Эволюция творчества в архитектуре

«Ни установленного места, ни формы для тебя, ни специального служения Мы не дали тебе, о Адам, и по этой причине ты можешь владеть, по стремлению своему и разумению, тем местом, той формой и теми функциями, каких пожелаешь... Ты, кто не скован никакими пределами, сам определишь свою натуру а соответствии с твоей свободной волей, которой Мы тебя и препоручаем...»
Джованни Пико делла Мирандола. «Достоинство человека». Флоренция, 1486.

ВВЕДЕНИЕ

Флоренция, 1436 г. — вопросу о творчестве пять веков.

Самому же творчеству неизмеримо больше. Когда в африканском ущелье Олдувэй 1 750 000 лет назад люди выложили из кусков лавы ровную площадку, они совершили творческий акт. Первое искусственное сооружение на Земле было создано. Пять веков и тысяча столетий — разрыв фантастичен: сотни, десятки тысяч лет люди творили новое, но им и не приходило в голову приписать мощь творения самим себе. Творила природа, обозначенная множеством божеств, одним божеством, тогда как человек мог лишь выявить и воплотить эту творящую силу. Творчество было неотделимо от магического акта и само было магией.

Разумеется, чем более укреплялась цивилизация, тем чаще отдельным индивидам закрадывалось в голову подозрение, что творят они сами, с минимальной поддержкой таинственных сил извне или вовсе без подобной помощи. Но об этом лучше было молчать — культура не была готова спокойно отнестись к такой ереси. С торжеством монотеизма слово Создатель стало званием божества и писалось с большой буквы. Со времен Аристотеля то, что мы сейчас именуем творчеством, было принято называть «мимезис» — подражание. Ни Данте, ни Петрарка не смели, но умели назвать себя творцами. Нужно было стечение множества обстоятельств, чтобы в экзальтированной атмосфере ренессансной Флоренции Пика делла Мирандола мог решиться на то, чтобы — оставив за божеством акт творения мира и человека — от имени божества все остальное передать самому человеку. «Сам определишь свою натуру в соответствии с твоей свободной волей».

За пять столетий употребления смысл слова «творчество» оказался тривиализован, не так давно возникло и успело устояться мало что значащее выражение «творческая профессия». Однако проблема творчества оставалась, временами приобретая чрезвычайную остроту. Колоссальный груз созданного до нас отягощает сегодняшнее сознание; обширность того, что реально либо иллюзорно создаётся наново ежегодно, вызывает у профессионала головокружение, а унаследованная культурная норма срослась с человеческой натурой и требует: твори! Однако создать действительно новое удается нечасто, да и можно ли представить себе существование в культуре, где не было бы ничего устойчивого, ничего повторяющегося, где каждый шаг требовал бы разучивания заново? Творчество проявляется и опознается только через сопоставление с относительно устойчивым, единичного — со всеобщим, индивидуального — с родовым.

Торжество рационализма, декларированное XVIII веком, не отняло тайны у творческого акта. Со времен Ренессанса вопрос о творчестве остается «вечным», выражаясь в множестве других; что создаётся и что наследуется? что порождено приложением прежнего умения к новой ситуации, а что приводит к преобразованию прежнего умения? что идёт от знания, что — от интуиции, которая сама является особой формой знания, а что от случайности? почему одно провозглашается и признается творчеством сразу и едва ли не всеми, а другое опознается через десятилетия, а то и века? — Несть числа подобным вопросам, и каждое историческое время, каждое поколение ищет на них свои ответы.

Творчество — создание нового. Но не просто, не всякого нового, а только такого нового, что сразу или не сразу приобретает ранг ценного нововведения, закрепляется в культуре, включается в её «генетический фонд». При раскопках ордынского города Бельджамена, в районе нынешней Дубовки Волгоградской области, обнаружены остатки мечети. Перед михрабом, т.е. нишей, позволяющей ориентировать позу моления на Мекку, был некогда павильон, а в его центре — подставка для Корана. В роли подставки использовали мраморную колонну, вывезенную из ограбленного Причерноморья. Коринфская капитель этой колонны, перевернутая и закопанная в землю, служила фундаментом. Трудно оспорить; перед нами новый, парадоксальный способ употребления тривиальной для своего времени формы. Но стольже трудно счесть такую новизну актом творчества и очевидно, пожалуй, что эта ситуация никак не совпадает с внешне положен в Новом Орлеане, где Чарльз Мур травестировал римский ордер при создании Пьяцца Италия.

Нет такого вида деятельности, где не происходило бы создание нового и ценного, но нет и такого, где создание нового было бы единственным содержанием. Подавляющий массив процедур той деятельности, которую принято прямо именовать творческой, составляет профессионализм как таковой, т.е. ремесло. Нередко это ремесло, поднимающееся до мастерства, существенно реже это ремесло, не спускающееся ниже уровня мастерства. Но творчество ли это? Совершенно не обязательно — ни в архитектуре, ни в технике, ни в поэзии.

Нам необходимо сразу же отгородиться от укоренившейся в обыденном языке трактовки: в этой книге творчество не будет рассматриваться как нечто «хорошее» или «лучшее»; прилагательное «творческий» не будет противостоять «нетворческому» на правах абсолютных блага и зла. Творчество не лучше и не хуже по сравнению с мастерством, в котором нет ни грана творческого начала. Оно другое. В строгом смысле слова творчество — редкость, чрезвычайная редкость. Но если так, то стоит ли посвящать такой редкости специальное рассуждение? Думается, стоит по ряду причин.

Во-первых, потому, что творчество в архитектуре необходимо освободить от мифологии во имя того, чтобы отстоять высокое достоинство профессионализма в деятельности, которую неверно и, может быть, опасно сводить к творению нового во что бы то ни стало. Владение мастерством — норма профессионализма, тогда как творчество непременно взрывает действующую норму профессионализма и уже потому культура может себе его «позволить» в весьма ограниченных дозах.

Во-вторых, потому, что хотя природа творчества останется тайной, сколь тщательно мы не стремились бы в ней разобраться, границу неопределённого, отделяющую знание от незнания, можно и должно стремиться хоть немного оттеснить. Б процессе такой работы, пытаясь уяснить природу творческого, мы многое можем понять в природе профессиональной деятельности как целого.

В-третьих, потому, что объяснить творчество в архитектуре через материал одной только архитектуры нельзя таи же, как нельзя объяснить творчество в науке или поэзии, исходя из них самих. Пытаясь разобраться в проблеме творчества в архитектуре, мы не можем игнорировать общекультурный контекст состоявшегося нововведения. Это необходимо тем более, что история профессии, преодолевая вполне реальные трудности первичной обработки материала, достаточно долго была сосредоточена на составлении хронологических рядов произведений, взятых, так сказать, в готовом виде.

Наконец, в-четвёртых, потому, что творчество в архитектуре исторично: то, что некогда было результатом напряженного творческого процесса, становится затем материалом и средствами обыденного профессионализма. Всякая эпоха по-своему проводила грань между тем, что нужно создать заново, и тем, что нужно умело воспроизвести, умело применить ко множеству конкретных ситуаций.

Итак, в этой книге мы совершенно не будем касаться того, что составляет субъективную сторону процессов, по традиции именуемых творческими. Разумеется, в обыденном сознании в одеждах творчества может выступать произвольная система операций, будь то решение задачи из школьного учебника, академический рисунок, построенное здание, живописный этюд или стихотворение, написанное и уместном для этого возрасте. В этой обыденной интерпретации есть несомненная мудрость, так как в любом из подобных случаев некоторая пустота успешно заполняется, некоторый хаос замещается известным порядком. В каждом из подобных случаев налицо действительный творческий процесс, но его результатом оказывается сам действующий персонаж: через множество единичных поступков, переживаемых как акт созидания, происходит вполне реальный процесс самосоздания личности. Это сюжет психологии, но не тема теории архитектуры. Наша задача не предполагает, однако, выстраивания сверхобщих логико-методологических моделей творческого процесса в архитектуре. Она значительно скромнее; проследить, как, каким именно образом развертывается в длительной истории процесс порождения объективных инноваций в архитектуре, что становится нововведением и при каких условиях.

Естественно, что стремление к объективности не тождественно объективности результата. Естественно, что рисковать попыткой ответа можно только потому, что предшественники сделали уже очень многое. Среди советских и зарубежных исследователей, на труды которых автор имеет возможность опереться, назовем в первую очередь А.Б. Бунина, А.Г. Габричевского, А.К. Дживелегова, В.П. Зубова, Д. Коултона, П.Н. Максимова, Л. Мамфорда, Б.П. Михайлова, А. Тойнби, П. Франкля. Занимаясь каким-то одним периодом развития зодчества или строя широкие исторические панорамы, эти и иные учёные с разных сторон высветили проблему творчества в архитектуре, что не снимает необходимости поставить несколько новых задач.

Стремясь проследить эволюцию творчества в архитектуре, мы с очевидностью сталкиваемся с проблемой отбора материала. Было бы неразумно дублировать имеющиеся капитальные труды, да это и невозможно в одной книге. Было бы странно дублировать учебники. Следовательно, надлежит отобрать некоторый набор характерных примеров состоявшихся инноваций так, чтобы успевать относительно подробно выявить то, что их порождало, и то, что из них следовало. Наш выбор должен тяготеть к безусловности, что достижимо с наибольшим трудом. В самом деле, всякое время по-своему перестраивает исторический ряд, созданный предшественниками, формируя свод «открытий» в зодчестве. Виолпе-ле-Дюк, страстно боровшийся со вкусом Второй империи («стиль Опера»), естественно уделил особое внимание тому в истории архитектур, что соответствовало принципу «правдивости», и потому с особым недоброжелательством относился к Ренессансу. Не без мощного влияния личности И.В. Жолтовского предвоенная Академия строительства и архитектуры форсировала подробнейшее изучение Ренессанса, прохладнее относясь к античности (в особенности римской) и совсем холодно — к готике. 60-е годы в нашей архитектуре, отмеченные пафосом технологического пуризма, принесли с собой мощную акцентировку достижений наших же 20-х годов при нарочитом невнимании ко всей истории зодчества, трактуемой как его «предыстория». К концу 70-х годов напротив восторжествовал (надолго ли?) релятивизм, в котором, наряду с уважительностью ко всей истории всей архитектуры, ощущается привкус некоторой растерянности.

Говоря об эволюции творчества в архитектуре, нельзя оставить в стороне все наиболее существенное, но — в пределах одной книги — необходимо предельно себя ограничить. Выход из этой коллизии неустранимо субъективен. Попробуем примирить конфликтные требования к одному тексту за счёт трёх приемов.

Первый: условно расчленим представление о «творчестве вообще» на ряд компонентов архитектурной деятельности, начиная с умения и кончая собственно творчеством.

Второй: сохраняя хронологическую последовательность внутри каждого очерка и в последовательности их расположения в книге, мы будем неоднократно возвращаться к «пройденному». Это необходимо уже потому, что разные компоненты творчества в действительности прочно переплетены и всякое их аналитическое вычленение — не более чем условный приём . О чем бы ни шла речь — об умении или мастерстве, знании или профессионализме, осмыслении или собственно творчестве, — будем постоянно перекидывать мостики через пропасти исторических дистанций. Да, деятельность преображается, эволюционирует, но меняясь, она остается архитектурой и потому сохраняет очень многое из собственного, даже весьма отдаленного прошлого.

Третий: хотя мы, естественно, будем обращаться и кматериалу, который широко и полно представлен в популярных курсах истории архитектуры, основной акцент придется на те произведения и те имена, которые в общих курсах истории архитектуры упомянуты бегло. За такого рода выбором стоит стремление обсуждать проблему, несколько ослабив давление традиции и тем обострив внимание читателя к материалу. За этим стоит также стремление свести к минимуму объем полемики с авторами многочисленных трудов — в усеченном объеме такая полемика непродуктивна, а при академической строгости отношения ко множеству затрагиваемых фактов она грозила бы поглотить весь объем текстов. Это не значит, что мы избираем вообще малоизвестные или третьестепенные объекты — речь идёт лишь об освобождении от традиции, в силу которой рассмотрение зодчества античной Греции непременно развертывалось вокруг Парфенона, ренессансной мысли — вокруг трактата Альберти а XVIII в. — вокруг работ в Версале.

В силу давней традиции явления архитектуры принято трактовать в категориях расцвета и упадка, но нас интересует одно качество зодчества — способность к инновации, творческий потенциал. С такой точки зрения не обнаруживается ни расцвет, ни упадок — есть только цепь метаморфоз, эволюция, развертывающаяся во времени и пространстве истории.

Мы знаем, что архитектура, в силу инерционности долгого и дорогостоящего строительного процесса, всегда несколько отстает от более динамичных искусств, отмеченных меньшей ёмкостью труда и капитала. Культура едина и потому многое из того, что в архитектуре проявляете? нескоро, уже оказывается подготовлено в литературе, живописи, музыке, иногда в технике. По мере возможности, предоставленной объемом книги, мы будем стараться хотя бы обозначить такие смысловые цепочки — они нередко несут вполне убедительную информацию о готовности предпосылок такого нововведения в архитектуре, для которого иначе не удается обнаружить сколько-нибудь вразумительных оснований. К сожалению, число и длина таких цепочек меньше, чем хотелось бы автору.

Охватывая по материалу «всю» историю зодчества, книга, увы, остается в русле европоцентристской традиции — избранная схема изложения не позволяет серьёзно затрагивать великую культуру Востока, в которой понятие «творчество» не имеет смысла, или скорее имеет совсем иной смысл, чем в европейской традиции. Несколько разрозненных отсылок не меняют дела. Работая с материалом «всей» истории архитектуры, автор книги не претендует на исторический труд, он им и не является. Цепь очерков последовательно выстраивается вокруг одной, глубоко сегодняшней проблемы мышления в архитектуре. При всей привязанности к истории, автор примыкает к традиции утилитарного к ней отношения, традиции, родившейся в античности и недурно выявленном, скажем, в письмах лорда Болингброка, современника Свифта, и тех архитекторов, которым уделено немало места в четвертом очерке книги: «Новая история обнаруживает причины а тех случаях, когда опыт позволяет разглядеть лишь следствия, древняя же история даёт нам возможность догадаться о следствиях в тех случаях, когда опыт раскрывает только причины»[1].

«По мере роста культурного уровня народа, — сказано в новой редакции Программы КПСС, — усиливается влияние искусства на жизнь общества, его морально-психологический климат. Это повышает ответственность мастеров культуры за идейную направленность творчества, художественную силу воздействий их произведений».

Задача книги не в том, чтобы сообщить информацию, ведь вся информация содержится в трудах по истории архитектуры, искусства, культуры и автором заимствована. Она в том, чтобы особым образом организуя информацию, углубить процесс понимания, побудить читателя-архитектора осмыслить собственную деятельность в категориях причастности к истории профессии.

Автор выражает глубокую признательность всем друзьям по профессии, общение с которыми произвело на свет замысел этой книги, и бесконечную благодарность жене, Е.В.Глазычевой, без чьей помощи этот замысел было бы невозможно осуществить.


[1]
Болингброк. Письма об изучении и пользе истории. М., 1978, с, 20.



...Функциональная необходимость проводить долгие часы на разного рода "посиделках" облегчается почти автоматическим процессом выкладывания линий на случайных листах, с помощью случайного инструмента... — см. подробнее




Скопировать