|
Историки искусства обычно именуют XVII век «эпохой барокко».
Это верно в том смысле, что расцвет и упадок этого стиля
умещаются в одном столетии. Однако речь идёт о ведущей тенденции,
а не об искусстве эпохи в целом. Так, словом «барокко» невозможно
охарактеризовать творчество крупнейшего живописца тогдашней
Италии — Караваджо. Он с необычайной отвагой взломал каноны
религиозного искусства, населил свои полотна глубоко жизненными,
совершенно реалистическими образами. Он ввел в живопись
контрастную светотень (тенеброзо), ставшую неотторжимым
элементом композиции. Мастер оказал огромное влияние на
живопись XVII века, и, может быть, именно поэтому его творчество
перерастает рамки барокко.
XVII век в живописи — это и воспитанники болонской «Академии
вставших на истинный путь», созданной братьями Карраччи.
Если наиболее талантливый из братьев, Аннибале Карраччи
(1560 — 1609) — художник барокко, то самый известный из
его учеников, Гвидо Рени (1575 — 1642), открывает своим
творчеством утонченный академизм. Доменико Фети (1589 —
1624), работавший в Риме, Мантуе и Венеции, преобразует,
следуя Караваджо, религиозные сцены в сугубо жанровые, придавая
им лирический характер. Генуэзец Бернардо Строцци (1581
— 1644), последние тринадцать лет жизни работавший в Венеции,
развивает эту традицию... Словом, творчество этих мастеров
невозможно объяснить, исходя из стиля барокко.
 |
|
Л. Бернини. Церковь Сант Андреа аль
Квиринале в Риме. 1653 — 1658
|
Что же такое барокко, тем более что оно определило отношение
потомков к целому столетию? Ответ непрост. Неясно происхождение
самого слова. До середины XIX века оно было синонимом гротескного,
и лишь сто лет назад так начали называть стиль и эпоху.
Ответить на вопрос можно так: барокко — это ведущее умонастроение
в итальянской культуре середины XVII века[1],
ярче всего выразившееся в творчестве нескольких архитекторов,
скульпторов и живописцев: Бернини, Кортона, Борромини, Поццо...
Иными словами, барокко — это то, что позволяет видеть общее
в творчестве очень разных мастеров.
Финал Высокого Возрождения определяют серединой XVI века,
а начало барокко — 90-ми годами того же столетия. Чтобы
понять искусство этой эпохи, нужно уяснить, чем заполнен
этот промежуток. В XIX веке его называли обычно упадком
Ренессанса, в наши дни пользуются словом «маньеризм».
 |
|
А. Поццо. Апофеоз св. Игнатия Лойолы.
Роспись плафона церкви Сант Иньяцио в Риме. 1691 —
1694
|
У Джорджо Вазари выражение «белла маньера» означало высшее
художественное качество — ни сам Вазари, ни его современники
не замечали, что в искусстве произошел важный сдвиг. Уже
не верность Природе (это слово писали тогда с большой буквы),
а изобретательность, оригинальность выдвинулись на первый
план для художников, ценителей искусства, меценатов. Усложненность
аллегорий, понятных только посвященным, безразличие к строгости
«научной» перспективы — вот характернейшие признаки маньеризма.
Мастерски выполненные, отточенные композиции маньеристов
показывают утрату интереса к протекавшей вокруг жизни.
Наметившийся разрыв с идеалами Ренессанса выражен в архитектуре.
Великий Микеланджело начинает смелую, свободную игру с элементами
архитектурного образа. Ещё сильнее это воплотил ученик Рафаэля
Джулио Романе в его росписях Палаццо дель Те, особенно в
«Зале гигантов», плоскость стены зрительно полностью разрушена,
масштабность архитектуры сломана. Драматическая композиция
росписей остается единственной реальностью в пространстве
зала, совершенно преображенном волей живописца.
 |
|
Д. Романе. Росписи «Зала гигантов».
Палаццо дель Те в Мантус. Фрагмент. 1520-е годы
|
Маньеризм был порожден потрясениями в общественной жизни
Италии, корни барокко скрыты так же глубоко. В конце XVI
века торговые пути перемещаются из Средиземного моря в Атлантический
океан. В Западной Европе возникают новые торговые и промышленные
центры. Ранее передовая Италия экономически всё более слабеет,
растет её политическая дробность. В тяжелом кризисе и папство
— удары реформации сделали свое дело. Но силы реакции крепнут.
Ведущая роль в развитии искусства Италии — и прежде
всего архитектуры — принадлежит католической церкви, Ватикану.
Это время новых научных открытий, но оно озарено пламенем
костров, на которых сжигают еретиков. По всей Европе идет
«охота на ведьм». Это эпоха расцвета инженерного искусства
и вместе с тем всеобщей увлеченности магией, астрологией,
алхимией. Сложности времени соответствовала сложность культуры.
Архитектура была ведущей силой в эпоху Ренессанса, в искусстве
барокко её роль возрастает. Архитектурный ансамбль XVI века
— это сочетание совершенно самостоятельных элементов[2],
будь то площадь Сан-Марко в Венеции или Синьории во Флоренции.
Архитектура барокко — словно живой организм, единое целое,
выразительности которого способствуют уже несамостоятельные
формы.
Джанлоренцо Бернини (1598 — 1680), сын ваятеля, в юности
прославился серией мраморных скульптур, выполненных по заказу
кардинала Боргезе. Его статуи «Давид», гневно закусивший
губу, готовый размахнуться и швырнуть камень из пращи, «Аполлон
и Дафна», где фигуры волею мастера застыли в высшей точке
стремительного движения, предвещали рождение великого скульптора.
При папе Урбане VIII Бернини — ведущий художник Ватикана,
и уже в 1629 году он создает гигантский бронзовый балдахин
в соборе св. Петра. Четыре винтообразные колонны, которые
его поддерживают, — это шаг к полному слиянию архитектурного
и скульптурного начал. За счет острой выразительности витые
колонны не теряются на фоне могучих опор, несущих своды
храма.
 |
|
Л. Бернини. Киворий в соборе св. Петра
в Риме. Деталь. Бронза. 1624 — 1633
|
С 1648 по 1651 год Бернини создает Фонтан четырех рек на
Пьяцца Навона, главной площади Рима. Художник выполнял строго
заданную церковью программу: обелиск воплощал торжество
папского престола. Фигуры — аллегории Дуная, Ла Платы, Нила
и Ганга; потоки воды означали животворящую мощь религии.
Однако весь этот сложный подтекст был равно безразличен
и художнику, и толпам горожан на площади. Бернини преобразовал
городской источник в грандиозную художественную композицию,
в которой бурная динамика скульптурной массы дополнялась
движением водяных струй. Берниниевские фонтаны оказали огромное
влияние на европейское декоративно-парковое искусство XVIII
века.
К 1655 году мастер исполнил окончательный вариант проекта
знаменитой колоннады на площади перед собором св. Петра.
Величественная площадь, на которой могли поместиться тысячи
паломников, могучие «руки» колоннад, охвативших овальное
в плане пространство, завершили грандиозный ансамбль, начатый
великим Браманте в начале XVI века. Ансамблю можно посвятить
книгу, настолько много в его решении художественных находок.
Первоначально сквозь колоннаду просматривались окрестные
сады, — площадь совмещала качества замкнутости и открытости,
а её пространство и архитектурное решение фасада собора
св. Петра соорганизованы так, что постройка кажется еще
огромнее, чем в действительности.
 |
|
Л. Бернини. Колоннада и площадь собора
св. Петра в Риме. 1656 — 1663
|
В 1663 году Бернини создает еще один шедевр: Скала Региа,
парадную лестницу Ватиканского дворца. В крайне затесненном
пространстве он искусственно усилил перспективу, уменьшив
высоту колонн и ширину лестницы по мере ее подъема. Возник
совершенно сценический эффект: лестница зрительно в полтора
раза глубже, чем в действительности. Наконец, Бернини был
ещё автором множества портретных бюстов, архитектурных проектов
(включая план расширения Лувра, отвергнутый в Париже, где
уже вступал в свои права классицизм). Кроме того, слыл знаменитым
в Риме острословом, автором комедий, карикатуристом
и живописцем — причем он трудился не на заказ, а исключительно
для собственного удовольствия.
Пьетро да Кортона (1596 — 1669) начинал в Риме как живописец.
С 1624 года работал над фресками в церкви Санта Бибиана
и огромной росписью плафонов во дворце Барберини. Сложная,
многофигурная композиция зрительно раскрывает потолок, и
всё его пространство кажется пронизанным встречным движением
взлетающих и слетающих с небес ангелов. Позже во Флоренции,
во дворце герцога Тосканского, Кортона создает серию
из семи композиций на тему «Аллегория добродетелей и планет».
Сложные скульптурные обрамления, выполненные в гипсовой
штукатурке, без ощутимой границы «вплетают» изображения
в систему декора парадных покоев. Воплотить замысел
так, чтобы пробудить воображение, позволив зрителю не сразу,
а постепенно уяснить идею автора, — признак манеры Пьетро
да Кортона и вместе с тем общий принцип барокко.
 |
|
Ф. Борромини. Церковь Сан Карло на
площади Четырех фонтанов в Риме. 1634 — 1667
|
Франческо Борромини (1599 — 1667) работал в Риме мастером-каменщиком
на стройках Бернини. С 1634 года он начал строить, уже по
своему проекту, небольшую церковь Сан Карло на площади Четырех
фонтанов. Этот зодчий, которого всегда отличало сочетание
артистического каприза с математической точностью его воплощения,
впервые порывает здесь с классической схемой. Любую архитектурную
постройку Ренессанса, если смотреть снизу вверх, можно расчленить
на звенья, самостоятельные элементы: базу, столб, капитель,
карниз, свод. Борромини создал в интерьере непрерывную пластическую
форму, где выпуклые и вогнутые поверхности перетекают одна
в другую.
Церковь Сант Иво делла Сапиенца, возведенная в 1642 — 1661
годы, имеет гораздо более сложный план. Это звезда, три
луча которой завершены полукруглыми апсидами. Над вогнутым
к центру фасадом поднимается на барабане ступенчатый снаружи
купол, а все завершено вогнутой поверхностью «фонаря», вверху
переходящего в спираль. Борромини стремился к абсолютной
слитности пространственной формы, основанной на сложнейшем
отношении внутреннего и внешнего.
 |
|
Г. Гварини. Купол собора Сан Синдоне
в Турине. Фрагмент. 1668 — 1694
|
Наконец, Андреа Поццо (1642 — 1709), живописец, который
подхватывает, развивает и доводит до предела принцип иллюзорности
в росписях церквей. «Небо» плафона на сводах церкви Сан
Иньяцио в Риме, исполненное мастером, раскрыто в беспредельность,
насыщено поразительно разнообразным движением десятков фигур.
При этом изображенная на своде архитектурная «рама» зрительно
продолжает реальный архитектурный каркас, составляя с ним
одно целое. Сила внушения, иллюзии — ярчайшая черта творчества
Поццо. Но это также один из основных принципов барокко.
Если свести воедино те черты, которые мы старались «вывести»
из творчества нескольких ведущих мастеров, то станут ясны
законы, по которым организуется форма в искусстве барокко.
Бернини говорил о себе: «Я победил мрамор
и сделал его гибким как воск и этим смог до известной степени
объединить скульптуру с живописью». Это сказано о скульптурах
в интерьере собора св. Петра в Риме.
В 1672 году Джованни Беллори опубликовал «Биографии современных
живописцев, скульпторов и архитекторов», продолжив труд
Вазари, изданный веком раньше. Описывая фрески в куполе
римской церкви Сант Андреа делла Балле, Беллори заметил:
«Это произведение справедливо приравнивают
к огромному хору, где гармонию образуют все голоса сразу;
нет возможности выделить один, обособленный голос, и нас
восхищает именно полнота слияния, общность меры и единство
существа пения».
Отталкиваясь в равной мере от опыта Высокого Возрождения
и маньеризма, итальянское барокко было изначально противоречиво,
но именно противоречивость придала этому искусству ту страстную
напряженность, которая не оставляет нас равнодушными и сегодня,
века спустя.
 |
|
Л. Бернини. Аполлон и Дафна. Мрамор.
1622 — 1625
|
|
