|
Суждение о том, что среду проектировать нельзя, что она создаётся,
на глазах передвинулось из класса "прозрения" в
класс "банальности". Суждение суждением, а строить и
перестраивать тем не менее всё равно нужно, творить это без проектов
затруднительно, да и архитекторы только и умеют, что проектировать.
Следовательно, пока есть кому проектировать, будут и проекты.
Но проекты чего? Если берут кусочек московского центра —
Столешников переулок с его домами, дворами, вывесками и мемориальной
доской Гиляровского в придачу, воспроизводят это в большом
макете, чертежах, рисунках и фотографиях и начинают думать, что
со всем этим делать, ясно, — что проектируют но дома и не
дворы и не витрины, а "всё это". Среду же, как говорят,
проектировать нельзя. А что можно? Тот самый случай, когда "что"
находится в прямой зависимости от "кто". Этот "кто"
ставит творческую задачу, переводя её из эмбрионального состояния,
заложенного в слове "реконструкция", в рабочее.
 Люди
профессиональные, но грубые поставили бы (тому десятки примеров)
задачу так: ликвидировать жилье (полностью, если удастся), оставить
несколько "ценных" домов (теперь даже грубые люди за),
"малоценные" вырубить и всё привести к нормам.
Поскольку норм, описывающих кусок города в категориях люди-потоков,
человеко-дней и тонно-километров, много, — работы хватит.
Результат? Безошибочно предсказуем: вместо нескладного и неудобного
живого кусочка центра возник бы его ладно прибранный труп.
Люди чувствительные, но не профессиональные, задач, как известно,
не ставят, требуя сохранить "всё как есть", их
сознание не омрачено заботами о комфорте в одряхлевших домах,
не замутнено прозой путей подвоза товаров к магазинам или вывоза
мусора. Результат тоже предсказуем — замедленная неуклонная
деградация.
Если же происходит счастливая встреча трудной задачи со сплавом
профессионализма и чуткости, проект рождается словно бы сам, естественным
образом и потому в единственном — единственно возможном для
момента его рождения — виде, потому что лёгкая равновозможность
вариантов создается исключительно формалистическим мышлением.
С техническими подробностями реконструкции Столешникова читателя
познакомят сами авторы во вступительной статье. Нам здесь интереснее
художественная идеология, породившая проект, любопытнее то, что
художественно-проектная умонастроенность, гнездившаяся долгие
годы на Сенеже,
самопроизвольно возникает в твердыне нашей архитектуры, начиная
перестраивать её изнутри.
Главное в этой перестройке — достижение внутреннего понимания
того, что сложности объекта должна соответствовать и содержательная,
незапуганная сложность художественно-проектной программы; в анализе
исходной ситуации топор заменили ланцетом, в сколачивании проектного
синтеза кувалду — молоточком.
 В
чём это выражается? Для краткости ограничимся простым перечислением:
вчерне проследили историю переулка за 300 лет и убедились
в устойчивости границ участков. Дома на этих участках сменили
друг друга, но сами их границы образовали пространственный каркас,
невидимый, но ощутимый сразу.
Отбросили варварскую идею выбрасывания жилья, утверждая важность
поддержании круглосуточного ритма жизни, без чего городской центр
обречен на монотонность приливов и отливов толп при вечерней пустынности.
Увидели ценность заброшенных дворов и нашли способ оживить их,
создав пешеходные "дублеры" переулка и камерные "ниши",
связанные с ним существующими сводами проездов и проходов, обнаружили,
что на задворках можно снести облезлые флигели и построить
новый жилой дом — невысокий, сложных очертаний, что можно
так перестроить старые квартиры, что в них будет заглядывать солнце
на должное количество часов.
Доказали, что не увеличивая числа работающих здесь людей, выселив
угнездившиеся по углам конторы, можно в два раза увеличить плотность
всевозможных услуг, создав здесь десятки мастерских, специализированных
магазинов, кафе и клубов.
Нашли возможность встроить внутрь квартала комфортабельную гостиницу,
пробить галереи в домах, выходящих на Пушкинскую улицу и Петровку
и разгрузить их пугающе узкие тротуары.
Отказались от выдумывания во что бы то ни стало "новой"
архитектуры: там, где дома необходимо убрать, на их месте должны
встать похожие — по массе, силуэту, членениям и даже декору.
Признали в арке своего рода художественный модуль ненасильственного
стилевого объединения разнообразия старых и новых фасадов, сопряженного
с их непохожестью.
 Перечисление
можно продолжить, но вряд ли нужно. Десять дет назад об этом всём
и подумать-то было невозможно. Очевиден сдвиг в эстетических
представлениях: натужная, чаще всего вымученная "современность"
метрических сеток на фасадах надоела до последней степени.
От "благородной простоты" очертаний некуда деться.
Но это только, так сказать, негативная подготовка сдвига
— через отрицание. Важен и позитив: поиск опоры для
сложности художественной идея в реальной действительности, в настоящей,
невыдуманной жизни площади, улицы, переулка. Вместо утомительного
перебрасывания вариантов изображения того же самого смысла по
принципу, как бы это сделать пооригинальнее, началась серьёзная
работа понимания.
Это существенно само по себе, но ещё существеннее то, что сдвиг
в эстетических представлениях возникает не в силу следования
моде, подражания понравившемуся образцу. Со всей очевидностью
он сам — следствие глубинного сдвига в этике проектирования,
в его философии. Дело, по всей видимости, в том, что "современная
архитектура", формировавшаяся в начале века, наконец-то отодвигается
на свое законное место в истории: она уже старая! Созданные ею
формы живы. Они втянулись в палитру художественных средств, расширили
её, и никто не собирается их отбрасывать. Но идеология "современной
архитектуры", которая под флагом любви к среднестатистическому
человеку несла пренебрежение к конкретному человеку в презрение
к истории человечества, уже мертва. Проект, о котором здесь вдет
речь, и ему подобные было бы странно называть совершенными, в
них предостаточно огрехов. Но это все неточности в деталях, погрешности
вкуса — вещи существенные, но поправимые. Важно же то, что
они знак становления новой конструктивной идеологии проектного
творчества: они не только отрицают, но по самой своей природе
утверждают новое отношение художника к задаче созидания. Казалось
бы, всей-то новизны — установка на понимание, проникновение
под поверхность, вчувствование в существующую среду, предшествующая
проектированию и предопределяющая его. Но это много. Это
вовсе не "хорошо забытое старое". Это новое всерьёз.
В самом деле, когда художник опирался на мощный пилон стиля,
задачи такого понимания не было — прежнее "бесстилье"
презиралось и истреблялось твёрдой рукой. Когда он со вкусом
работал на пашне эклектики, сводя и разводи осколки классики и
экзотики, такое понимание было не нужно. Когда, очарованный свободой
игры форм, он погружался в недолгий праздник модерна, задачи
формотворчества вообще вытеснили идею понимании окружающего. Когда
он творил "современную архитектуру" (и прикладное искусство,
и дизайн), вера в способность самостоятельно решать за историю
её социальные задачи была с пониманием не совместима.
 Но
где-то с середины 60-х годов появились первые признаки того, что
художники и архитекторы начинают стремиться к осознанности собственных
действий по отношению к городу и его среде, а значит — к
пониманию сущности того, что уже было и есть, и, следовательно,
проникается к этому сущему интересом и растущим уважением.
И тогда вдруг оказалось, что работать на записанном листе интереснее,
чем на белом, что познание — тоже творчество.
Это долгий процесс. И будет он упорно наталкиваться на
сопротивление невежества мирного и невежества воинствующего.
Но как всякий естественный процесс он необратим. И то, что
новый проект Столешникова создан архитекторами, до недавна
числившимися в разряде "молодых", и то, что
он одобрен Градостроительным советом, в который, естественно,
входят отнюдь не юноши, — ещё одно подтверждение, что
он, этот процесс, разрастается, настойчиво возвращая художника
в широком его значении к переосмыслению своей позиции
и роди в культуре, случающееся с упорной периодичностью
одного раза на 20 лет истории искусства[1].
|
