|
Строго говоря, в названии содержится укрытая тавтологичность,
поскольку пустоте, при безграничности вариантов профанного её
наполнения, всегда придается значение если и не сакральное, то
по меньшей мере возвышенное.
Абсолютная пустота есть полный мрак, и всякий помнит, что первый
акт Творения — привнесение. Как чистая идея “Fiat Lux!” не соотнесена
с какой бы то ни было формой, однако в такой ипостаси она невыносима
для человеческого сознания, и когда восхищающий масштабностью
своего воображения Роберт Флудд задавал художнику программу иллюстрирования
своей книге о Макрокосме, первичная пустота оказалась изображена
чёрным квадратом — за два с половиной века до Малевича, который
о Флудде не слышал ничего.
Как бы ни рознились между собой религиозные доктрины, в одном
по крайней мере они все проявляют сходство: без святилища, то
есть особого Места, вырезываемого из внешнего мира, они немыслимы,
а всякое святилище являет собой оформленную светом пустоту. Можно
сколь угодно фантазировать на тему первичного акта мимесиса, видя
в гроте или пологе леса исходный образец, но продвинуться далее
вольных спекуляций на этом пути не дано — на конкретном историческом
материале мы имеем дело с уже ставшей, сознательно выстроенной
конструкцией. Вглядываясь в давние глиняные модели жилищ, будь
то останцы Трипольской культуры или древней китайской, можно,
разумеется, пытаться увидеть прообраз святилища в Доме, и это
делалось многократно, однако насыщенность самых примитивных моделей
сугубо бытовой утварью заставляет в этом усомниться. Скорее, идеи
дома и храма немалое время сосуществовали параллельно, и перенос
понятия с дома на храм — дело относительно позднего осмысления
опыта.
Некоторая особая драматичность извечно заключена в том, что форма,
обрамляющая внутреннюю пустоту и тем отделяющая её от окружающего
безмерного пространства, по необходимости рукотворна, создавалась
и создаётся усилием разума зодчего. В создании этой формы по необходимости
приходилось считаться с земными, утилитарными соображениями —
сама же пустота, заключенная в клетку архитектурной формы, долженствовала
быть по иную сторону от земного, дольнего. Сотворение такой материальной
клетки с одной стороны предполагает со-творение с божественной
силой, с другой — выступает как индивидуальное воспроизведение
образца или как изобретение. В этой статье нас привлекает именно
изобретательская ипостась творения формы для божественной пустоты
— сюжет, описанный разными версиями истории зодчества множество
раз, но с опытом каждого следующего поколения нуждающийся в переосмыслении.
Переосмысление необходимо тем более, что естественная для историков
преданность принципу относительной полноты знания разрывала и
продолжает разрывать единую линию удержания власти над пространством
на частные истории отдельных областей ойкумены и частные же истории
обособленных эпох или стилей.
Нам отлично известно, что чувства заурядного человека никогда
не могли вполне соразмериться с величественной поэтикой пустоты,
так что в абсолютном большинстве случаев horror vacui влек за
собой жажду измельчения и наполнения обрамляющих пустоту поверхностей.
По вполне понятным причинам в подавляющем большинстве случаев
искусствоведческая традиция сообщает читателю навык обращения
именно к этой внешней оболочке, вольно или невольно подменяя пространственность
обрамления пустоты орнаментальной телесностью этого обрамления.
Отдавая себе отчёт в искусственности отторжения подобных наслоений,
мы, тем не менее, сделаем такого рода попытку, стремясь иметь
дело исключительно с конструкцией священной пустоты или реконструкцией
её — там и в тех значимых случаях, когда мы обречены иметь дело
с одними только словесными описаниями. Естественно, что преимущественным
предметом нашего интереса будет великая преемственность конструкций
пустоты там, где она доказуема, и по меньшей мере конгениальность
конструкторов в тех нередких ситуациях, когда возможность преемства
по меньшей мере проблематична.
Конструирование пустоты
Тридцать спиц соединяются в одной ступице,
но употребление колеса зависит от пустоты между.
Из глины делают сосуды, но употребление сосудов
зависит от пустоты в них.
Пробивают двери и окна, чтобы сделать дом,
но пользование домом зависит от пустоты в нем.
Вот почему полезность имеющегося
зависит от пустоты[1].
Ещё в начале XX в. история сакрального пространства выглядела
стройно и просто, поскольку удобное выражение “доисторический”
позволяло видеть, скажем, в руинах Стоунхенджа и каменных галереях
Ирландии или Сардинии отдаленных предшественников египетских пирамид
или шумерских зиккуратов. Уточнение датировок, произведенное благодаря
прогрессу в естественнонаучных дисциплинах, не оставило и следа
от этой иллюзорной простоты, и хотя до сих пор существует всемирный
паранаучный “клуб” искателей Атлантиды, Му или Лемурии, мы вынуждены
считаться с доказанными фактами. Первый из известных ныне на свете
храмов явлен нам в Иерихоне практически уже в “готовых” формах.
Итак, не позднее VIII тыс. до н.э., то есть в эпоху завершения
неолитической революции, по крайней мере в одном месте на Земле
изобретена вполне зрелая конструкция храма в антах, имевшего по
фасаду многоколонный портик (деревянные столбы), ясно обособленное
пространство “пронаоса” за портиком, наконец особо выделенное
пространство “целлы” с двумя столбами, поддерживавшими кровлю.
В зыбких рамках т.н. когнитивной археологии, адепты которой
пытаются так или иначе реконструировать логику создателей
немых памятников, всё же можно утверждать с высокой степенью
правдоподобия: изобретатель иерихонского храма исполнял
чёткую программу разделения местного сообщества на три группы.
Первая — все множество обитателей протогорода, в котором
безусловно не было ещё обособленной светской власти[2],
наблюдавшее неведомый нам обряд только снаружи. Вторая —
меньшинство, допускавшееся в пронаос (возможно, старейшины
или главы семейств). Третья — жрецы либо старейшины,
исполнявшие жреческие функции.
Так или иначе, но структура формулы обрамления пустоты задана
сразу же в навсегда затем установившейся иерархии мест, из которых
важнейшее — место пребывания божества или общения с божеством,
свободным от телесной формы репрезентации, — отодвигается как
можно дальше от внешнего, профанного мира. Ежели во втором достаточно
долго существует относительная произвольность перемещений (“захват”
внешнего пространства многоуровневой иерархированной композицией
осуществляется много позднее — в эпоху эллинизма в Евразии или
в эпоху Тан в Китае), то прямолинейное движение к святая святых
поляризует пространство мира не только визуально, но и кинестетически,
в ощущениях движения или в одном лишь мыслимом движении.
Резонно предполагать хтонический характер неведомого культа,
коль скоро поступательное движение от профанного к сакральному
есть в то же самое время и движение от дневного света к все более
глубокой тени, равно как — вполне вероятно — и движение от ночной
тьмы к свечению в глубине храма. Второе — отнюдь не досужий домысел,
коль скоро несколько позднее, в придомовых святилищах Ч’атал-Хюйюка,
мы сталкиваемся с несомненной осознанной работой над эффектами
искусственного освещения, вроде изображений, нанесенных на поверхность
глиняной стены красками, в которые подмешивалась измельченная
слюда, что остро усиливало светимость.
Более того, формирование переходного пространства портика, частью
принадлежащего внешнему пространству, но всё же в большей степени
внутреннему, существенно дополняет первичную формулу, ибо растянутость
портика поперёк основного движения содержит уже намек на усложнения
этой формулы в будущем.
Все же чрезвычайно интересен тот несомненный факт, что
с самого начала истории зодчества мы имеем дело не с одной
формулой, но с двумя. Одна из них — назовем её “вавилонской”
— дерзновенная попытка подчинения безмерности окружающего
полусферического мира (плоский диск земли, накрытый куполом
неба) за счёт водружения собственно святилища на вершину
рукотворной ступенчатой горы-зиккурата, помещенной вовнутрь
огороженного стеной квадрата. Композиционным стержнем целого
служит здесь для одних действительный, для других только
мыслимый путь наверх, имеющий структуру квадратной спирали[3].
Другая формула — пусть она называется “египетской”
— развивает первомодель иерихонского храма, то есть
прямой путь от профанного к святая святых по горизонтали,
тогда как рукотворной горе придаются функции единственно
усыпальницы.
Развитие имеет амбивалентный характер. С одной стороны, оформление
пути обретает сложную драматургию переходов через короткий туннель
пилона6 в открытый сверху, но со четырёх сторон замкнутый двор;
в полумрак гипостильного зала и наконец в почти полный мрак собственно
святилища. Драматургия пути чрезвычайно усилена организацией верхнего
света, проникавшего в гипостиль через боковые решётки — многократные
отражения солнечных лучей от частых брусьев решёток создают совокупный
эффект сияния-свечения. С другой стороны, мы имеем дело и с некоторым
обеднением прототипа за счёт упрощения фронтального портика, не
имеющего развития по поперечной к движению оси.
Если организующей доминантой “вавилонской” формулы является зрительное
наклонное движение вверх, то “египетской” — горизонталь, направленная
вовнутрь. При таком упрощенном рассмотрении, к примеру, китайская
модель оказывается совершенно самостоятельной вариацией на тему
“египетской” формулы, а камбоджийская или ацтецкая — на тему “шумерской”.
Вопрос о наличии некоторого гипотетического прототипа лишен простоты,
однако для темы очерка он несуществен — конгениальность различных
воплощений единой формулы самоценна.
Наконец, третья формула, ранее всего отчётливо выраженная во
втором по времени Стоунхендже. Единственным покрытием круглого
“зала” Стоунхенджа, образованного по внутреннему кольцу П-образными
порталами, по второму — отдельностоящими монолитами, и по третьему
— лунками в земле, служил купол дневного и ночного неба. Тем не
менее центрическая формула выражена здесь с чрезвычайной уверенностью:
с одной стороны, центрическая композиция обладает главной ориентацией
по оси на восход солнца 22 июня, закрепленной огромным камнем
Хеле, с другой — ориентация прочих порталов на все стороны света
обозначает центричность комплекса как ведущую его характеристику.
Формула “стоунхендж” замыкает собой тройку базисных прототипических
пространственных конструкций святилища, и вся дальнейшая история
работы со светоносной пустотой храма может быть описана как вариации
и комбинации на тему одной формулы или их сочетания.
У нас нет оснований сомневаться в многочисленных свидетельствах
античных историков в пользу прямого культурного заимствования
от египтян, осуществленного Ройком и Теодором или иными
зодчими при строительстве храма Геры на Самосе. Но даже
если бы ни одного текста по этому поводу до нас не дошло,
развитие греками “египетской” формулы самоочевидно, хотя,
конечно, своего рода выворачивание наизнанку внутреннего
двора египетского храма, результатом которого становится
периптер — “оперенный” портиком классический храм,
было актом совершенно уже самостоятельным[4].
Периптер, разумеется, несет в себе элемент формулы “стоунхендж”
— его обращенность ко всем четырем сторонам света придаёт
прямоугольному в плане сооружению некую “круглость”, что
лишь подчеркивалось обходом процессии вокруг храма. И всё
же однонаправленное осевое движение, подчеркнутое резким
различием числа колонн по торцам и боковым сторонам и, в
ещё большей степени, фронтонами двускатной кровли, образующими
на торцах оформленные скульптурой тимпаны, однозначно указывает
на доминирующее значение “египетской” формулы. Добавим движение
вдоль оси целлы храма — от проема в тьму, где только
светильники могли вполне высветить статую божества, и чистота
базисной формулы проступит перед нами вполне.
Любопытно, что хотя периптеральные ротонды сосуществуют с обычным,
прямоугольным в плане храмом и в Греции, и в Риме (храм Весты),
тем указывая на живучесть формулы “стоунхендж”, они много столетий
сохраняют сугубо периферийное значение.
Только с расцветом эллинизма мы сталкиваемся с ситуацией, когда,
в полном соответствии с экуменическим мироощущением, все три базисные
формулы начинают применяться совместно с величайшим разнообразием.
В самом деле, террасами поднимающиеся на гору ансамбли Пергама
или Лимноса на острове Родос привносят в арсенал приемов зодчего
сугубо “вавилонскую” формулу, обыгрывающую наклонный путь вверх,
сохраняя при этом верность формуле “египетской”. В то же время
колоссальные дважды оперенные храмы (диптеры) усиливают качества
известной центральности по формуле “стоунхендж” и вместе с тем
преобразуют передний портик в едва ли не гипостиль (в Дидиме портик
по глубине имеет пять рядов колонн), так что переход извне-вовнутрь
необычайно углубляется, всё ещё не вполне расставаясь с внешним
миром. Дидимский храм Аполлона являет собой едва ли не барочный
пример многообразия разработки пути — в его конструкции достаточно
внятно прослеживаются элементы конструкции пространства, присущие
Соломонову храму.
В самом деле, исходная “египетская” формула дополняется неординарно
переработанной “вавилонской”. Сначала подъём по 14-ти ступеням
фронтальной лестницы, обрамлённой стенками, отделяющими и потому
противопоставляющими подъём человека от надчеловеческого подъёма
в семь ступеней крепидомы храма. Затем замечательная в своем роде
двусмысленность пространственной системы: паломник в одно и то
же время оказывается в двойном ряду колонн, опоясывающих храм
со всех сторон и в “лесу” из 20-ти колонн, развивающемся вглубь
более чем вширь, тем более что фланкирующие стены пронаоса ясно
обозначают момент покидания внешнего мира, остающегося снаружи.
Этот гипостильный “зал” по фронту ограничен стеной, недвусмысленно
останавливающей движение вглубь, и на уровне полутора метров в
стене прорезано огромное окно, через которое можно было узреть
лишь две гигантские коринфские колонны внутри наоса, или поперечного
зала. Дальнейшее движение вглубь могло осуществляться по обе стороны
этого проема — через сводчатые туннели, наклонно спускавшиеся
вниз, после темноты которых сияние солнца в открытом дворе или
адитоне должно было казаться нестерпимым.
Адитон, огороженный стеной высотой порядка 25 м (при ширине
чуть менее 22-х и глубине 45,5 м), должен был казаться ещё
выше — за счёт членения стены пилястрами. В этом странным
пространстве, которому падающая тень от боковой стены должна
была придавать странную, волнующую асимметрию, в плотной
зелени лавровых деревцев стоял маленький храм, наискос,
внутри которого был укрыт священный источник Аполлона. Однако
и этим сценарий пути отнюдь не завершался. При развороте
кругом можно было увидеть монументальную лестницу, шириной
15,25 м. по двадцати ступеням которой паломники (может быть,
только жрецы) могли подняться в наос — на ту высоту,
что была ранее обозначена поперечной стеной с окном. Наконец,
ряд археологов полагает, что над наклонными туннелями, по
двухмаршевым лестницам можно было подняться на террасу над
наосом, откуда вновь, но уже сверху, открывался вид на адитон
и храмик в нем[5].
Вновь мы имеем дело с визуальным движением, теперь уже сверху-вниз.
Храм в Дидиме задает полный сценарий драматургии пустоты, связавший
вместе её самое, все стадии переходов от света к мраку и из мрака
на свет, что точно соответствовало культу Аполлона, которого Латона
прятала вместе с Артемидой в пещере; рукотворность камня и рукотворность
зелени; божественность воды.
Помимо собственно вавилонских образцов, напрашивается параллель
с весьма древним источником информации, открывшимся миру
совсем недавно[6].
В свитке ессеев мы находим реконструкцию Соломонова храма,
в котором очевидным образом соединялись “египетская” модель
(за счёт вложенности трёх дворов, окружавших собственно
храм), модель “стоунхендж” (поскольку “дома” Колен Израилевых
окружают храм со всех четырёх сторон “живой” стеной из ворот,
носивших соответствующие коленам имена), но также и “вавилонская”
модель, причём весьма неожиданным образом. Рядом с храмом
на 20 м поднималась башня, с квадратной спиралью лестницы
внутри, так что верхняя площадка оказывалась на уровне кровли
храма, с которой он была соединена переходным мостом. Выход
на кровлю, столь характерный для всех солнцепоклонников,
был сохранен в культе Ягве, хотя в Книге Царств об этой
лестнице нет ни звука среди деяний вавилонского зодчего
Хирама,
призванного Соломоном. Стоит здесь отметить, что равно с
порицаемым в Библии
идолопоклонством иудеи, оказывавшиеся постоянно в тени великих
царств, постоянно склонялись к солнцепоклонству— во
всяком случае доподлинно известно, что иудейская община
Элефантины в Египте почитала великого бога мудрости и справедливости
Шамаша (то есть вавилонского бога Солнца)[7].
Нет сомнения, что в эллинистические времена Аполлон, малоазийское
происхождение культа которого давно не вызывает сомнений,
лишь усиливает свою светоносную ипостась, выступая в не
только в классической своей роли возницы Солнца, но и в
ипостаси бога Солнца как такового.
Наконец, сооружение Пантеона императором Адрианом на месте
старого храма Агриппы знаменовало собой достижение абсолютного
сплава базисных формул. В самом деле, “египетская” формула
пути реализована здесь достаточно убедительно: входной портик
— удлиненный двор, опоясанный колоннадой и выводящей
к приставному портику самой ротонды[8],
— глубокий портик — круглый в плане интерьер.
“Египетская” формула связана последовательно с формулой
“стоунхендж”, которая заявлена столь же сильно, как и первая:
ниши внутренней стены и кессоны купола создают очевидную
направленность замкнутого объема во все стороны, тем более
что семь ниш в кольцевой стене очевидным образом отвечали
семи планетам небосвода. В то же время изобретение окулюса
— широкого круглого проема в вершине купола —
не только переосмысляет эллинистическую формулу “окна” в
небо, но обостряет направленность взора вверх, тем самым
включая и “вавилонскую” формулу в строение целого.
Сугубо мыслимая сфера, идеально вписанная в объем Пантеона,
подхватывая поверхность его купола, “касается” пола, ничем
не занятая пустота которого созначна земному кругу, и через
окулюс разомкнута строго вверх, откуда на пол по диагонали
падает сноп солнечного света, превращающий пол в гномон
— концепция священной пустоты доведена до крайней степени
своего выражения[9].
Поскольку Пантеон был также и выражением предельной сакрализации
императорской власти, он знаменовал собой в известном роде
и десакрализацию храма, так что более полутора тысячелетий
создатель храмовой пустоты — совершенно необоримым
образом — более соотносил свою работу с образцами формы
пустого, чем с религиозной доктриной, независимо от того,
насколько глубокой могла быть его собственная вера.
Дальнейшая эволюция храма в христианстве (храм Св. Софии
в Константинополе, являя собой явственный синтез трёх базисных
формул, привносит в этот сплав и замещение окулюса сияющим
венцом подкупольных окон, и мягкое сияние золотой смальты
мозаик), равно как в исламе, может уже единственно варьировать
в бесконечность тройственность формулы светоносной пустоты,
созданную ранее. Сущностной новизны в нее уже невозможно
привнести, тем более что, во всяком случае в практике христианского
храмостроительства, солярные атрибуты Христа никогда не
были полностью вытеснены[10].
|
