Эволюция творчества в архитектуре

Очерк 1.
АРХИТЕКТУРА КАК УМЕНИЕ

Умея многое, мы редко отдаем себе отчёт в том, что это означает — уметь. Умея пользоваться математическими операциями, мы не обсуждаем их происхождение, их смысл. Привычно вычисляя, к примеру, длину окружности или площадь сектора, мы нимало не задумываемся над таинством квадратуры круга. Умелый стрелок не размышляет по поводу сложного сочетания мышечных усилий и дисциплины дыхания, необходимых для уверенного попадания в цель. Умелый автомобилист действует верно, отнюдь не подвергая логическому анализу мгновенно изменившуюся дорожную ситуацию... Все это тривиально, пока мы говорим об умении как факте биографии каждого взрослого человека, но тривиальность исчезает, если в центре нашего интереса оказывается «биография» деятельности. В ней умение исторично.

Мы начинаем обсуждение темы творчества в архитектуре с умения, тем самым обособляя и противопоставляя его знанию, профессионализму или мастерству, по той причине, что заурядный сегодня навык некогда был результатом творчества. Отработкой умения начинается студенческая жизнь архитектора, но его же открывается начало профессии. Начало профессионализма особенно важно для нас потому, что в его развитых стадиях отделить умение от прочих компонентов деятельности чрезвычайно трудно. Начала же архитектуры сообщают нам со всей определённостью одно: древние строители умели решать задачи, очень разные задачи. Мы ничего не можем сказать наверное о знаниях, которыми располагали пионеры архитектуры: пытаясь реконструировать давнее знание, мы не в состоянии освободиться от навыков сегодняшнего мышления и непроизвольно приписываем их тем, у кого ход мысли строился непременно иначе. Запрета на попытки реконструкции знания, разумеется, нет, однако со всей надёжностью нам даны только факты, и если нечто было построено, это умели строить!

Умение — это все, по поводу чего можно сказать: делай так..! На современном языке это общее обозначение совокупности приемов, приводящих к успеху при соблюдении правильной последовательности действий. Это такая совокупность средств деятельности, по поводу которой нет ответа на вопрос: почему, если делать так, получится нужный результат, а если делать иначе, — не получится? Пока мы имеем дело с умением, вопрос «почему?» незаконен, и его место занимают вопросы «как?» и «в какой последовательности?»

Представление о формировании умения, в наше время описываемого тщательно отрабатываемыми методиками, существенно менялось в ходе истории культуры. Первоначальное объяснение непременно было связано с мифологией и вплетено в нее. Тот, кого сегодня именуют героями культуры, будь то Гильгамеш шумеров, Имхотеп египтян, Прометем греков или Кецалькоатль майя, добывает умение у богов и передает его людям. История умения складывается при этом объяснении из всего двух тактов: раньше не умели — теперь умеют.

Когда обаяние древних мифов ослабевает и потому мифологическое объяснение чего-либо перестаёт удовлетворять, пытливый ум ищет ему замену. В рассказе о Дедале и его приключениях у царя Миноса Диодор так характеризует племянника Дедала: «Он обладал ещё большим талантом, чем его наставник: он изобрел гончарный круг, а после того, как ему довелось перепилить маленькую дощечку при помощи где-то найденной челюсти змеи, он сделал в подражание острым змеиным зубам железную пилу, при помощи её распиливал дерево, нужное ему в работах, и стало совершенно явно, что он изобрел очень полезное орудие для строительных работ»[1]. Привлекать богов для рассказа о становлении умения уже нет необходимости, но двухтактное объяснение осталось в силе: не было — стало.

Витрувий — современник Диодора, но в логическом смысле он, следуя Титу Ливию, делает следующий шаг: «Благодаря открытию огня, у людей зародилось общение, сборище и сожитие. Они стали сходиться во множестве вместе и, будучи от природы одарены теми преимуществами перед остальными животными, что ходят, не склонившись, а прямо, взирая на великолепие небосвода и звезд, и легко делают, что угодно руками и пальцами, начали в этом сборище одни — делать шалаши из зелёных ветвей, другие — рыть в горах пещеры, а иные, подражая гнездам ласточек и приёмам их построек, делать себе убежища из глины и прутьев. Тут, наблюдая чужие жилища и прибавляя к собственным выдумкам новые, они день ото дня строили все лучшие и лучшие виды хижин»[2].

Перед нами уже двойная концепция; в основе умения оказывается «мимесис» (подражание), но само умение — плод долгого развития.

Порывая с аттическим рационализмом[3], европейское Средневековье возвращается к магической (часто сказочной) и религиозной интерпретации умении, разрабатывая одновременно чаще всего мистифицированные, как в алхимии, методики. Затем, как известно, наступает Ренессанс — странное сочетание подлинного возрождения методологических записей античных авторов со средневековой рецептурой. Затем последовательная рационализация, выраставшая из анатомических исследований Леонардо да Винчи и физических — Галилея. И новый вариант мифологии, когда, пройдя через горнило скептического Просвещения, мысль Нового времени все активнее «опрокидывает» самое себя в историческое далеко. Это весьма характерно и для XIX в. В самом деле, древние вавилоняне решали математические задачи, которые удобно решаются алгебраическим способом, «следовательно» они владели алгеброй; строители пирамиды Хеопса создали её так, что в её структуру «заложены» число π,миллионная доля земной окружности[4], «следовательно» им были известны и первое, и вторая ...

Только последние десятилетия принесли утверждение нормы работы, согласно которой при реконструкции начал деятельности исследователь по крайней мере должен стремиться сохранять верность реалиям исторического контекста.

Итак, первый шаг творчества в архитектуре — это создание умения, становление умения, предполагавшее многократное отбрасывание менее эффективных приемов и откладывание в устойчивую, долговременную память деятельности наиболее эффективных из них.

Египетские пирамиды — финальная ступень длительной эволюции строительного умения[5], и всё же развернуть тему целесообразно именно на их материале. Здесь мы сталкиваемся с редкой возможностью проследить фактический материал в достаточной полноте на протяжении единого исторического периода. В сегодняшних, разросшихся за счёт Нового времени, общих курсах истории архитектуры о пирамидах говорится немного и несколько вскользь: даты, размеры, упоминание об исторических анекдотах, записанных греческими историками; общая схема произрастания формы пирамиды из мастабы; план комплекса в Гизе, разрез пирамиды Хеопса... Для нашей задачи этого недостаточно. Отбросив ту область потусторонних исчислений, которую замечательный английский археолог Мортимер Уилер справедливо окрестил «пирамидиотизмом», сосредоточим внимание не на загадках[6], но на отгадках, связанных с работой строителей пирамид.

Ступенчатая пирамида фараона Джосера (XXVIII в. до н. э.) представляет собой если не первое, то во всяком случае одно из первых в истории человеческой культуры цельнокаменное сооружение[7], отличающееся к тому же впечатляющим размером. Первое — значит, не было образца для подражания. Первое — значит, не было и умения возводить такие сооружения и, соответственно, способ постройки создавался вместе с нею самой.

Если учесть интенсивность культурного взаимодействия раннединастического Египта с Месопотамией, особенно важно, что ступенчатые пирамиды[8], зиккураты Двуречья, возникают не раньше, чем гробница Джосера. Имхотеп, которому традиция приписывает создание пирамиды, должен был столкнуться со множеством новых, сложных задач.

Не будем здесь касаться спорного вопроса о неоднократном изменении замысла, в ходе которого сверхкрупная мастаба преобразовалась в шестиступенчатую пирамиду, — у нас недостаточно данных для цепи последовательных умозаключений. Рассмотрим лишь то, что явлено непосредственно и безусловно самим сооружением.

Первая проблема была сопряжена с выравниванием основания под будущее сооружение, вторая — с его ориентацией по странам света.

В основании пирамиды Джосера, как и почти всех позднейших, — скала. Выравнивание её поверхности по горизонтали с очевидностью представляет собой трудоемкую операцию, однако недостатка в рабочей силе не было, и умение разрушать твердый камень с помощью огня, воды и диоритовых молотов было накоплено раньше. Сложнее иное — получить плоскость площадью более полутора гектаров. Образец был — отступая после разлива, нильская вода оставляла отливающие шоколадным блеском площадки полей между дамбами, но здесь, в месте, которое теперь называется Саккара, воды не было. Тем не менее ровная площадка создана почти без подсыпки, без подкладки камней, т.е. срезанием всех выступов над заранее установленной горизонтальной отметкой. Это технически неосуществимо без применения «уровня». Нельзя ручаться за правильность «реконструкции вспять», но всё же, зная относительный консерватизм египетской культуры, мы вправе допустить, что Имхотеп пользовался теми же инструментами, которые применялись и в период Среднего царства, тысячу лет спустя. Эти инструменты нам известны.

По-видимому, нивелирование было произведено с помощью стоек с нанесенными на них метками и элементарного, но достаточно надёжного устройства[9], состоявшего из треноги, горизонтальной рейки, образующей основание треугольника, и грузика, свисающего из его вершины. Зная, сколь регулярными были в Египте землемерные процедуры, сопряженные с разбивкой участков после разлива реки, мы вправе предположить, что в Саккара средство решения задач в одной сфере практики осознанно использовано для решения задачи в другой. Если это так, то мы впервые сталкиваемся с важнейшей для всей эволюции архитектуры операцией сознательного переноса умения «извне» сферы строительства «вовнутрь».

С той же процедурой мы явно сталкиваемся при проблеме ориентации подошвы пирамиды по странам света. Вновь гипотетическая реконструкция достаточно надёжно подкреплена долгой последующей практикой: только с помощью так называемого искусственного горизонта[10] можно было достичь высокой точности ориентации.

Итак, с первых же шагов мы имеем дело с заимствованием технических приемов областью строительного искусства.

Следующая группа проблем сопряжена с задачей создания гробницы фараона под подошвой пирамиды и обеспечением её безопасности от грабителей. Несомненно, судя по текстам, уже ставшим непонятными заклинаниями к моменту, когда они были записаны только что изобретенными иероглифами[11], прототипом для гробницы Джосера послужили колодцы под ранними мастаба. Однако приращение размеров столь значительно, что мы (как некогда Имхотеп) сталкиваемся с качественно новым явлением.

Колодец под пирамидой, обнаруженный и обмеренный Перрингом в 1837 г., представляет собой почти правильную круглую «трубку» диаметром 9 м и глубиной 23,5 м. Собственно погребальная камера, некогда «запечатанная» блоком гранита весом в 4 тонны, была устроена под днищем колодца.

Здесь перед нами тоже перенос приемов, но уже иного рода — внутри сферы строительного умения способ работы в одном материале перенесен на работу с другим. Очевидно, что память о работе с сырцовым кирпичом управляла мыслью архитектора, когда для возведения «тела» пирамиды он избрал малогабаритные блоки известняка. Не только размер блока, но и способ укладки камня несет отпечаток долгого навыка работы с кирпичом: кладка велась слоями, наклоненными внутрь, и, соответственно, поверхности каменных блоков отклоняются от горизонтали и вертикали.

Лабиринт, возникший под пирамидой, настолько прихотлив, что смена нескольких стадий интерпретации задачи очевидна. Вокруг первоначальной камеры фараона расположились гробницы членов его семьи, выстроившиеся параллельно сторонам гигантской мастабы. Когда было принято решение надстроить конструкцию, все эти камеры оказались внутри под подошвой пирамиды. Длинный ложный ход выводит прямо в колодец, на высоте 16 м над его дном, подлинный же подход к погребальной камере делает в плане несколько колен и спускается несколькими ступенями: вертикальные шахты и наклонные туннели чередуются. Перринг нашел один вход на южной стороне пирамиды и три на северной (один из них оставался запечатанным большими гранитными блоками). Затем был обнаружен ещё один, в 16 м от края пирамиды и в 4 м к западу от оси главного входа. От внешнего «лаза» в виде неглубокой шахты, прикрытой крышкой, отходит почти горизонтальный сорокаметровый туннель и затем сложными коленами выводит ко дну колодца. Создать столь сложную систему ходов[12] без применения ортогональных проекций не представляется возможным, способность же выстроить в воображении образ трёхмерной системы, отталкиваясь от плана и разреза, — достижение, сохраняющее все своё значение и в наши дни. Будучи однажды достигнуто, это замечательное умение срастается со строительным искусством неразделимо, входя в систему основного (скорее всего, тайного) «внутреннего» знания. Это важно: от умения обтесать каменный блок, выбить туннель в скале и прочих операций отделяется приём как таковой, независимый от данного сооружения. К умению пользоваться «уровнем» прибавляется умение пользоваться проекцией — к инструменту техническому прибавляется инструмент мыслительный.

Однако идеализация древних строителей так же непродуктивна, как и недооценка их возможностей, и достижение такого методического абстрагирования осуществлялось отнюдь не всегда. Так, умение строителей ступенчатой пирамиды столкнулось с невиданной проблемой: искусственная гора должна была подняться над жерлом колодца диаметром 9 м! Выход, найденный Имхотепом, изумляет: над жерлом колодца поднимается выемка, имеющая форму несколько приплюснутого полусферического купола. К сожалению, многое было разрушено во время раскопок — Перринг не слишком интересовался особенностями конструкции, а по крайней мере часть описанного им относится к ремонтным работам при Саисских фараонах. В вопросе об оригинальном перекрытии колодца остается много неясного — трудно обвинять Перринга в том, что (в 1838 г.!) он поспешил принять меры к укреплению конструкции, грозившей убийственным обвалом в любую минуту[13]. Из его описания «большого помещения, перекрытого деревом» и относящегося к саисской конструкции, не следует с очевидностью характер первоначального решения.

И всё же можно рискнуть гипотетической реконструкцией. Перринг был слишком опытным инженером, чтобы существенно исказить форму «чаши» над жерлом колодца, следовательно, по всей видимости, приплюснутая обобщенная полусфера присутствовала в кладке «сердечника» пирамиды-мастабы изначально. Более того, при небольших размерах каменных блоков (к тому же, это довольно слабый известняк) «ложный свод» должен был быть не менее высоким, чем в микенской «гробнице Атрея». Саисские инженеры, осуществлявшие ремонтные работы ок. 600 г. до н. э., скорее всего стремились к восстановлению первоначальной конструкции, а не замене её на принципиально новую. Собрав все эти допущения вместе, можно предположить, что оригинальная конструкция была смешанной — из деревянных балок, зажатых консольно в кладке, и выдвинутых по ним каменных блоков. Вполне вероятно, что мы имеем дело с конструкцией типа колхидской кровли «дарбази», ныне экспонированной в Этнографическом музее-скансене Тбилиси и впервые описанной ещё Витрувием[14].

Дело осложняется ещё и тем, что, вопреки широко распространенному в литературе мнению, древние египтяне, несомненно, были знакомы со сводчатой конструкцией в кирпиче, а комплекс в Саккара постоянно демонстрирует имитацию то кирпичных, то деревянных, то смешанных конструкций[15]. Заметим, наконец, что сводчатая конструкция в начальной фазе египетской архитектуры явно окружена особым почтением и обладает знаковой функцией. Плитам потолка туннеля под ступенчатой пирамидой придана слабовыраженная сводчатость, а «двускатному» потолку погребальной камеры фараона Менкауре (Микерина) в его гизехской пирамиде очертание стрельчатого свода придано тщательным вытесыванием нижних поверхностей огромных гранитных плит по дуге.

И всё же между имитацией свода в ранних пирамидах и действительным разгрузочным сводом (общей толщиной 1 м), упрятанным в толщу кирпичной пирамиды Аменемхета III в Гавара[16], нет преемственности. Хотя на барельефах Древнего царства в составе усадьбы видны сводчатые конструкции, хотя по всей Дельте до настоящего времени возводятся изображённые на древнейших фресках восьми-десятиметровой высоты голубятни сводчато-конической конструкции (сплетенные и обмазанные 26 глиной), каменный или кирпичный свод в монументальной постройке всякий раз изобретается заново. Каждый раз перед нами перенос конструкции из «внешней» сферы, но не внутри архитектуры — умение не закреплено.

Итак, ступенчатая пирамида с сияющими плитами внешней облицовки (давно сорванными) стала главным акцентом колоссального храмового комплекса в Саккара — казалось бы, создан образец для воспроизведения и незначительных модификаций. Однако ничего похожего мы не наблюдаем. После незначительной интермедии[17] в 50 — 60 лет, фараон Снофру воздвигает в Медуме ок. 2700 г. до н. э. свою двуступенчатую пирамиду.

По конструкции пирамида в Медуме близка сооружению Джосера: в её толще скрыты семь ступеней, слои кладки наклонены под углами 73 — 75°. Однако фараон и его архитекторы не были удовлетворены формой! То ли сразу, то ли уже в процессе строительства было принято решение объединить ступени пирамиды по три за счёт дополнительной укладки камня. В результате возникла башнеподобная постройка, производящая грандиозное впечатление и сегодня. Кстати, именно в Медуме немецкий археолог Людвиг Борхардт обнаружил следы сырцовой «рампы», служившей своеобразными подмостями при возведении сооружения, о чем специально ниже.

Снофру — отец Хеопса, но скачок, разделяющий пирамиду в Медуме и пирамиду в Гизе, кажущийся грандиозным, несколько смягчен. Дело в том, что Снофру внезапно изменил решение, и неутомимые строители возводят для него в Дахшуре (в нескольких километрах к югу от Саккара) вторую пирамиду, вошедшую в историю архитектуры под названием «ломаной». При стороне основания 188,6 м грань пирамиды поднимается под углом 54°31´ до почти 50-м отметки, после чего резко уменьшает наклон (43°21´)[18].

В Дашхуре же возведена вторая пирамида, обладающая уже совершенно правильной формой (сторона 220 м, угол наклона грани 43°30´, высота 99 м). Одно время её приписывали тому же Снофру, однако построить три большие пирамиды в течение даже долгой одной жизни было вряд ли возможно, и имени Снофру во второй дахшурской гробнице нет. Скорее всего справедлива гипотеза американца Леонарда Коттрела: это первая из пирамид, возведенных Хеопсом. Она расположена рядом с пирамидой отца и при несколько большем объеме практически идентичная ей по высоте (99 м). Угол наклона грани почти точно совпадает с углом наклона грани верхней части «ломаной» пирамиду (разница в 0°19´), что позволяет предположить тех же строителей. Гипотеза не имеет иной опоры, кроме чисто логической: трудно предположить, чтобы вторая «правильная» пирамида в Дашхуре могла предшествовать «ломаной».

Анализ материалов Медума, Дахшура и Гизе позволяет, таким образом, заново увидеть рациональное зерно в рассказах саисских жрецов, которых пересказывали Геродот и Диодор, о неимоверной тяжести, легшей на землю Египта при Хеопсе[19] — в этих историях могла слиться работа над сооружениям четырёх пирамид для двух владык.

Первой или второй гробницей Хеопса была великая пирамида в Гизе, но во всяком случае эта постройка, созданная родственником и министром фараона, Хемоном, обладает уникальными характеристиками. Нет нужды повторять здесь общеизвестные сведения, напомним только, что программа строительства менялась трижды.

Первоначально погребальная камера была помещена глубоко под основанием пирамиды — подобно малой пирамиде Ка-Ба, о которой упоминалось раньше. Второй шаг — камера впервые переносится в «тело» пирамиды, в самый её центр, на высоту примерно 25 м выше уровня входа — традиция предшественников нарушается радикально. Возникает так называемая камера царицы (название, установившееся в арабском средневековье и оставшееся в употреблении) и от наклоненной внутрь галереи отводится новая, идущая сначала под наклоном вверх и затем горизонтально. По мере реализации этого замысла[20] его сменяет третий, финальный: камера для саркофага поднимается ещё на 15 м. Явно происходит какая-то ошибка в построении разреза, так как камера смещена относительно вертикальной оси пирамиды, где ей, разумеется, надлежало быль не столько по конструктивным, сколько по религиозно-композиционным соображениям. Курсы истории обычно содержат достаточно общих сведений о великой пирамиде, что позволяет нам перейти сразу к задачам, требовавшим решения до начала строительства, на той стадии, которую (модернизируя) можно назвать проектированием, а также в моменты смены строительных программ. Трудно объяснить, почему углы наклона граней пирамид варьируются в узких пределах между 55° и 43° (если рассматривать всю совокупность сооружений)[21], но это во всяком случае свидетельствует о том, что задача определения угла каждый раз решается заново, как самостоятельная. Только в тех случаях, когда стройку безусловно (по именам фараонов, подписям мастеров) вели те же мастера, повторяется и угол — передается умение вычислять угол, но не заимствуется образец.

Среди сложных загадок — вопрос, как выдержать точность ребра пирамиды, чтобы все четыре ребра сошлись в одной точке практически без погрешности? Коль скоро каждый каменный блок вытесывался совершенно точно внизу и устанавливался на заранее определённое место (все блоки маркированы)[22], речь идёт, как минимум о геометрических способах определения шаблона и, прежде всего, для угловых камней сложной конфигурации. Каким образом осуществлялось нахождение угла наклона ребра для, в буквальном смысле слова, краеугольного камня? Этого мы не знаем наверное, но ясно одно: такую операцию невозможно сделать с почти идеальной чистотой без строгого геометрического построения, позволявшего изготовить шаблон. Если учесть, что такой шаблон должен был служить для тщательной отески сотен угловых блоков на протяжении многих лет, речь должна идти о практически недеформируемой конструкции. Скорее всего, следовало изготовить жёсткую систему медных линеек, соединенных единым крепежным узлом так, чтобы, приставляя её к углу блока, можно было одновременно сверять наклоны сходящихся граней и направляющей (ребра).

Вновь мы видим: умение строить шаблон передавалось от поколения к поколению, но — коль скоро углы почти всех пирамид разнятся между собой — образец, по-видимому, не передавался.

Со времен Геродота, записавшего сразу две версии, пересказанные ему саисскими жрецами (те сами занимались гипотетическим реконструированием), не утихает дискуссия вокруг способа, каким производилось сооружение искусственной горы. Большинство современных исследователей согласны в том, что наиболее вероятным было всё же возведение гигантской рампы. Представляется, что наиболее простым и эффективным было расширить подъездную дорогу, сооруженную на стадии выравнивания основания[23] таким образом, чтобы образовалась дельтовидная площадь, упирающаяся основанием в подошву пирамиды[24]. Когда вырастает первый уровень кладки, «дельта» выкладывается сырцовым кирпичом так, чтобы выйти на отметку второго ряда; следующий ряд блоков — та же операция. Не было нужды как-то рассчитывать сечение рампы — угол удобного подъёма грузов должен был уже установиться к тому времени эмпирически в 10 или 12 длины пути.

Нарастая вверх вместе с пирамидой, рампа сужалась вместе с ней, сохраняя безопасный уклон боковых стенок — заметим, что верхний отрезок рампы опирается уже не столько на нижележащие слои сырцовой кладки, сколько на гранитный монолит самой пирамиды.

При этом на завершающей стадии, когда наверх следовало подать венчающий блок, названный Геродотом «пирамидионом», а затем первые блоки облицовки, рампа поверху представляла собой узкий хребет — дорожку шириной в путь камня и тянувших его на салазках людей.

Взятый в совокупности, гипотетический объем рампы изумляет: это почти 15 млн. м³. Однако, если учесть постепенность возведения рампы, сокращение объема работ по мере роста пирамиды и столь же постепенный демонтаж рампы по мере установки облицовочных блоков на всё более низкие ступени гигантской постройки, использованное решение можно счесть оптимальным[25]. Ступени конструкции превращались в этом случае в «подъездные пути», по которым блоки облицовки можно было подвигать по горизонтали до места установки[26].

Это только начало — то, что является общим для пирамиды Хеопса и других сооружений Гизе, Дахшура и Медума, но у великой пирамиды множество собственных отличительных черт. Давно установлено, что поскольку Большая галерея частично рассекает кладку «тела» пирамиды, она с очевидностью устроена ад-хок, и её проект разрабатывался самостоятельно, значительно позже основной темы работ. Ради чего понадобилось странное, на первый взгляд, преобразование узкой наклонной галереи квадратного сечения в высокий «неф»? Почему вдруг в толще пирамиды возникает правильный «ложный свод» — конструкция, более не используемая в египетской архитектуре? Если высота Большой галереи является естественным следствием избранного «шага» блоков камня, выдвинутых один над другим, то что определило длину галереи и что, в свою очередь, предопределило смещение погребальной камеры с вертикальной оси пирамиды?

Итак, сразу три вопроса, тесно сопряженных между собой. Длительное время на них не было убедительного ответа. Людвиг Борхардт[27] первым обратил внимание на то, что слои циклопической кладки в нижней части первой, узкой, подъёмной галереи лежат горизонтально, тогда как в верхней части блоки стен уложены наклонно, параллельно оси подъёма. Эта точка фиксирует первую смену программы строительства, результатом которой стала «камера царицы». Прорубка Большой галереи и её обстройка фиксирует вторую смену программы: поперечное сечение галереи показывает нам гладкую каменную рампу, по обеим сторонам которой ступенями поднимаются «лавки».

Любопытно, что ещё в XVII в. английский путешественник Гривз обратил внимание на маленькие прямоугольные ниши, высеченные в противолежащих боковых сторонах «лавок», — таких ниш 28 пар. Изучая галерею, Петри не обратил внимания ни на них, ни на небольшие каменные блоки, врезанные в стены галереи над этими нишками (в каждом таком выступе есть прорезь). Наконец, по обеим сторонам галереи, примыкающим к «лавкам», просматриваются канавки глубиной около дюйма.

Сведя все эти факты вместе, Борхардт заключил, что гнезда и выступы служили для монтажа временной деревянной платформы, по которой могла проследовать похоронная процессия — над уложенными в ряд гранитными блоками, которые удерживались на месте стойками платформы и канатами. После завершения церемонии, когда вертикальные плиты тройного «замка» перед погребальной камерой были опущены на место и процессия вышла из пирамиды, временные деревянные крепления были разобраны или сожжены. Освободившись, гранитные блоки один за другим соскальзывали по гранитной же рампе вниз, наглухо запечатав узкую наклонную галерею. Анализ текстов арабских историков, повествовавших о взломе пирамиды Хеопса[28], подтвердил косвенные сведения Плиния старшего о том, что узкий коридор был очищен от запиравших его блоков в незапамятные времена, когда все пирамиды были уже разграблены.

Итак, Большая галерея оказалась необходима прежде всего в роли своеобразного «магазина» для временной установки гранитных «пробок», запечатавших наклонный коридор. Повторные тщательные обмеры коридора показывали (Борхардт), что он слегка сужается сверху вниз: легко скользнув в жерло коридора, первый каменный блок спустился почти до самого выхода, а сползавшие за ним поочередно — прижимали его к стенам все плотнее.

Все это кажется, на первый взгляд, едва ли не фантастичным, что способствовало рождению современных мифов о сверхъестественных умениях строителей пирамиды. К счастью, одна замечательная деталь мгновенно возвращает нам чувство реальности. Разрабатывая программу третьего этапа строительства, зодчий забыл о том, что рабочим, осуществлявшим демонтаж временной деревянной конструкции и «запечатывание» наклонного коридора, нужно выйти наружу. Древний Египет не отличался кровожадностью, его боги не требовали — во всяком случае в династический период — человеческих жертв: рабочих надлежало вывести из искусственной горы. И вот у точки, где наклонный коридор переходит в Большую галерею и горизонтальный 37 коридор, ведущий к камере царицы, по сей день зияет жерло колодца, сыгравшего роль аварийного выхода.

По поводу этого колодца, почти доверху засыпанного камнями тысячи лет назад, возникало множество легенд[29], известных уже посетившему пирамиду Плинию: «Внутри самой большой пирамиды есть колодец глубиной 86 локтей, который как говорят, сообщается с рекой». (Естественная история, кн. VI, с. 14). Исследовавший колодец Дэви-сон установил, что, сделав короткое «колено», он спускается почти вертикально около 7 м, затем короткая ступень и новый спуск, отклоняющийся внутрь пирамиды, т. е. от выхода, длиной 9 м; короткая ступень и третий спуск в 30 м (снова с отклонением внутрь пирамиды!). Характер колодца, упорно отклоняющегося от выхода в поисках его (отсюда отклонение от вертикали — при правильно взятом направлении колодец был бы почти в два раза короче), убедительно показывает, что, незапроектированный предварительно, он прорубался в спешке, нащупыванием коридора внизу.

Дэвисон и Карилья (1830-е гг.) в ходе упорных и безнадёжных поисков скрытых в толще пирамиды помещений с сокровищами фараона, разграбленными ещё в период смуты, разделившей Древнее и Среднее царства, обнаружили — с помощью пороха! — систему разгрузочных камер над погребальной камерой Хеопса, перекрытой гигантскими плитами. Известно, что «крышей» верхней из пяти камер служат монолитные плиты, уложенные подобно стропилам. Иероглифы, начертанные на вертикальных стенках камер, позволили учёным удостовериться в том, насколько верны были указания древних авторов: здесь имена Хеопса и строителя пирамиды Хемона.

Любопытно, что нижняя поверхность огромных плит, уложенных над каждой камерой по идеальной горизонтали, отесана совершенно гладко, тогда как их верхние поверхности, образующие «пол» камер, оставлены неровными. То же относится и к девяти плитам перекрытия погребальной камеры. Уже одно это достаточно ясно свидетельствует о том, что огромные плиты подтягивали по наклонной плоскости не на полозьях, а на катках: отглажена поверхность скольжения (качения), тогда как остальные поверхности оставлены необработанными.

Идея вертикальной «батареи» разгрузочных камер изумляет. Осуществление этой идеи означает реалистическое представление о действии силы тяжести, понимание того, что, говоря языком Нового времени, силу, направленную вниз, можно разделить на два наклонных вектора. Если регулярная планировка подземных галерей в ранних ступенчатых пирамидах III династии (Саккара, Завьет-эль-Эриан, Эль Куль) убеждает, что египетский зодчий свободно работал с планом на разбивочном чертеже, то здесь мы сталкиваемся с неоспоримым доказательством мастерского умения работать с архитектурным разрезом[30]. По сравнению со ступенчатой пирамидой Джосера, где над жерлом шахты было устроено, как уже говорилось, сложное дерево-каменное перекрытие, пирамида Хеопса озадачивает нас гораздо более изощренной концепцией. Хотя погребальная камера перекрыта могучими монолитными плитами двухметровой толщины, зодчий, опасаясь, что они переломятся под тяжестью искусственной горы, на много метров поднимает точку приложения силы тяжести над перекрытием.

Решение изумительно и случайно. Случайно в том смысле, что будучи однажды получено, оно не влияет на последующую практику, не воспроизводится, забывается. Разгрузочный кирпичный свод в пирамиде Аменемхета III, через тысячу лет сталкивает нас с другим решением — вновь единичным. Погребальная камера Хефрена[31], имеющая ложный двойник на пути следования нижней галереи, расположена под геометрическим центром сооружения, чуть выше его подошвы, перекрыта «двускатной» каменной конструкцией, и следов разгрузочных камер здесь не обнаружено.

Следующая, «малая» пирамида Микерина, вновь являет нам иное и новое сравнительно с предшественницами. В отличие от пирамиды Хеопса, для которой величина была определена сразу, тогда как место погребальной камеры дважды переносилось вверх; от пирамиды Хефрена, выстроенной по единому плану, пирамида Микерина вначале была спроектирована значительно меньшей (в два раза ниже). Она была выстроена в первоначальных габаритах — потом то, что было входной галереей, оказалось слепым коридором, поднимающимся с уровня земли с тем только, чтобы уткнуться в массив кладки. По новому проекту объем пирамиды увеличился почти в десять раз, и вниз протянулась новая наклонная галерея, которая под точкой первого входа переходит в горизонтальный коридор, доходящий до погребальной камеры. Под ней была устроена новая, а ещё ниже, чуть в сторону и почему-то под углом (возможно, для обмана грабителей, разучивших уже прямоугольность как «алгоритм») — кладовые, содержимое которых напоминало, по-видимому, то, что Картер нашел в гробнице Тутанхамона.

Как уже отмечалось, обычному «двускатному» перекрытию над погребальной камерой здесь придано изнутри сводчатое, слабострельчатое очертание, не имеющее аналогов ни до, ни после[32]^.

В нашу задачу отнюдь не входит подробное прослеживание истории пирамид, вообще архитектуры Египта, равно как и других древних цивилизаций. Материала, который содержит история ранних пирамид, вполне достаточно для иллюстрации основного тезиса первого очерка книги. Мы имеем дело с блистательным умением решать всякий раз новые архитектурно-строительные задачи, и это умение дано нам уже в совершенной или почти совершенной форме сразу, с первых построек. Мы все время обнаруживаем новое[33], но нет оснований говорить о развитии формы и нет основания говорить о развитии умения. Один из первых составителей Всеобщей истории архитектуры, П. Флетчер в конце прошлого века не был так уж неправ, когда говорил о том, что у египтян не было критического сознания. Передавая умение из поколения в поколение вместе с немалым объемом высокоспециализированных приемов работы[34], мастера не подвергали то, что умели, рефлексивному анализу, в египетской культуре отсутствовавшему.

Факты, имеющиеся в нашем распоряжении относительно других умений, в большей или меньшей степени связанных со строительством, подтверждают это суждение. «Искусство не имеет границ и ни один художник не достиг совершенства» — это поучение из гробницы Птахотепа (Древнее царство) особенно справедливо для Египта, где рельефы III династии (подземелья пирамиды Джо-сера) и скульптура IV (парный ростовой портрет Микерина и его супруги) даны нам сразу в совершенной форме. Тысячи лет истории приносили с собой стилистические изменения, иногда даже значительные, как при фараоне-отступнике Эхнатоне или при Тутмосе III, но говорить о развитии нет ни малейших оснований. Скорее напротив: тонкость ранних рельефов более не была никогда достигнута в полноте.

За исключением временного упадка в периоды смут и бедствий, живопись египтян сохраняет сюжетику, характер линии и тип колористики — различия уровня мастерства в зависимости от состояния заказчика заметнее, чем различия во времени. Принцип, согласно которому помощники главного рисовальщика имели «право красной кисти», тогда как только он — «право черной кисти»[35], которой вносились поправки, способствовал сохранению в бесконечность того же умения — не более, но и не менее.

В математике, прикладными средствами которой египтяне владели с несомненным совершенством, в течение тысячелетий сохранялся неизменным принцип запоминания последовательности действий.

Этот принцип был универсален во всех видах задач, т. е. абстрактен.

Задача: «Количество и его четвёртая часть дают вместе 15. Вычисли мне это.» Решение: «Считай с 4, от них возьми четверть, а именно 1; вместе будет 5. Раздели 15 на 5, это будет 3; умножь 4 и 1 на 3, будет 12 и 3»[36]. Принцип «делай так» постоянно повторяется при «объяснении» постадийного решения геометрических задач. Слово объяснение поставлено в кавычки совершенно справедливо — в действительности умение и передача умения показом отнюдь не предполагают объяснения[37].

Объяснение — это продукт специально ориентированной рефлексии, но напрасно было искать её следы в многочисленных египетских или шумеро-вавилонских текстах. За счёт объяснения показом можно было передать практически все при воспроизводящем характере деятельности. Этого было достаточно не только в простых ремеслах, но и в живописи, однако этого было решительно недостаточно для проектирования пирамид или храмов. Здесь можно было передать навыки и инструменты, но подобрать пространственное и конструктивное решение для функциональной программы, составленной индивидуально, можно было только в процессе изобретения решения всякий раз наново. Архитектура потому и не выделена в египетской культуре как самостоятельное искусство, что не выделены были и другие. Все они суть ремесла, умения, доведенные до совершенства, поэтому выделять какое-либо, т. е. противопоставлять одно всем остальным, не находилось оснований[38].

Осмысление умения, т. е. рождение метода, относится уже к кругу эллинской культуры, о чем мы будем говорить во втором очерке.

Оставаясь умением, архитектура накапливала запас приемов и навыков решения задач, гигантский свод приемов, обладающий непреходящим значением. Было бы глубочайшим заблуждением трактовать умение в архитектуре как нечто, относимое лишь к давнему прошлому профессии, вдруг завершающееся и передающее свои функции мастерству, знанию, профессионализму, о которых будет идти речь в следующих очерках. Если мы отнесли обсуждение архитектуры как умения к началам зодчества, то лишь потому, что иных форм проявления творческого потенциала для этой эпохи нет.

Само умение является главным результатом творчества в архитектуре древнего мира. Обобщить умение для всех эпох эволюции архитектуры не представляется возможным — возник бы лишь грандиозный по объему перечень средств, при помощи которых архитектор оказывался в состоянии решать все задачи, которые ставило перед ним общество. На уровне умения архитектор был в состоянии построить сооружения, объем которых оказался непревзойдённым до конца XIX столетия, будь то великие пирамиды, зиккурат Этеменанки в Вавилоне, храмовые комплексы Боробудур на Яве, Аджанта и Карли в Индии или Ангкор-Ват в Кампучии. На этом уровне воплощения творческого потенциала архитектор был в состоянии организовать труд множества людей на достижение результата оптимальным образом. Он владел почти всеми способами обработки строительных материалов и, используя простейшие средства — в первую очередь наклонную плоскость и рычаг[39], — их применения и сочетания.

Более того, располагая современными данными археологии, мы оказываемся в состоянии проследить историю архитектурного умения от его реальных начал, совпадающих с неолитической революцией, т. е. переходом к оседлому образу жизни и созданием первых стационарных поселений[40]. Обзор был бы почти бесконечен. В самом деле, строители Мохенджо-Даро до 2 000 г. до н. э. отработали систему вентиляции в толще стен зернохранилищ и систему сточной канализации с установкой контрольных люков над уличными клоаками, Месопотамские строители отработали эффективнейшую в местных условиях конструкцию «сердечника» из кирпича-сырца с облицовкой из обожженного кирпича, при гидроизоляции асфальтом.

Если египтяне освоили кладку из регулярных рядов крупных каменных блоков и комбинированную конструкцию (регулярная кладка внешних слоев при забутовке «сердечника»), то строители инков создали нигде более не встречающийся вариант притески огромных камней по сложному контуру (способ не понят по сей день).

Строители Большой галереи внутри пирамиды Хеопса, гробницы Атрея в Микенах или храмов Паленке в разное время демонстрируют совершенное владение ложным сводом, тогда как правильные цилиндрические своды составили основу строительного языка архитекторов Месопотамии и державы хеттов...[41]

К области развитого умения необходимо отнести многое из того, что в дальнейшем изменило смысл. Простой и надёжный способ построения прямого угла с помощью «египетского треугольника» позволял добиться высокой точности разбивки сооружения и устройства шаблонов[42]. Разработка — для целей живописи — техники переноса сложного рисунка по прямоугольной сетке, несомненно, послужила стимулом к разработке и использованию точного масштабного чертежа, обычно представлявшего комбинацию плана с одновременной разверткой стен по обе стороны[43]. Использование отвеса и «уровня» различных конструкций, использование мерной линейки[44], применение простых приемов расчета объема песка, камня, дерева, количества труда — всё это составило корпус первичного умения, который, пусть в преображённой форме, сохранил значение до наших дней.

Известный путевой альбом французского архитектора XIII в. Вийара (Виллара) д'Оннекура — свидетельство того, что умение сохраняет едва ли не все своё значение или, вернее, восстанавливает его после античной «интермедии», когда умение было потеснено другими компонентами творческого мышления. Альбом широко известен, так как отдельные его листы служат постоянным украшением изданий, посвященных готике, но нам здесь важно остановить внимание на типе мышления, укрытом за совокупностью рисунков и комментариев к ним.

Вийар абсолютно точен в воспроизведении увиденного, ибо иной задачи перед собой не ставит. Так, изображая колокольню, архитектор не обращает ни малейшего внимания на ракурс, в котором изображает последующие ярусы постройки, и меняет точку наблюдения, следуя за чередой ярусов. Соответственно и рисунок словно следует за глазом: каждый ярус относительно верно изображен в перспективе, и мы можем твердо быть уверенными, что рисунок сделан, когда Вийар стоял на кровле собора. Надпись указывает, где установлены солнечные часы, тщательно отображено заполнение тимпанов, и можно не сомневаться, что число тонких колонн и арок строго соответствует действительности. Видно, как архитектор на уровне умения расчленяет форму на её элементы, фиксирует строение каждого, тогда как их сцепленность в зрительное, зримое единство собора, столь значимое для нас, явно не имело для художника существенного значения.

Капелла в апсиде Реймского собора дана д'Оннекуром дважды: снаружи и в интерьере — в одном масштабе изображения, в одной фронтальной перспективе. При этом экстерьер изображен при взгляде снизу, а интерьер — сверху. Совершенно очевидно прослеживается стремление предельно упростить поэлементное соотнесение интерьера и экстерьера — Вийар жирно обводит «раскладку» массивной пилястры, видимой извне, на пучок тонких вертикальных тяжей внутри. На другом листе то же стремление тщательно проследить «демонтаж» формы реализовано серией поперечных сечений столбов, пилястров и тяжей. Достижение этой цели осуществлено Вийаром с абсолютной уверенностью, хотя, при учете сложности каждого индивидуального сечения, составленного из многих компонентов, задача весьма непроста. Архитектор явно владеет сечением как инструментальной абстракцией, то есть умеет оперировать сечением конструктивного элемента как самостоятельной смысловой единицей.

Воспроизводя в альбоме фасад собора в Лане, д'Оннекур виртуозно точен. Он находит наиболее верный способ изобразить сложный фасад, фланкирующие башни которого повернуты под углом 45° к фронтальной плоскости. Когда он изображает фигуры быков, глядящих на город из арочных проемов башни, ему важно подчеркнуть их смысловую роль в композиции, ради чего архитектор, не задумываясь, увеличивает их в размере. Под рисунком (на том же листе вид сбоку и план башни) Вийар подписывает: «Я был во многих странах, как вы могли заметить по этой книге, но нигде я не видел башни, подобной башне в Лане».

Нет, он совсем не пассивный рисовальщик, Вийар — аналитик. Срисовывая фигуру Христа с фрески, он преобразует плоскостное изображение в объемное. Тщательно прорабатывая линией складки хламиды, архитектор легкими линиями обозначает аксонометрию трона — ему интересна фигура, изымаемая из контекста, а не фрагмент фрески как целостного произведения искусства. Крайне любопытен рисунок, на котором рядом с гротеском, соединившим лист дерева и мужскую физиономию, оказались «выкопировки» обнажённых мужских фигур с какой-то античной росписи. Владение рисунком немедленно изменяет Вийару. Он способен восстановить сложное сечение столба, без единой ошибки воспроизвести изображение лабиринта на полу собора[45]; схватку борцов, рыцаря, вдевающего ногу в стремя, однако умения нарисовать обнажённую фигуру у него нет. Обнаженные д'Оннекура анатомически правдоподобны, но неверны в пропорциях, лишены гармонии — их «закон» архитектору неизвестен, он его «не умеет».

Он умеет многое, архитектор XIII столетия. Из его рисунков мы знаем, что Вийар хорошо понимает работу стропильных ферм[46], может использовать механические диковины, описанные ещё Героном Александрийским[47]. Его рисунки показывают стенобитную машину. Один из набросков сопровожден надписью: «При помощи подпорки этого рода вы можете выпрямить дом, который наклонился набок»[48]. В альбоме немало технических указаний: для измерения циркулем толщины колонны, для измерения ширины реки, не переходя ее[49]. Вийар во всём ищет способ, приём — так, рядом с прелестным рисунком, где изображены дрессировщик с собаками и лев, есть подробный рассказ о способе дрессировки львов и гордое подтверждение: «И знайте, что этот лев нарисован с натуры». Рядом с геометризованными изображениями животных[50] указание: «Здесь начинается искусство основ рисования, как им учит наука геометрии, чтобы легче было работать».

Умение д'Оннекура уже существенно отягощено наследуемым знанием — на всем протяжении Средних веков античные тексты, включая трактат Витрувия в нескольких сокращенных вариантах, продолжали переписываться и широко использоваться в практике. И всё же это именно умение — вполне энциклопедического охвата. В альбоме Вийара нет проектных набросков «вообще», в отвлечении от конкретного объекта. Там, где наш архитектор занят «чистой» композицией, это декоративный синтез, когда орнаментальный фриз сначала демонтируется на изобразительные единицы, а затем они собираются в фантастические комбинации. В комментариях к рисункам нет признаков отношения к сообщаемому, так как само сообщение почиталось в ту эпоху вполне достаточным. Здесь нет следа работы отвлеченной, т. е. теоретической, мысли. Без этих признаков мы имеем дело с умением как таковым: Вийар знает способы работы, но ему не дано представление о методе работы. Это вполне естественно, так как один, античный, способ извлечения методических принципов из его опыта уже забыт, а другой, ренессансный, ещё неизвестен.

Проблему границ умения высвечивает другой эпизод, относящийся к событиям русской истории, спустя два века после д'Оннекура. Драматические обстоятельства, связанные с обрушением Успенского собора, который в спешке возводили Кривцов и Мышкин, понукаемые митрополитом. Отбросив ненужные здесь детали[51], напомним только, что катастрофа 1474 г. была связана не только с «неклеевитой» — по летописному выражению — известью, но и с тем, что конструкция стен, державших на себе тяжелые своды, оказалась слаба. По свидетельству летописца, мы знаем, что эта конструкция была дополнительно ослаблена тем, что строители ввели поворотную лестницу на хоры в толщу стен, сходившихся в угол.

Как это могло произойти? Поставленная перед Кривцовым и Мышкиным задача — воспроизводя, превзойти Успенский собор во Владимире, построенный Андреем Боголюбским и расширенный при Всеволоде III в XII в., — не соответствовала умению, наличному в Москве в середине XV в.[52] Наличного умения было довольно для возведения небольших одноглавых храмов, для перекрытия небольших пролетов подклетов и трапезных. Тогдашнему строителю было нелегко увидеть иное качество в увеличении размеров и было естественно счесть своё умение достаточным для решения задачи[53], смело перенося его на постройку другого класса сложности.

Естественно было выводить стену так, как это делалось во всех других случаях — в две оболочки с забутовкой промежутка между ними. Естественным казалось воспользоваться толщей стены, чтобы упрятать в нее лестницу на хоры, не выдвигая её в интерьер. Естественность приложения имевшегося умения оказалась мнимой. Решить новую для освобождавшейся от ордынской зависимости строительную задачу удалось, как известно, только с помощью привозного умения, воплощенного в личности болонского городского архитектора Аристотеля Фьораванти. Тот, однако, наряду с умением, унаследованным от семьи потомственных средневековых строителей, владел уже и существенными элементами заново открытого античного знания[54], позволившего ему осуществить критический анализ ситуации, собственного и чужого умения, видоизменить навыки работы применительно к новой ситуации. Очень важно видеть, что характерный для умения прямой перенос средств из одной области деятельности в другую отнюдь не исчезает с началом Нового времени. Напротив, до тех пор, пока архитектура оставалась универсальной областью решения проектных задач, т. е. до конца XIX в., ценность умения оставалась высокой. Так, умение возводить военные укрепления давало все основания ожидать от Доменико Трезини того, что он сможет возвести Летний дворец и «мазанковые» коллегии или собор Петропавловской крепости. Отработанное ещё в античности умение осуществлять разбивку участков под застройку экономным и простым способом, облегчавшим обмеры и налогообложение, обеспечило и развитие Манхэттена по плану 1811 г., и быстрый рост городов Среднего Запада США. Умение возводить крупные оранжереи с использованием собственных технико-строительных изобретений позволило ландшафтному архитектору Джозефу Пакстону в две недели спроектировать и за год построить Кристалл-Палас для Всемирной выставки в Лондоне 1851 г.[55] и т.д.

На первый взгляд, становление нового типа архитектурного профессионализма с XV по XVIII в. и распространение его во всём мире в XX столетии полностью оттесняет умение в сферу традиционного (в «экзотических» культурах) или народного зодчества. В этой области деятельности умение породило, как известно, блистательные решения, будь то «длинный дом» полинезийцев, дворец Кацура в Киото или дворец Далай-ламы в Лхасе, изощренный лабиринт рынков или мечети средневековых городов Ближнего Востока, богатство пластики жилой архитектуры африканских догонов или храм в Кижах.

В действительности, однако, умение остается фундаментом творчества в архитектуре, но в осознании творческого процесса оно (начиная с века Просветителей, противопоставивших высокое или научное мышление низкому или обыденному) оказалось давно оттеснено на периферию профессионализма, едва ли не в область «бессознательного». В самом деле, построение правильного прямого угла, бывшего когда-то таинством, уже столетия назад обратилось в бессознательную процедуру приложения стандартного «угольника» к базовой прямой. Таинство «восстановления» перпендикуляра с помощью засечек циркулем стало элементом школьного знания, т. е. вынесено вовне профессии. Искусство вычисления объема пирамиды свелось к возможности глянуть на забытую формулу, нанесенную на стандартную «линейку». То, с чем не мог совладать д'Оннекур, срисовывая античные фигуры столетия назад, обратилось в стандартный курс академического рисунка «с гипсов» и не подвергается обычно какому бы то ни было осмыслению...[56]

Для современного состояния архитектуры характерна переоценка как абстрагированного знания, так и «чувства» (эстетического вкуса) в ущерб умению, в свою очередь явно недооцениваемому. Вместе с отторжением стилистической системы предшествовавших эпох «современная архитектура» XX в. незаметно для себя подвергла осмеянию и умение, исторически связанное с этой стилистической системой.

Впитав умение разработки архитектурной формы в мастерских своих учителей, пионеры «современной архитектуры» не осознавали его значимость[57], тогда как эпигоны воспринимали манифесты функционального пуризма буквально, превознося «чистоту» формы, обернувшуюся быстро бездуховным схематизмом У лучших представителей школы схематизм проекта часто преодолен частично в рабочем проектировании и доработке в натуре — наиболее ярко крайний схематизм «современной архитектуры» проявился, пожалуй, в работах Ямасаки; в своего рода барочной ипостаси — в работах Нимейера; в советской архитектуре — в работах | М. В. Посохина или Г. Н. Шевердяева.. Скандинавская и японская школы прочно связанные с национальной традицией, а затем и работы позднего Ле Корбюзье[58] инициировали процесс повторного овладения умением разрабатывать деталировку, доходящий до сверхизощренности в сочинениях некоторых постмодернистов (Ч. Мур, Г. Холяйн, к примеру). Процесс распада умения оказался, к счастью, обратимым, потребовав непременного обращения к историческому опыту.

В нашей стране проблема умения выдвигалась на первый план дважды: в начале 30-х годов и в середине 70-х. Первый раз смена ценностной ориентации в культуре с новотворчества на освоение всего культурного наследия естественным образом вызвала волну обостренного интереса к традиционному умению строить пространственную и объемную форму от общего к частности, до мельчайшей детали[59]. Вторично — смена ориентации с реставрации несколько уже наивного утилитаризма (имеются в виду не реальные проблемы индустриализации строительства, а поэтизация вынужденных мер) на углубленную индивидуализацию места, на целостные проблемы городской и сельской среды. Повторная реабилитация умения дается практике с существенно большим трудом и до настоящего времени привела к убедительным результатам лишь в отдельных общественных сооружениях[60]. Разумеется, об одном умении здесь говорить было бы неверно, однако отработка навыка, отработка способа приобрели весьма существенное значение.

Возврат к прошлому невозможен. Умение определять пригодность строительных материалов передоверено «внешним» специалистам и объективированным стандартам. Умение вести разбивку плана на местности и контролировать положение каждой точки сооружения в пространстве передано геодезисту. Умение определять эффективный пролет между опорами, сечение несущих элементов, способ возведения постройки и производства отделочных работ передано конструктору, технологу, экономисту... Подобно тому, как число занятых возведением крупного сооружения давно не определяется числом тех, кто занят непосредственно на стройке и (в случае монтажа из типовых элементов) может превышать его в десятки и даже сотни раз, «скрытое» умение, вынесенное теперь за черту профессионализма, во много раз превышает остаток — работу по составлению обобщенной проектной документации, соответствующей заданию на проектирование и действующим нормам. Именно поэтому полнота умения в названном «остатке» определяет собой фундамент действительного архитектурного профессионализма, заключающегося не только и даже не столько в обостренном изобретательстве радикально нового, сколько в умении применять средства, найденные и отработанные другими, для создания индивидуальной по месту вариации на известную тему.