Норман Фостер. Великобритания. XX век

«...Итак, дамы и господа, я думаю, что когда американцы или мои соотечественники наконец приступят к проектированию постоянной станции на поверхности Луны и возникнет надобность в архитекторе, то двух мнений, по-видимому, не будет. Этот архитектор — Норман Фостер!»

Этими словами я завершил краткое предисловие к лекции Нормана Фостера во время работы XVI конгресса МСА в Брайтоне[1]. Слова были произнесены без тени улыбки и восприняты без улыбки: никому из аудитории в добрых пятьсот человек возражать не хотелось.

Обычно, когда упоминается Фостер. в памяти всплывает и другое имя — Ричард Роджерс. Сначала они — соученики Йельского университета, затем — сотрудники созданной ими фирмы «Тим-4» (Team 4). После 1967 г. они работают порознь, но словно в одной связке: две известные постройки — Ллойдз-билдинг в лондонском Сити (Роджерс) и Гонконгско-Шанхайский банк (Фостер) — были завершены в 1986 г. почти одновременно, и параллели между ними бросаются в глаза. И всё же они очень разные, так что о каждом следует говорить отдельно.

На мой взгляд, Норман Фостер, упорно прокладывающий сугубо персональную тропу в стране неисследованных возможностей зодчества, может быть назван первым архитектором XX в. Первым — не по рангу, по очередности. Дело в том, что абстрактное летоисчисление и «века» культуры никогда не совпадают вполне[2]. Девятнадцатый век протягивается в культуре где-то до 1960 г. Не стоит забывать о том, что Антонио Гауди родился в 1852 г. , Райт — в 1869, Гропиус — в 1883, Ле Корбюзье — в 1887 г. , и ему, самому молодому из «пионеров» (Мис на год старше), было уже 20 лет, когда на улицах появились первые серийные автомобили.

Дело, разумеется, не только в том, что Фостер родился в 1935 г. , но и в этом тоже. Не в том, что Фостер вырос в рабочей семье, в полутрущобном квартале Манчестера, где никому из его окружения не приходили в голову мысли об университетах, но и в этом тоже. И не в том дело, что он два года прослужил радиомехаником на базе ВВС (антенны, радары, огоньки ранних компьютеров) и лишь в 1962 г. получил диплом в Йельском университете, где он вместе с Роджерсом учился у Пола Рудольфа, Филипа Джонсона (ещё «мисовского» Джонсона), Сержа Чермаефа и Луиса Кана. Но и в этом тоже.

И всё же главным в творческой жизни Нормана Фостера был и остаётся своего рода инстинкт, изначально заставивший его видеть в Кристалл-Паласе Джозефа Пэкстона «абсолютный» образец решения профессиональной задачи. С начала профессиональной карьеры в 1963 г. и по конец 1986 г. Фостер завершил или завершает более 30 построек и создал 15 крупных нереализованных проектов (для сравнения: у Роджерса — 27 и 18, у старшего на 10 лет Стирлинга — соответственно 24 и 46).

Очевидно, что представить такую профессиональную биографию в относительной полноте одна статья не может. Целесообразнее остановить внимание на типах задач, способах их решения, на принципах деятельности. При редкой цельности авторской идеологии средства её воплощения у Фостера достаточно подвижны.

«Здание в себе»

Строго говоря, зданиями в себе были все без исключения постройки пионеров «современной архитектуры» — эти здания и в натуре, и в проектах выступают в нарочитой оппозиции к окружению или безразличны к нему. Однако только во второй половине века модель «здание в себе» обретает полноту частью благодаря новым технологиям (климатизация), частью (в США) из-за необходимости создать оазисы безопасности и психического комфорта во всё более опасном городе. Здания в себе, будь то комплекс Марина-сити в Чикаго или «Накагин» Курокавы в Токио, откровенно уподобляются космическому кораблю, который сделал вынужденную посадку в некой точке планеты, а его экипаж старается в минимальной степени зависеть от окружения и воздействовать на него. По самой натуре Норман Фостер не мог не сочувствовать такой трактовке задачи, крупнейшим идеологом которой был, как известно, Бакминстер Фуллер, предложивший в свое время накрыть прозрачным геодезическим куполом весь Манхаттан.

В 1971 г. Фостер в тесном сотрудничестве с престарелым, но ещё полным сил Фуллером создаёт проект «Климатрофис» — прозрачный «пузырь», в котором свободно «плавают» рабочие уровни контор, а пышная растительность автоматически поддерживает микроклимат. Клиента найти не удалось, но любопытно, что по сути та же концепция, в уменьшенном масштабе, но обогащенная экологическим знанием, была осуществлена другими в 1986 г. , когда группа молодых ученых-добровольцев на год заперлась в «Биосфере-2», воздвигнутой в пустыне Аризоны на средства то ли НАСА, то ли ещё более могущественных организаций. Концепты не забываются, и в 1977 г. Фостер возвращается к прежней идее, когда разработал проект Хаммерсмит-центра на южном берегу Темзы в Лондоне. И вновь неудача: проект вызвал раздражение консерваторов, фирмы-застройщики не рискнули втягиваться в ситуацию, грозившую замораживанием капиталов, и немедленно перенесли их в Доклендз, на территорию бывших лондонских доков.

...Как много все же зависит при восприятии архитектуры от предварительной установки восприятия: когда нам, группе советских архитекторов, демонстрировали программу реконструкции Доклендз в идеально «мисовском» павильоне, никто из нас не знал, что это — здание, построенное Фостером в 1971 г. для ещё действовавшей тогда компании «Ольсен-лайнз». Мы заметили, разумеется, тонкость прорисовки остекления, сдержанную и изощрённую гармонию цвета, сбалансированность естественного и искусственного освещения, но... внимание было сосредоточено на другом. Зря, если бы пригляделись, расспросили, не возникало бы, наверное, совершенно фальшивого представления о Фостере как эдаком холодном техницисте. Дело в том, что для своего времени это скромное здание было своего рода декларацией: впервые в Великобритании архитектор осознанно строил функционально-пространственную схему таким образом, чтобы сломать традиционный в этой стране барьер между «чистыми» и «нечистыми». Общий вход и общий вестибюль для руководства компании и мелких служащих, общая столовая для вице-президентов и докеров... Фостер, которого, при взгляде на журнальные иллюстрации, легко принять за одаренного композитора в манере «хай-тек», всегда, в каждом своем проекте остаётся выразителем «практического демократизма».

Нет, совсем не случайно в ходе брайтонской лекции, вопреки ожиданиям публики, архитектор говорил отнюдь не о банке в Гонконге, не о градостроительных своих идеях, а начал с диапозитивов, с которых глядели на нас кварталы его детства, где вполне видимая граница разделяет по сей день зоны зажиточности и зоны бедности...

Сэйнсбери-центр. Университет Южной Англии. Норвич. 1978

Пожалуй, ярче всего близкая сердцу Фостера идея здания в себе проявлена в здании Центра визуальных искусств Сэйнсбери. «Мисовский» принцип открытого пространства оправдан тем, что заказчик настаивал на неформальном характере экспонировании персонально составленной коллекции, когда ассоциативные связи между экспонатами важнее, чем их раздельное существование. Казалось бы, привычный уже принцип здания-контейнера, но он доведен здесь поистине до абсолюта. В интерьере же достигнут эффект, сопоставимый с впечатлением от какой-нибудь библиотеки в палладианской вилле. В прямом контрасте к Центру им. Ж. Помпиду Пиано и Роджерса Фостер тщательно убирает из «контейнера» всё: инженерные коммуникации, офисы, бытовые и вспомогательные помещения.

Только одно, тем более подчеркнутое исключение: подходя к зданию под случайным углом, на уровне второго этажа в него входит галерея, соединяющая Центр с университетским комплексом. Вернее, не сама галерея, а тонкая винтовая лестница, выводящая на неё, — прозрачность спирали и мостика от неё в глубь проема усилена тем, что ограждение выполнено из стекла. В конструктивном смысле — простая, при всей рафинированности сочленений, структурная стержневая рама. Однако всё сложнее. Фактически создан один крупный зал, тогда как все вспомогательные службы аккуратно упакованы в воздушные промежутки между внешней и внутренней поверхностью. Лифты, кондиционеры, хранилища — всё заключено в этом скрытом от глаз пространстве, оборачивающем зал с боков и сверху. Выдвинув по одной структурной секции с каждого торца, архитектор предъявляет структуру сооружения: казалось бы, глухой торец блестящего гофрированного алюминия становится своего рода экраном, на котором переплетаются отражения и падающие тени от стержней конструкции. В результате торец приобретает качество классического фронтона, выставочный зал напоминает храм неведомого божества в духе романтических парков конца XVIII в. И не принадлежа парку, здание Центра странным образом соотносится с ним, так что между ними устанавливается осторожный контакт.

Здание в среде.

Норман Фостер весьма чувствителен к окружению постройки — если это построенное, рукотворное окружение. Настолько чувствителен, что результирующее решение практически всегда оказывается реакцией на контекст. Штаб-квартира фирмы «Уиллис Фабер и Дюма» (Willis Faber & Dumas) в Ипсуиче (1975 г. ) — для своего времени здание-манифест[3]. Дело в том, что преобразование старого даунтауна в современный деловой центр в 60-е годы выполнялось и в Англии в «бульдозерной» логике. Взламывалась, без следа исчезала уличная сеть, мелкомодульная обстройка улиц. На их месте повсюду возникали более или менее сорганизованные комбинации зданий-призм.

Штаб-квартира страховой фирмы «Уиллис Фабер и Дюма» — Willis Building, Ипсвич (графство Саффолк, Англия). Ситуационный план

Здание Фостера без остатка заполнило собой «тело» старого квартала, лишь слегка скруглив шесть его углов. Стекло «стены» является занавесом в полном смысле слова, ибо она подвешена к тонкому карнизу. Днем граненый объем здания — одно гигантское зеркало, в которое смотрится средневековая застройка вокруг; вечером — это «аквариум», предъявляющий вовне свое содержимое. Принцип известен, но сочетание структурной сетки плана и совершенно независимого от неё периметра вполне индивидуально: оно ближе не к проектам небоскрёбов Миса 1919 г. , а к композиции Дома Мила, построенного Гауди десятилетием раньше.

Всё это — лишь очевидность. Фостер не мог бы удовлетвориться сугубо формальным построением. Вновь, как и в здании «Ольсен-лайнз», архитектор воплощает уроки Луиса Кана, заново интерпретируй структуру функционирования здания как контейнера межчеловеческих взаимодействий, перетолковывает отношение «обслуживаемого» и «обслуживающего». Заменив лифты эскалаторами, архитектор совершенно освободился от тривиальной схемы «холл и коридор». Как правило, в конторах наиболее импозантно выглядит всё, что раскрыто, обращено к визитерам, но чем ближе к рабочему месту, тем всё становится беднее, суше, жёстче.

В этом здании традиционное отношение отброшено: сплошной ковер на полах, открытая структура потолков, единая система озеленения объединяет все помещения, всех служащих и клиентов единой, спокойно-уважительной трактовкой. Частью традиционное отношение перевернуто: вход подчеркнуто лишён нарочитой импозантности (необработанный бетон, эмульсионная краска), зато архитектор убедил заказчика воспользоваться особенностями площадки и устроить в подвале бассейн для служащих. Наконец, плоская кровля офиса несёт на себе открытый для всех стеклянный павильон ресторана и обширный газон. Строительство здания вернуло городу участок в улучшенном виде, нарастив объем публичного пространства в даунтауне, где его всегда не хватает.

Уже на этом примере можно понять, что Фостер трактует городскую среду шире и глубже, чем только формально-пространственный контекст. Для него этот контекст всегда насыщен ценностными отношениями.

Тот же принцип последовательно проведен в разработке банка в Гонконге (о нем — ниже). То же внимание без труда обнаруживается в проекте спортивного зала но Франкфурте (ФРГ): зал наполовину углублен в землю так, что подъем газона в парке «без шва» переходит в выгиб структурной кровли (конкурс был выигран в 1981 г. , но финансирование открыто только в 1986 г. ).

Легкоатлетический зап. Франкфурт (ФРГ). Проект. 1981

Но, пожалуй, любопытнее всего неожиданная победа Нормана Фостера на конкурсе по строительству «Медиатеки» во французском Ниме. «Бобур на Юге» — так определил символическую функцию нового культурного центра мэр Нима Бускет. Проектировать на участке, расположенном напротив знаменитого Мэзон Каре императора Августа, очевидным образом сложно. Постмодернистская стилизация как бы напрашивалась сама собой, но Фостер мыслит в иной культуре: в нем нет ничего от игры, от забавы, от архитектурной «угадайки». Он вообще редкостно серьёзен, и... обычно бескомпромиссный Фостер на этот раз был готов уступить мнению горожан и включить в композицию фасада колонны от стоявшего на том участке театра (неоклассическая постройка сгорела в 1952 г. ). Однако нет сомнения в том, что архитектор был глубоко утешен тем, что разработанный автором «пуристский» вариант в конечном счете перетянул в свою пользу общественное мнение.

Небезынтересны первые же наброски рапидографом. Это — предельно обобщенные, предельно внятные схемы, но белые «поля» почти сплошь покрыты надписями: «никаких диагоналей» — «не должно выглядеть индустриальным» — «здесь — два масштаба... первый: найти ответ в низком здании окрестным высоким.., второй: основное пространство, портик обращен к нему, зрительные связи и виды на... зону активности, променад, сценическую площадку для собраний... знамена... звук и свет» — «учесть раскрытие пространства перед Мэзон Каре» — «рассмотреть, как новое мощение при устранении паркинга может объединить пространство, создать новое для скульптуры под открытым небом» — «улица Корнеля могла бы стать пешеходной... бульвар Доде всегда останется транспортной магистралью через участок, нет смысла отводить в сторону или опускать... но, возможно, в особых случаях (воскресенья? праздники?) поток движения удастся отводить...» и т. д.

Сплошной поток размышлений и предельная сдержанность финального решения «портика» с двумя тонкими стойками по углам: полное и сознательное подчинение, уход на второй план. Этого критики от Нормана Фостера не ожидали.

Город «через» здание

После неудачи в Дерби Джеймс Стирлинг отрекся от градостроительных задач, заметив, что проблемы городов разрешимы только политическими средствами, а до того архитектору с ними делать нечего. Леон Криер проклял современный город и пытается уверить себя и других, что одного возврата к классической его структуре было бы довольно. Между этими двумя крайностями, между поколениями Стирлинга и Криера, Ричард Роджерс и Норман Форстер занимают промежуточную, но отнюдь не среднюю позицию. Для обоих проектирование здания в черте городского ядра всякий раз оказывается ещё и предлогом для формирования радикальной планировочной (трёхмерной, разумеется) концепции.

Должен признаться, что когда в 1986 г. вместе с коллегами я рассматривал проектные предложения Стирлинга, Роджерса и Фостера на их совместной выставке в Королевской академии художеств, всё внутри восставало. Только что проникнувшись очарованием лондонского плотного лабиринта с его непредсказуемостью от квартала к кварталу, насладившись добротностью архитектуры камня, я не мог заставить себя поверить. Неужели же можно, проектируя пристройку к Национальной галерее, поднять в небо «экспрессионистскую», лоснящуюся металлом башню, чтобы зрительно ответить шпилю церкви Св. Мартина «в полях» (Роджерс)? Неужели можно и двух шагах от Риджент-стрит врезать в застройку новый комплекс студий Би-Би-Си (Фостер)?

Проект студийного комплекса Би-Би-Си. Лондон. Ситуационный анализ.

Потребовалось некоторое время, понадобился внимательный анализ проектных материалов, чтобы уверенно прийти к выводу: можно и, кажется, нужно. Бесконечно жаль, что, столкнувшись с сопротивлением консервативного большинства в Лондонском совете и уверившись в его способности затянуть дело в бесконечность канцелярскими «крючками», Би-Би-Си отказалась от площадки на Портленд-плейс.

Проект студийного комплекса Би-Би-Си. Лондон. Генплан.

Оставим в стороне немалые технические сложности, связанные с проектированием радиостудий в деловом центре огромного города. Зная высокий профессионализм Фостера, не приходится сомневаться в умении, с которым распутан узел противоречивых требований к комплексу. Гораздо интереснее планировочная головоломка. С одной стороны, было необходимо дать достойное завершение строгой перспективе Портленд-плейс, самому «континентальному» пространству в Лондоне, созданию Джона Нэша. С другой стороны (в буквальном смысле слова) — нельзя было не учесть Ротонду Всех Святых, замыкающую перспективу Риджент-стрит (всё тот же Нэш). С третьей и четвертой сторон следовало сохранить характер викторианской застройки жилых улиц.

Проект студийного комплекса Би-Би-Си. Лондон. Фасад.

Здание, которому надлежало замкнуть перспективу наподобие триумфальной арки, в то же самое время должно «поймать» изгиб оси: нечто вроде задачи Росси на Дворцовой площади, но только в более крупном масштабе. Фостер, точно вписав план здания Би-Би-Си в периметр квартала Нэша, развернул всю его внутреннюю структуру по двум диагоналям. Одной из них стал новый пешеходный путь с конца Портленд-плейс на угол Кэвенднш-сквер сквозь комплекс Би-Би-Си (всё та же навязчивая идея вернуть городу публичное пространство при новом строительстве). От этой композиционной оси вверх поднимаются один за другим эскалаторы, связывающие уровни комплекса. Под прямым углом к ведущей диагонали проведены внутренние связи комплекса студий, отвечая срезу угла перед Ротондой. В соответствии с этими внутренними коммуникационными связями сооружение должно было ступенями подниматься: от уровня карнизов зданий по Кэвепдиш-сквер до уровня карнизов старого здания Би-Би-Си. При этом к Ротонде Джона Нэша оказалась обращенной гигантская стеклянная стена открытого для публики холла — на всю высоту здания, так что зрительно Ротонда оказалась бы «внутри» комплекса, при взгляде из холла...

Жаль. Жаль, что пока побеждает знакомая нам и по родным пенатам установка консерватизма, с предельной обнаженностью предъявленная и книге известного американского историка архитектуры Винсента Скалли «Глобальная архитектура»: «Сегодня мы совершенно убеждены в том, что лучше незастроенной площадке оставаться пустой, чем нести на себе новое здание. Мы вздрагиваем, когда слышим, что для той же площадки проектируется новое здание вместо старого, потому что имеем основания подозревать, что оно будет хуже старого». Нельзя, разумеется, уверять, что такого рода опасения безосновательны, но потери, уже понесенные архитектурой из-за вспышки острой неприязни к новому, достаточно велики и возрастают с каждым отвергнутым талантливым произведением. Впрочем, потерпим: не позже, чем к середине 1990-х годов, подчиняясь неколебимому закону революции культуры, маятник предпочтений непременно качнётся в обратную сторону (и как всегда, по-видимому, с чрезмерной силой).

Эстетика «машинизма»?

Нет, я бы этого не сказал. Она вообще уже позади, в прошлом, куда отошел уже «Браун-стиль» в дизайне. Не случайно сегодняшняя классная радиоаппаратура всё чаще рядится в пастельные тона, получает игрово-преувеличенную графику, утрачивает явно лишние стрелки и датчики... Не надо уже уверять покупателя, что он прикасается к продукту прецизионного автоматизированного производства — он это и так знает. В архитектуре, если рассматривать её как мировой процесс, произошло то же. Пионеры «современной архитектуры» обожествляли то, что с сегодняшней точки зрения — уже палеотехника: автомобиль, паровоз, теплоход (недаром на ретрофантазиях Л. Криера в рисунках уделено много места этим знакам былого прогресса — уже с ностальгическим оттенком). Пионеры «современной архитектуры» дорогим, сугубо кустарным способом творили «образ машинности», мечтали о сборке архитектуры на новейшем по тем временам конвейере Форда.

Фостер принадлежит к другому поколению в культуре — недаром в 70-е годы он столь был увлечен «Альбатросом» — аэропланом, движимым силой мышц пилота. «Альбатрос» был создан Полем Б.МакКриди, инженером из НАСА! Дело здесь не только в использовании совершенно новых, сверхлегких и прочных материалов, но и в том, что МакКриди было совершенно безразлично, напоминает его летающая машина привычный самолет или нет.

Мы не вправе забывать, что декоративный «машинизм» пионеров был для архитектуры примерно тем же, чем становится вручную созданный прототип перспективного автомобиля для нормального автомобильного дизайна: второй невозможен без первого. Однако сегодняшний «машинизм» совсем иной — он «постконвейерный», и только в этом смысле архитектура Фостера может считаться постмодернистской.

Казалось бы, и для Роджерса тоже, но это не вполне так. Если Роджерс, работая с Пиано над Центром им. Ж. Помпиду, мог в поиске и отработке образной структуры оперировать элементами покупного детского «конструктора», то для Фостера такой путь в принципе невозможен. Для того чтобы сделать модель здания из «конструктора», Фостер сначала должен изобрести новый «конструктор» исходя из логики задачи «по месту», из переживания задачи в её индивидуальности. Достаточно присмотреться к первым рисункам на тему банка в Гонконге, чтобы в этом убедиться.

Гонконгско-Шанхайский банк. Гонконг (Сянган). 1979 — 1986. Общий вид.

Для Фостера индустриальные каталоги типовых изделий будто не существуют. Он не желает принимать их во внимание. Почему? Несмотря на столь популярные недавно представления о пользе и красоте, якобы автоматически произрастающих в случае пользования широким набором каталогов, постройки, набираемые из каталожных элементов (а их тысячи и тысячи по всему миру), никогда не дотягивают до уровня архитектуры-искусства. Иначе и не может быть: модульные габариты стеклянных «пакетов» не будут соответствовать индивидуальной проработке фасада или кровли; ограниченный набор стыков не позволит свободно соединить конструктивные системы разного «шага»; даже первоклассного качества детали — двери, ворота, ограждения, вентиляционные «выпуски» и т.п. — всё же заставят разные по структуре сооружения опознаваться как «одинаковые». Многим кажется, что выход только один — возврат к традиционным материалам, к традиционной ремесленной технологии строительного процесса. Именно этот путь избран в большинстве теми, кого с большим или меньшим основанием именуют постмодернистами.

Для Фостера такой путь психически невозможен (для Роджерса — тоже). У него нет эстетики «машинизма» уже хотя бы потому, что самый этот «машинизм» воспринимается им как убогое «вчера». А сегодня? Именно потому, что на этот вопрос нет готовых ответов, мы сталкиваемся здесь с другим уровнем работы мысли.

Философия «хай-тек»

Да, именно философия, а не стилистика, которую Л.В.Иконников справедливо определил как «своеобразную игру атрибутами технического века, театрализованное зрелище»[4]. Философия — потому что Фостер с наибольшей последовательностью воспринял забытые мечтания пионеров «современной архитектуры» о том, чтобы здания могли собираться так же, как автомобили или самолеты.

ТАК ЖЕ! И не как убогие плоды палеотехнологии, вроде известных читателю стиральных машин «Эврика», а как современные автомобили — с автоматической коробкой скоростей, электронным управлением работы всех цилиндров по отдельности и т. п. Реализация давно провозглашенного принципа означает, что архитектор действительно выступает заказчиком относительно мира современной технологии, а та послушно и пластично реагирует на «сигнал» от архитектуры и выполняет его содержание, видоизменяясь, если это необходимо!

Гонконгско-Шанхайский банк. Гонконг (Сянган). 1979 — 1986. Разрез.

Норман Фостер стремился к этому и частично добивался этого во всех своих работах. Однако для того, чтобы «построить манифест», нужен был заказчик, которому в силу особых причин было бы выгодно, даже необходимо продемонстрировать не только капитал, но и нацеленность в будущее.

Таким заказчиком для Фостера стал Гонконгско-Шанхайский банк. Отнюдь не случайно. Правление именно этого банка построило в 30-с годы «самое современное здание в Азии», исправно воспроизводившееся на банкнотах колонии, ибо речь идёт об эмиссионном банке. Теперь, когда до передачи Гонконга в состав КНР (при гарантии сохранения социально-экономической машины бывшей колонии на полвека) остался десяток лет, было донельзя важно доказать себе и миру уверенность в будущем. Это родило новое здание Гонконгско-Шанхайского банка в редакции Нормана Фостера. Вернее, это специфическое обстоятельство было предпосылкой фостеровского проекта.

Здание заслуживает анализа в объеме книги — собственно говоря, такая книга уже есть, это специальный выпуск журнала «Аркитекчюрал Ревью»[5]. Поэтому ограничимся здесь выявлением, скорее поименованием лишь тех элементов, что явственно отражают философию Фостера.

Конечно, с узкоконструктивной точки зрения, было бы проще и дешевле применить железобетонную «этажерку», но Фостеру было важно добиться абсолютной свободы плана этажей и провести принцип работы конструкций на растяжение и изгиб сквозь всю структуру. В результате возникла конструкция, имеющая аналоги в мостостроении, в монтаже плавучих нефтедобывающих платформ, но никогда не применявшаяся в гражданской архитектуре.

Защита стальных конструкций от огня потребовала укрыть сталь теплоизоляцией и закрыть «одеяло» сборным кожухом. Требование обеспечить идеальную чистоту поверхностей вызвало нужду в применении толстого (5 мм) алюминиевого листа. Достичь этого при соблюдении идеальной геометрии швов можно было лишь за счет использования специально отлаженных роботизированных линий при раскрое заготовок и их штамповке. Не могу здесь не вспомнить Антонио Гауди, который первым использовал горизонтальные прессы барселонской судоверфи для изготовления сложно изогнутых балок Дома Мила (о чем, как выяснилось в разговоре, Фостер не знал).

Гонконгско-Шанхайский банк. Гонконг (Сянган). 1979 — 1986. Схема монтажа сантехнических блоков.

Принцип полносборности — вполне «постиндустриальный»: на конвейере «Мицубиси» были собраны сантехнические кабины с индивидуальной компоновкой и размещением отверстий для фланцевых соединений; эти модули перевезли морем и установили на места с помощью кранов, смонтированных на стойках каркаса здания; другая фирма изготовила укрупненные (120х120 см) объемные модули технического пола — расположение монтажного отверстия в углу блока позволило достичь за счет поворота такого же эффекта, как если бы сетка была стандартной (60х60см). Обеспечение подвижности стеклянного «занавеса» стены при подвеске этажей к консолям каркаса потребовало создания нового типа горизонтального стыка: стеклопакет, подвешенный к потолку, входит в герметизованный паз панели, закрепленной в полу, тогда как двери защемлены в полу и подвижны поверху.

В период муссонных ветров площадка под зданием закрывается ветроустойчивым занавесом и т.д., и т.п. — включая в это «и т.п.» совершенно новую систему кондиционирования с подачей чистого воздуха через пол и отводом отработанного через пол и потолок.

Гонконгско-Шанхайский банк. Гонконг (Сянган). 1979 — 1986. Общий вид. Разрез. Монтажные краны.

Важно, что всё это не суть технические приемы как таковые — всё это представляет собой цепочку естественных следствий принципиального решения. Когда можно заимствовать готовую технологию, Фостер набирает этот путь. Так, ещё в период проектирования британского отделения фирмы «Рено» Фостер применяет для стыков материал, используемый при постройке судов на воздушной подушке, а для глухих панелей стены-занавеса банка в Гонконге он использовал технологию сборки алюминиевых панелей в самолетостроении. Когда готовой технологии нет, возникает новая, так что американской фирме, изготовлявшей остекление для банка, пришлось смонтировать новую линию.

Гонконгско-Шанхайский банк. Гонконг (Сянган). 1979 — 1986. Монтаж опор.

Именно принципиальное решение дало эффект сборки 40-этажного здания из четырех разновысоких кластеров («деревушек» — в терминологии проектировщиков). Это обеспечило как создание зон безопасности в случае пожара, так и «по совместительству» террас-рекреаций над каждой «деревушкой». С функциональной точки зрения — расчленение по вертикали видов взаимодействия с клиентами: местные операции — в самом низу, региональные — выше, суперрегиональные — ещё выше, глобальные — на самом верху, где, естественно, нашли себе место апартаменты руководства, увенчанные вертолетной площадкой. С композиционной же точки зрения возник связно-расчлененный массив здания, блоки которого связаны не только многорядными «подъемными кранами» каркаса, но и «башнями» бытовых помещений (опять урок Луиса Кана!).

Это решение, а свою очередь, повлекло за собой остроумное сочетание столь любимых Фостером эскалаторов и столь нелюбимых им лифтов, всегда обрекающих невольных спутников на психический дискомфорт. Лифты обеспечивают скоростные коммуникации между вестибюлем и «деревушками», тогда как в пределах последних все пользуются эскалаторами (что, кстати, сократило число лифтов в шесть раз).

Гонконгско-Шанхайский банк. Гонконг (Сянган). 1979 — 1986. Детали каркаса.

Нет, это отнюдь не храм техницизма. В отличие от мисовского диктата, буквально пригвождавшего к месту всякого обитателя здания, здесь план каждого этажа отрабатывался индивидуально по результатам опроса каждого служащего без исключений. Колористическая схема (серебро, зеленоватое стекло) выстроена на предпочтениях клиента, включая «золотую» скульптуру двери банковского сейфа и красные тележки для особо важной документации. Несколько шокирующая европейца обнаженность интерьеров отнюдь не является таковой в глазах китайского персонала — понадобились долгие уговоры, чтобы убедить его отказаться от полной прозрачности перегородок в тех случаях, когда функционирование какой-то службы неминуемо должно порождать визуальный хаос.

Наконец, ведущий принцип Нормана Фостера — увеличивать публичное пространство города — проведен полностью и здесь, в Гонконге, где каждый квадратный метр на вес золота. Опоры здания занимают 17% площади участка, что дало городу свободную площадь размером 50х50 м, подобную глотку чистого воздуха в духоте и давке. Но в этом решении есть одна замечательная особенность: попадая под 40-этажное здание, человек совершенно неожиданным, непредсказуемым образом оказывается на ярком солнечном свету и отбрасывает падающую тень.

Ещё в 1974 г. Фостер разработал проект (к сожалению, неосуществленный) для компании «Ольсен» в Норвегии: поднятые над плоской кровлей зеркала должны были отбрасывать лучи низкого северного солнца внутрь здания, в световые холлы, что позволяло значительно увеличить ширину корпуса, заодно сократив и теплопотери. В Гонконге давний замысел удалось, наконец, осуществить. При сорока этажах высоты нельзя было пойти тем же путем, каким пошел Роджерс в сооружении Ллойдз-Билдинга с его роскошным «фонарем» над холлом по всей высоте корпуса.

Фостер нашел другой выход. Закрепленная на южном фасаде консоль, несущая на себе десятки зеркал, «следящих» за солнцем благодаря электронным приборам, отбрасывает свет по горизонтали в глубь здания. Там, на высоте десятого этажа, подвешено стационарное зеркало, отбрасывающее лучи точно вниз, мимо «палуб» конторских уровней первой «деревушки», сквозь стеклянный «пол» холла. Архитектор хотел сделать прозрачным и «пол» площадки под зданием, чтобы пропустить лучи солнца вниз, в паркинг, но не успел — изменить ход монтажа было уже невозможно, не сбивши его точного расписания.

Так возник банк в Гонконге — первое здание «постиндустриальной» технологии, может быть, первое здание XX в. (в культурном исчислении).

Технология

Речь — о технологии профессиональной деятельности. Для того чтобы уметь спроектировать и построить Гонконгско-Шанхайский банк, нужно уметь включиться в нетрадиционный процесс взаимодействия с «контракторами» (старое слово «подрядчик» слишком приближенно передает смысл деятельности). Нужно было найти конструкторов, способных рассчитать оригинальный каркас, найти изготовителя и монтажника в Великобритании (строители нефтяных платформ в Северном море), сантехнических модулей в Японии, стекла в США, системы зеркал в ФРГ, систем вентиляции и т.д. — полный список фирм, занятых в строительстве и оснащении банка, занимает страницу убористого шрифта.

Фабрика «Рено». Суиндон. 1983. Структурный модуль.

Разумеется, что «Фостер Ассошиейтс» — это немалая, хотя и переменная по численности фирма, где заняты ассистенты, где легкие рисунки Нормана Фостера преобразуются в чертежи, подробные макеты, пакеты компьютерных программ. Нет, недаром и бюро Фостера, рядом с фотолитографиями Кристалл-Паласа, висят макеты «Альбатроса» и американского Лунного модуля — «Фостер Ассошнейтс» действительно способна создать поселение на Луне, ведя работу так же, как всегда, т.е. одновременно: проектирование, рабочие чертежи, расчеты, макеты, монтаж — всё в едином процессе.

Фабрика «Рено». Суиндон. 1983. Фрагмент фасада.

Не случайность и то, что Норман Фостер мог реализовать себя как именно британский архитектор: ни в ФРГ, ни во Франции, ни в США нельзя делать такую архитектуру, опираясь на такую философскую программу. Дело в том, что во Франции архитектор создаёт эскизный проект и передает его фирме-разработчику, вообще не зная, что такое авторский надзор, и потому конструктивно-технологические решения всегда стандартны. В ФРГ примерного же. В США всё более распространены крупные архитектурные концерны типа СОМ или ХОК, или «И.М.Пей», которые объединяют сотни служащих в отделах разработки. Только в Великобритании архитектор предъявляет на утверждение эскизный проект и затем разрабатывает его до конца, вплоть до церемонии открытия. Очевидно, что возможность обратной связи с проектом и постройкой здесь на порядок выше, чем где бы то ни было.

Использовать категории «нравится — не нравится» применительно к работам Нормана Фостера бесполезно до конца века. Их не с чем сравнивать, разве что с рисунками Сант-Элиа и Чернихова, с которыми Фостер странным образом смыкается. Норман Фостер есть, и с этим приходится считаться.