Не подводя итогов
На Первой выставке художественного конструирования

От редакции

Авторы публикуемой статьи поднимают очень важный вопрос — о несоответствии между принятыми теоретическими представлениями (о факторах формообразования в дизайне) и реальной практикой художественного конструирования. Проблема стилизации в дизайне ставится весьма своевременно, но конкретный анализ источников той или иной «модной линии» представляется нам спорным.

Фрагмент экспозиции

Работа художников-конструкторов в промышленности уже потеряла оттенок сенсационности и перешла в рабочую стадию Сам факт существования более 160 художественно-конструкторских групп, лабораторий и бюро выдвигает на первый план организационные задачи, проблемы координации и улучшения условий работы художника-конструктора в промышленности. Именно эти вопросы преимущественно обсуждались на Первой Всесоюзной конференции по художественному конструированию в июне этого года в Москве.

ВНИИТЭ Счетно-решающая машина «Вильнюс».

Выставка, развернутая к началу конференции в фойе Дома архитектора, носит явно рабочий характер — она показывает на примере конкретных промышленных разработок методы дизайна «на сегодня». Отличительные признаки наиболее интересных моделей в сумме создают временный эталон, образец для подражания, что имеет особое значение для молодых творческих групп, начинающих работу в промышленности. Ряд стилевых признаков воспринимаемых как «современные», неизбежно распространяется, становится обязательным, приобретает тем самым самодовлеющее значение, подменяет систему качественных оценок оценкой «современно — несовременно».

СХКБ. Армения. Деталь электронно-вычислительной машины «Раздан-2».

Первые СХКБ и Институт технической эстетики начали с активной пропаганды технической эстетики. На первых порах сравнение отечественных и зарубежных изделий не только легло в основу исследовательской работы, но стало прежде всего веским аргументом в пропаганде методов художественного конструирования в промышленности. Из-за отсутствия сколько-нибудь определенной методики комплексного изучения (критический анализ или дизайн-анализ) этот сравнительный метод был несколько однобок. Его технико-экономическая и эргономическая стороны обоснованы были несравненно лучше, чем эстетическая и социальная. Критерий оценки формы ещё только предстояло разработать, но эмпирическое представление о «современном стиле» проявлялось уже в подборе зарубежных образцов для сравнения.

СХКБ. Армения. Блок электронно-вычислительной машины «Раздан-2».

Организованное освоение международного опыта дизайна приходится у нас на 60-е годы, когда складываются уже совершенно определенные стилистические концепции. «Современность» попеременно отождествляется с одним из собственных, ставших нарицательными, имен: «стиль Баухауз», «стиль Оливетти», «Браун-стиль», то есть фактически понятие «современный стиль» не раскрывается, остается иррациональным, аморфным.

СХКБ. Армения. Координатно-сверлильный станок.

Агитационные возможности сравнительного анализа, его негативный характер нашли свое выражение в демонстрации первых художественно-конструкторских работ по принципу «было — стало». Как правило, за этой формулой скрывалась поверхностная обработка формы изделия с целью придания ему «товарного» вида. Стилизация «под современность» при трудностях перестройки производства в большинстве случаев оказывалась единственно возможным видом сотрудничества с промышленностью.

СХКБ. Москва. Токарно-винторезный станок.

Эта ненормальная ситуация предопределила появление широко употребимых выражений: «осовременить», «придать современную форму» и как противоположность— «несовременная форма». Даже в методическом разделе выставки мы неоднократно встречаем термин «современная форма», более того, даются практические рекомендации её построения. И здесь этот термин употребляется априори, без раскрытия его содержания, как будто само употребление выражения «современная форма» не находилось в явном противоречии со всем тем, что до сих пор говорилось о дизайне. С одной стороны, существует определенная методика художественного конструирования по линии функция — конструкция — форма при фетишизации научных методов исследования (эргономика, антропометрия, цветоведение и т. п.). С другой стороны, магическим рефреном повторяется выражение «современная форма», причем остаются совершенно невыясненными точки ее соприкосновения с рациональной («теоретической») методикой.

СХКБ. Москва. Телевизор с поворотным экраном

В то же время сама экспозиция выставки, скомпонованная по группам товаров и отраслям промышленности, даже при беглом осмотре раскрывает понятие «современная форма» в непосредственном восприятии.

Что же составляет «современность» формы» в 1965 году, где её источник? Трапециедальный абрис плоскости, доминирующий мотив тупого угла, мягкие скругления с короткими радиусами перехода, крайне скупая трактовка поверхности, ликвидация традиционной рамки, скупое употребление цвета — вот признаки «стиля 60-х годов». Универсальность этих внешних признаков в экспозиции выставки, что называется, бьет в глаза. Мы фактически имеем дело уже не с набором отдельных «знаков», а последовательной концепцией; все признаки в сумме дают ярко выраженную формальную стилистику. Иногда пытаются искать истоки линейной стилистики в работах Баухауза, однако «возрождение» Баухауза, как, впрочем, и всякое возрождение, содержит в себе гораздо больше новых черт, чем имитации старого. Влияние Баухауза — Ульма на развитие современного дизайна несомненно и значительно, но одно влияние творческой школы не может создать универсальной стилистики. Социальным источником стилистики, создающей относительно долго существующий критерий оценки «хорошо — плохо» (вернее, «современно — несовременно»), может быть только значительное явление, способное создать у массового потребителя определенный образный, психологический стереотип.

СХКБ. Москва. Электронный излучатель.

Так, скульптурная, обтекаемая стилистика, расцвет которой приходится на 50-е годы, со значительным опозданием отражает по всей видимости интеграцию мира, психологическое сокращение его размеров под влиянием развития средств авиационного и автомобильного транспорта. Динамика, напряженность, обтекаемость — «бьюики», «паккарды», «альфа-ромео», «боинги», «каравеллы»—на улице, на аэродроме, в кино, телевидении, прессе — главнейший, хотя и далеко не единственный источник представления о «современной форме» вплоть до конца 50-х годов.

СХКБ. Грузия. Пианино.

Дизайнеры не изобретают стилистику. Они лишь находят формальное, пластическое выражение для узаконенного производством, а затем и массовым потребителем образного стереотипа.

СХКБ. Москва. Электродвигатель.

Что касается линейной стилистики 60-х годов, то можно только предположить, что одновременное, хотя и не равнозначное влияние на её формирование оказали отход от ортодоксального рационализма в архитектуре и развитие счетной техники. Для специалистов автоматизация стала явлением номер один уже с конца 40-х годов. Повсеместное распространение вычислительных устройств (от контор до научно-фантастических романов), осознанная или только ощущаемая значительность этого явления нашли свое выражение и в областях, непосредственно с электронно-вычислительной техникой не связанных. Первоначально возникшая как функционально необходимая, линейно-угловатая форма электронно-счетных устройств оказала непосредственное влияние прежде всего на конторское оборудование. Необходимость организовать большое количество информации на небольшом пространстве пульта управления, выделить отдельные элементы, не разрушая определенной системы, вызвала особую пространственную организацию поверхностей с пересечениями под тупым углом. Система индикаторов, тумблеров, шкал на плоскости носит одновременно орнаментальный характер. Чисто оптические закономерности вызвали возрождение античной курватуры (фактический выгиб линейно-прямой поверхности) именно с тем, чтобы она зрительно воспринималась как прямая. Рациональная в сфере конструирования электронно-вычислительных устройств форма, частично сохраняя функциональность в конторском оборудовании, при переносе её в другие области последовательно превращается из рациональной в орнаментальную.

СХКБ. Ленинград Магнитофон «Соната».

В обоих вариантах представленной на выставке модели счетной машины («Вятка» и «Вильнюс») мягкие искривления линий имеют непосредственно функциональное обоснование — пространственное ограничение поля рассеивания внимания. Та же форма, приданная известной по прежним экспозициям модернизированной модели пишущей машинки «Москва», несмотря на внешне схожую систему клавишного управления, принимает явно декоративный характер.

СХКБ. Киев Тепловоз.

И если пульты станков с программным управлением решены по тем же принципам и в тех же формах вполне обоснованно, то перенос «современной» линии на корпус станка объясняется уже совсем не функциональными соображениями, а вполне понятным стремлением сохранить стилевое единство формы. В станках без программного управления та же линия принимает самостоятельный характер. Еще более очевиден перенос голого приема в решение формы электромотора, где явственно угадывается и телевизионный экран, и зашторенный прожектор. Наряду с широким распространением универсальной «современной» линии встречаются рецидивы обтекаемой, скульптурной стилистики, причем даже в объемном решении сложнейших электронных установок. Подобные решения выглядят особенно «архаичными», если сравнивать их с показанными на выставке примерами решений транспортных средств. Проектирование автомобиля, мотоцикла, автобуса до недавнего времени было областью применения исключительно аэродинамических поверхностей. Сейчас эти машины едва ли не самые активные носители новой формально-пластической концепции.

СХКБ. Литва. Детская коляска.

Если применительно к промышленному оборудованию возникновение «современной» линии объективно оправдывается, то в предметах быта она приобретает особое, очищенное от научности звучание. Конструкция пианино (с её чисто внешним сходством с пультом управления) неожиданно облекается в ту же «пультовую» форму. Увлечение «современной» линией приводит, например, к тому, что не только рабочая панель телевизора, но и обычно скрытый от глаз кожух кинескопа решены в той же линейно-угловатой форме. И совсем уже неожиданно решение абриса детской коляски (о котором в сопроводительной надписи говорится, что это «отход от традиционного решения и значительное улучшение прототипа»). Если «огранка» складного капюшона обусловлена его каркасной конструкцией, то подобная огранка корпуса, практически не воспринимаемая в натурном исполнении из-за точки зрения сверху, — не более чем формальный прием. Нож из столового прибора — тот же приём...

СХКБ. Латвия. Столовый прибор.

Было бы неверным утверждать, что в представленных на выставке работах не нашли отражения принципы эргономики, экономичной организации пространства, пересмотра конструктивной концепции. Чем выше профессиональная подготовка авторского коллектива, тем нагляднее увлечение научными методами исследования, порой даже в ущерб непосредственно эстетической разработке решения объема и плоскости.

ВНИИТЭ. Легковое такси.

И всё-таки можно утверждать, что выставка в целом — наглядная демонстрация торжества стилистики над привычными рассуждениями о функции и форме. Говоря о торжестве стилистики, мы имеем в виду не отрицание дизайна как рационального конструирования, а очевидный кризис известного тезиса о том, что форма непосредственно вытекает из функционально-конструктивного решения, в то время как художественная «шлифовка» есть дело подчиненное, вторичное. Никакими ухищрениями невозможно доказать, что в рассмотренных и многих подобных примерах «универсальная» линия имеет конструктивное, технологическое и тем более функциональное обоснование. Конструктивно, право же, безразлично, как именно решается абрис не несущего нагрузки кожуха, который и дает непосредственное представление о форме. При том же расположении точек крепления промежуточное пространство с одинаковым успехом может быть ограничено прямой, вогнутой, выпуклой, ломаной или выпукло-вогнутой поверхностью. Технологически, конечно, не безразлично очертание штампа (если элемент штампуется), количество швов и соединений, но и здесь существует достаточное количество технологически равноценных вариантов, создающих зрительный образ. Что касается попыток функционально обосновать ту или иную форму, то можно ли говорить, что форма определяется функционально-конструктивной схемой, если при сопоставлении десятка фрагментов различных изделий невозможно определить, к какому изделию данный фрагмент относится?

ВНИИТЭ. Мотороллер.

Итак, выставка столкнула нас с новой, в известной степени неожиданной проблемой. Всеобщее, вынужденное, естественное и закономерное увлечение функциональными, эргономическими задачами исключило постановку вопроса о современной стилистике. В результате сам факт всеобщности универсальной линии в отобранных для экспозиции образцах выявился уже постфактум.

ВНИИТЭ. Водопроводные краны.

До последнего времени основные усилия в научных разработках были сосредоточены на выявлении организующей роли дизайна в хаосе предметных форм, исходя только из функционально-конструктивной проблематики вещи. В то же время гипнотическое влияние универсальной линейной стилистики на дизайн, вносящее определенное, формальное организующее начало в художественное конструирование, несомненно. «Детская болезнь научности», по выражению Мальдонадо, при увлечении односторонним рационализмом не позволила искать истоки современной стилистики вне сферы непосредственного конструирования вещи, более того, игнорировалось само существование независимой от функционально-конструктивных основ стилистики. Исследовать основы и истоки стилистики предметных форм, её положительное и отрицательное влияние на производство и потребление, конечно, трудно, но необходимо.