.

Сейчас четко проявлен и конфликт между социально-культурным восприятием жилья в буржуазном обществе и его профессиональным «прочтением». Монотонная «субурбия», где миллионы стандартных домиков связаны между собой магистралями, где не существует пешехода, где, как правило, не рискует (если говорить о США) появиться негр или пуэрториканец, «иностранный гость»[3] (если это ФРГ), стала фактом. Эта бессмысленная и безобразная с профессиональной архитектурной точки зрения «субурбия» оказалась, однако, максимально полным выражением устремлений так называемого среднего класса, составляющего плоть и кровь буржуазной культуры.

Для США в «средний класс» в конце 60-х годов включились семьи с годовым доходом не ниже шести и не выше пятнадцати тысяч долларов. География обитания «среднего класса» весьма определённа — локализация дома в конкретном районе автоматически свидетельствует об уровне доходов владельцев, о стандарте жилья и сада, вплоть до деталей. Так, район Беверли-Хиллз, пригород Лос-Анджелеса, не имеет жителей с годовым доходом менее пятнадцати тысяч долларов. Наименование района ясно обозначает (в любой из высокоразвитых капиталистических стран) не только статус обитателей, уровень дохода и респектабельность, но и возможные в этом районе типы архитектурного облика.

Фактически мы видим, как утопия Райта — его дом с участком для каждого — реализовалась внеградостроительными с композиционной и с художественной точки зрения средствами. «Субурбия» не проектируется как композиционный организм, имеющий традиционно необходимую ритмику членений, доминанты и т. п. Это живая конгломерация стандартных домиков, встающих по типам один рядом с другими по логике престижных взаимосвязей. «Субурбия» не создается архитектором: это типичный продукт тотального дизайна, реализуемый крупной коммерцией. Дома, её составляющие, в полном смысле тождественны другому символу технического, предметного выражения буржуазной культуры — автомобилю. Действительность странным образом соединила извращенную практикой утопию Райта и тоже извращенный тезис его оппонента Ле Корбюзье о доме как машине для жилья. Современная «субурбия» создала эту машину для жилья, полностью соответствующую стандартизированным, стратифицированным ожиданиям потребителя этой машины. Дизайн уже создал мобильную архитектуру: мобили, караваны, группирующиеся вокруг технологического центра свободной композицией, не в смысле художественно организованной свободы, а лишь по мере заполнения готовых ячеек-площадей.

Любопытно, что когда создается широко рекламированный город Колумбия, замкнутый город для богатых людей, благодаря заранее установленной цене участков, город с развитым центром отдыха и услуг, то он создается под девизом «никакой оригинальности!» — только и исключительно стандарт, привычное, обыденное.

Рядом возникает другая архитектура, возникает под давлением прогрессивных политических сил. требующих дешевого жилья, тоже типовая, стандартная, но уже многоэтажная, блочная. Казалось бы. и здесь постулаты радикальной архитектуры 20-х годов реализуются. Однако монотонность, неизбежно возникающая при повторении даже значительного количества типов, не входила в расчеты инициаторов этого процесса, веривших, как и авторы секционной мебели, в безграничность комбинаторных возможностей базисных элементов. Формально эта безграничность существует — практически она сталкивается со способностью человеческого восприятия мгновенно опознавать тождественность композиций, набираемых из аналогичных элементов.

Как только эта задача выполнена, на сцену выходят два типа уже дизайнерского проектирования.

Один во всех случаях решает системы элементов для массового строительства, организует рекламу, расслаивает застройку по типам потребителей, группируемым в блоки. Эту роль часто выполняют архитектурно-строительные фирмы — тип проектирования от этого не изменяется.

Второй — в застройке повышенной стоимости — осуществляет нейтрализацию однообразия архитектурных объемов и пространств (ряд районов Большого Парижа особенно показателен). Этим типом проектирования создается параллельная, независимая от архитектурной планировки, накладываемая на нее система индивидуального колористического, и живописно-пейзажного решения, для которого совокупность архитектурных средств выступает только как нейтральный фон.

До последнего времени в проектировании общественных сооружений открывается наибольшая возможность для экспериментов в развитии пластического языка архитектуры — в уникальных объектах. Но если говорить о массовой застройке, то и здесь необходимо зафиксировать резкий конфликт между традиционными средствами архитектурного мышления и современными требованиями, предъявляемыми к задаче системой тотального дизайна. Традиционное архитектурное мышление видит общественные здания органичными доминантами жилого массива — тотальный дизайн рассматривает их в иной логике взаимосвязей.

Возникают (благодаря меньшей стоимости земли) торговые центры за пределами городской черты. Свето-цветовое решение обретает независимость от архитектуры, создает собственную организацию визуальной среды, строится как динамичное зрелище: Пикадилли, Гиндза, Бродвей, Франкфурт-на-Майне, Лас-Вегас и т. д.

Само размещение зданий по-прежнему диктуется не соображениями архитектурной организации пространства, а земельной спекуляцией — смелый проект группы Кендзо Танге вынужденно сокращался в объеме, пока не сжался до масштабов одного суперздания. Аналогичный процесс происходил со всеми радикальными проектами бруталистов в Англии.

Можно без труда узнать о всех фондах и частных лицах, внесших средства на строительство Диснейленда или Марина-ленда[4] в Калифорнии, но почти немыслимо узнать имя автора — они, если только это уже не «звезды», имя которых обладает коммерческой привлекательностью, — анонимные реализаторы массового зрелища.

На наиболее позднее приобретение профессиональной архитектуры — промышленные сооружения — возлагались особенные надежды в период Беренса, Гропиуса, Мендельсона или Ван де Вельде. Но и здесь логика пространственного решения должна была подчиниться общим дизайнерским по типу задачам: престижность архитектуры, её символичность по отношению к данной фирме. Промышленный интерьер полностью перешёл в ведение профессионального дизайна, решающего свои задачи, для которых архитектурное решение является нейтральным фоном, но не более того.

Сама техника архитектурной профессии испытывает мощное воздействие дизайнерских форм мышления, упорядочивается и структурируется в соответствии с его социальной определённостью.

Так, казалось бы, невинное облегчение технических процедур (широкое распространение листов «летрасет», содержащих типовые изображения всего и вся — от шрифтов до людей, вещей, санузлов и животных) превращается в сильное средство машинизирующего упорядочивания проектного процесса. Этот процесс, за пределами уникальных задач все более выталкивающий традиционные творческие задачи архитектора, активно использует готовые образцы в массовом техническом проектировании. Клиширование типового изображения приобретает все большее распространение, мышление служащих архитектурных бюро подчиняется логике дизайна и логике коммерчески эффективной бюрократизации. «Компьютеризация», использование ЭВМ в архитектурном проектировании, являясь, как предел далекой возможности (и то лишь для технического типа задач), витает, однако как грозный символ грядущих перемен. Не случайно эта тема оказалась в последние годы в центре внимания профессиональных журналов: до использования ЭВМ ещё очень далеко, но упорядочивание проектного процесса, как если бы он уже перешёл в ведение ЭВМ, происходит в настоящее время.

Нельзя сказать, что именно сейчас происходит расслоение архитектуры как профессии — выше подчеркивалось, что это расслоение постоянно сохранялось. Но оно проявляется с новой силой, оно перестраивается. Определяется служба архитектурного проектирования, где о предписывании каких бы то ни было норм не может быть речи по самому существу деятельности — это все тот же второй поток архитектуры, сращивающийся, однако, с дизайном по типу задач.

Все большую определённость приобретает экспериментальное проектирование, уже как особый вид искусства, ведущий активный поиск пластических форм. До настоящего времени этот поиск, как правило, облачен дополнительно в социально окрашенные суждения: трудно сказать, будет ли этот разрыв между реальностью и воображением о реальности проанализирован и разрешен самими архитекторами-концептуалистами, и если будет, то когда. Нет сомнения в том, что артистизм фрагментарных решений, борьба за личный почерк и авторские права в этой профессиональной группе будут усиливаться по мере осознания принадлежности к экспериментальному подразделу коммерческого искусства.

Развитие буржуазной культуры в её внутренней сложности, нагнетание её противоречий показало архитектору-концептуалисту, что в этом качестве он является лишним для этой культуры (за пределами академической школы, где он может играть полезную роль возбудителя фантазии), что он по существу не обладает должной ориентацией в содержании культурных процессов. Он полезен как автор новых «визуальных геометрий», как композитор в лаборатории архитектуры — искусства.

На глазах развеивается прекрасная мечта об архитектуре как силе, способной активно переустраивать общество, как деятельности, предписывающей культуре нормы человеческого существования. Три явления слились в этом процессе в неразрывное единство: мощность аппарата буржуазной культуры, обращающего продукт всякой творческой деятельности в продукт, полезный для себя; реальная сложность культурных процессов, с которой несопоставимыми оказываются средства архитектурного мышления в собственной внутренней сложности; парадоксальность творческой деятельности, которая на ложных предпосылках оказалась в состоянии создавать замечательные ценности, тогда как не известно, способна ли она на аналогичный творческий подвиг, исходя из далекой от оптимизма реальности современной буржуазной культуры.

Острота кризиса концептуального направления в современной архитектуре Запада усугубляется общим кризисом ценностей в буржуазной культуре. Архитектурное студенчество в значительной своей части перешло на активные позиции «контестации» — «сопротивления» буржуазному правопорядку, сложного и противоречивого идейного течения конца 60-х годов.

«Сопротивление», приобретающее многосторонние формы — от левоанархистских до конструктивных, опирается на неоспоримый кризис буржуазной культуры: кризис городов, их расслоение на зоны вражды, ориентация на «средний средний» класс при полном почти полном игнорировании дискриминованных и неимущих слоев населения, бездуховность и национализм, потребительство и реакционная тупость. Трагический парадокс «контестации» в творческих видах деятельности заключается в том, что они созидательны по своему существу, т. е. создают определённые ценности (как бы они не шокировали вначале своей необычностью). Следовательно, эти ценности могут быть отторгнуты от породивших их причин, могут обращаться как чистые продукты культуры и как товары. Или чистый негативизм, т. е. отказ от творческой деятельности, или осознание того, что в конечном счете её продукты используются теми, против кого были обращены акты их создания, — третьего не дано. Такая альтернатива в конце концов стала очевидна и для самого молодежного движения, временно затихшего после 1970 г.

Наиболее радикальное крыло «контестации», разочаровавшись в её конструктивных возможностях, уходит из архитектуры, в чистый «бунт» против всего и вся, в «хеппенинг», в камерный эксперимент в рамках «чистого» искусства.

***

Очередные конгрессы и конференции по-прежнему обсуждают историческую миссию архитектора (последний конгресс в Аргентине вообще не обсуждал традиционных профессиональных вопросов, уйдя целиком в политику). Пластические гипотезы оформляются по-прежнему в виде социальных гипотез, профессиональные журналы, концентрируя внимание на единичных экспериментах, на отдельных изолированных проблемах, создают впечатление бурной творческой активности.

Однако мечта о ключевой социальной роли архитектора, родившаяся из кризиса капиталистической культуры XIX в., разрушается новой кризисной волной в конце XX в. Архитектура, лишенная ореола исключительности, первичности в ткани буржуазной культуры, возвращается к своим первоначальным функциям: элитарного «чистого» искусства — в одной линии, архитектурной службы — в другой. Механизм буржуазной культуры отказал архитектуре, как и любой другой творческой деятельности, в праве на активную социальную роль, сохранив за ней роли узко и исключительно служебные или экспериментально-художественные.