|
Коль скоро книга обращена отнюдь не к одним китаистам, дилетант
имеет полное право на то, чтобы выразить своё к ней отношение.
Мне это сделать тем легче, что я настолько не испытывал никогда
приязни к культуре Китая, что знаю о ней мало. Ровно столько,
сколько мог знать человек, не вполне чуждый истории искусств и
потому, разумеется, читавший почти все, что попадалось под руку:
в детстве это были трогательные истории, вроде “Маленьких китайцев”,
позже военные трактаты в переводах Конрада, сборники древнекитайской
лирики, “Путешествие на Запад”, “Сон в красном тереме”... За исключением
Конрада, китаеведов я, к стыду своему, не читал. В Китае, в отличие
от Японии, не был. По сугубо внешним эстетическим соображениям
всегда считал, что после Чжоу и Шань происходил неуклонный упадок
вкуса в керамике и особенно в бронзе, не компенсированный, мне
казалось, ни изобретением фарфора, ни развитием живописи. Таким
образом, в роли читателя я должен рассматриваться как чистый лист.
Книга состоит из ряда глав. У глав есть привлекательные названия:
Разбитое зеркало, или Пространство культуры; Путь сердца: жизнь
“Сокровенного человека”; Глубина знаков...; ...И бездна без глубины;
Лики и блики; Среди потерянных следов. Однако мне кажется, что
только одна глава, посвященная безыскусности Рая, воплощенного
в китайских садах эпохи Минь, обладает некоторой самостоятельной
законченностью. Все остальное мнится мне одним журчащим ручьем,
природа которого не слишком меняется от извивов или перекатов.
И это, я думаю, если и не правильно (не по правилам), то удивительно
верно: текст релевантен своему предмету, который беспредельно
чужд европейской традиции, временами едва ли не совпадает с предметом,
чтобы на следующем повороте вдруг отодвинуться на некую дистанцию.
Это не то чтобы выверенная искусно дистанция. Это натуральное,
острое ощущение неизбывно европейской рефлексии, с редким умением
отказаться от классического дискурса.
Странным образом по мере чтения книги мое скептическое я входило
в резонанс с предметом малявинского интереса, как бы минуя самого
автора (мне знакомо это чувство с другой стороны: нередко случалось
переводить русскоязычной аудитории очень симпатичного ей лектора,
и люди слушали его, хотя слышали-то меня). По мере
путешествия по тексту происходило в-понимание в Китай, чуждость
которого отнюдь не ослабла к концу чтения, может быть, даже выросла,
но в-понимание означает со-чувствие, эмпатию. Культура Китая,
возродившегося после монгольского полувременья, проступила передо
мной как исполненная достоинства, которое на Западе следовало
бы назвать стоическим, борьба с всепоглощающей энтропией, в череде
перемен сохраняющей генетическое родство с Хаосом. Хаос хаосу
рознь. Здесь невозможным, немыслимым для европейца образом великий
первичный Хаос сливается до неразличимости с хаосом мелким, даже
мелочным, с которым, казалось бы, так несложно совладать посредством
ритуала. Но нет, не удается, и потому так цепко держатся за утрачивающий
смыслы ритуальный жест, так мучительно тщательно составляют все
более подробные перечни признаков, свойств. Бегство в классификацию,
бегство по кругу, переброс от триады к триаде — всё это было бы
трагично, когда бы заимствованное нами у греков понятие трагизма
имело смысл в отношении эпохи, которую последний её владыка завершил
с подлинно царственной иронией, тогда как первый император династии
Цинь обозначил финал уже добитой эпохи вторично, заковав в цепи
дерево, на котором повесился император династии Минь, эпохи, в
свою очередь начавшейся почти тремя веками ранее чрезвычайно серьёзно,
когда крестьянский сын Чжу Юаньчжан возложил на себя корону.
Поистине Книга Перемен, текст которой созначен “тексту” мира.
У ручья есть длина, ширина его переменчива, у него есть начало
и есть конец, но узнать природу ручья можно только зачерпнув из
него воду то здесь, то там. Мне почему-то легче черпать от финала
текста к его истоку. Далее несколько зачерпнутых горстей, комментариев
не требующих. Единственное, что я себе позволил, — выделить курсивом
связки слов, взывающих к особому вниманию.
“Принимать друзей подобало не во внутренних покоях дома, что
могло дать повод заподозрить хозяина в излишней открытости, а
в саду, на фоне живописного вида. Отвесив приветственные поклоны,
хозяин и гость усаживались в кресла, поставленные в ряд на
солидном удалении друг от друга. Теперь каждый из них видел
не столько своего собеседника, сколько пейзаж, открывавшийся перед
его взором, и, казалось, целый мир вовлекался в разговор друзей.
Бесконечное разнообразие мира обещало непреходящую радость Встречи,
вечного открытия нового. Нужны ли тем, кто вместил в себя вселенную,
многословные рассуждения и показное музицирование? Достаточно
было строчки стихов, одного аккорда, и безбрежный простор сообщительности
друзей восполнял недосказанное и непрозвучавшее.” (с.240)
“В каждом уголке сада господствовала асимметрия, значимость вещей
менялась в зависимости от ситуации, и каждая из них могла выступать
и в роли “господина” и в роли “гостя”, то есть быть главным или
второстепенным элементом пейзажного ансамбля (двоевластие здесь,
разумеется, исключалось). Так в пространство Хаоса вписывались,
не разрушая его, отношения иерархии... Охватывая все способы взаимного
преобразования большого и малого, наполненного и пустого, близкого
и далекого и т.д., принцип “заимствования вида” выражал то самое
выведение глубины на поверхность, которым выявлялось внутреннее,
символическое пространство “сокровенных превращений” мира, творилась
истинная, бездной сердца восчувствованная жизнь сознания. Недаром
Ли Юй сравнивал чувство “заимствованного пейзажа” с высшей просветленностью
и добавлял, что он “никому не может его передать”. Речь идёт,
помимо прочего, об игре воображения, в котором человек и мир живут
наравне и не посягают друг на друга, ибо они равны в своей
неопределённости”. (с. 220)
“Знатоки вдыхали “испарения” картин. Старинные бронзовые сосуды
не в последнюю очередь ценили за их запах. Фарфоровые чаши
и декоративные камни в саду слушали, ударяя по ним палочкой”.
(с. 187)
“Классическая живопись Китая может быть названа иллюзионистской
в том смысле, что она указывает на реальность, существующую вне
изображения. В отличие от первобытного, мифологического в своей
основе искусства, которое, по замечанию Э.Гомбриха, требует “полноты
существенных черт” и выдает “страх случайного”, эта живопись являет
собой тень, сокращение, запись действительности, она взывает к
воображению и предполагает существование литературной традиции,
хранящей знание о возможных значениях образа и, главное, об их
внеземном прототипе. Иллюзионизм китайской живописи весьма
своеобразен: он чужд натуралистического правдоподобия и, скорее,
внушает ощущение реальности несбыточного”. (с.183)
“Вместить в себя внешний мир означало перевести восприятие вещей-объектов
в переживание хранимой внутри всего живого “подлинности” бытия.
Смотреть на вещи “в лучах вечности” означало видеть их неотвратимо
уходящими и в конечном счёте увековечивать все сущее в опыте
смерти”. (с.174)
“Таким образом, по китайским понятиям, все сущее есть в действительности
превращение единого потока бытия и в конечном счёте — “превращенное
единое”. Недаром слово “превращение” было в китайском языке синонимом
слова “явление”. Образ в таком случае ничего не выражает, не символизирует
и даже не напоминает; он призван вовлекать, со-общать,
то есть соприкасаться с инобытием”. (с.134)
“Заставляя пережить бессмысленность осмысленного и осмысленность
бессмыслицы, фантастические пейзажи XVII в. выявляли ограниченность
всякого смысла и всякого понимания. Демонстрируя нереальность
демонстративно реалистической манеры классического пейзажа (даром
что их порой называли “подражаниями” работам сунских мастеров),
они показывали воочию, что такова уклончивая природа стильной
живописи, что такое игра с традицией, игра в традиции...
Бывают случаи, когда фантастичность изображения оказывается мерой
его правдивости.
“Живопись XVII в. до предела обнажила коллизию самоотчуждения
духа в стильном творчестве. Никогда — ни прежде, ни потом — художники
старого Китая не ощущали так остро тесноту земного мира, ускользаемость
покоя вещих снов. Никогда не были они так убеждены в собственном
величии и так неуверенны в себе”. (с. 117)
“Но для минского художника, казалось бы, более чем когда бы то
ни было связанного наследием его предшественников, творчество
стало постоянным экспериментом, испытанием, примеркой на себе
масок прошлого.” (с. 107)
“Минские компендиумы “изящного” быта целиком состоят из скрупулезных
перечислений предметов, которые “входят в число типов”, и эти
каталоги архивариусов от искусства нагляднее всех трактатов показывают,
что наследие традиции в Китае — это не идеи, даже не ценности,
а только Хаос типизированных и даже, точнее, самотипизирующихся
форм, которые не обозначают сущности, а указывают на предел
всего сущего и, более того, саму предельность существования”.
(с. 79)
“Каждая вещь, великая или малая, несет в себе утонченную истину,
— писал в середине XVI в. учёный Ли Кайсянь в предисловии к своему
сочинению о живописи. — Эта истина выходит из сокровенных превращений,
которые сами по себе таковы. В мире бесчисленное множество
вещей, и у каждой вещи своя истина...”. (с. 71)
“Китайский город предстает огромным скоплением людей.
Не больше, но и не меньше. Говорить о нем — значит рассуждать
о тех качествах человеческого существования, которые выплавляются
толпой с её чрезвычайно интенсивными, но допускающими полную анонимность
контактами между людьми... город в Китае жил, так сказать, нескончаемостью
мгновения, претворял свою историю в цепочку единичных, но непреходящих
моментов. Неудивительно, что городская культура старого Китая
насквозь пропитана жаждой наслаждений, жаждой игры, ибо игра предполагает
постоянную отсрочку конца и вместе с тем осознание его неизбежности”.
(с. 35)
Формула минской культуры скрыта, быть может, за изобразительной
поверхностью поздней сунской серии Ма Юаня, которой художник
дал наименование “Картины вод”: Рябь на озере Дунтинху.
Водовороты на Хуанхэ[1].
На стр. 83 автор поместил двустишие, замечательно отражающую
формулу “обоюдного забытья” (цзянь ван):
“Летящий гусь не желает отразиться на поверхности пруда.
Воды пруда не желают удерживать в себе отражение гуся”.
Владимиру Малявину удалось, мне представляется, мягко понудить
воды пруда отразить если не самого гуся, то след его полета меж
облаков, подозрительно похожих на драконов.
|
