Эволюция творчества в архитектуре

Очерк 2.
АРХИТЕКТУРА КАК МАСТЕРСТВО

«Постарайтесь поизящней, помудрее говорить. Если страшно вам, боитесь, что невежественный зритель не оценит полновесно ваших тонких, острых мыслей, попечения оставьте! Не заботьтесь — страх смешон! Здесь сидит народ бывалый, книгам каждый обучался, правду каждый разберет. Все испытанные судьи, изощренные в ристаньях..»[1]. — «Изощренные в ристаньях» — в этих словах Аристофана ключ ко всей теме. Мастерство словно спрятано, упаковано внутри умения, но нужно было особое сочетание условий, чтобы идея мастерства возникла в сознании.

Объем книги не позволяет нам сколько-нибудь подробно обрисовать культурный контекст каждой из тем очерков, но во всяком случае в этом избежать такого погружения в контекст решительно невозможно. Разумеется, обыденная речь не напрасно подразумевает под мастерством высший уровень умения. Этого, однако, недостаточно. Наличие высшего уровня предполагает всегда существование и среднего и низшего, соизмеряемых по одному типу задачи, будь то испытание на звание мастера в средневековом цехе или экзаменационный вопрос в университетах. Иными словами, само употребление слова «мастерство» предполагает непременно сравнение, сопоставление подобного и вместе с тем чем-то разнящегося. За этим словом укрыто особое отношение: не решение задачи как таковое, но способ её решения подлежит оценке.

Мастерство непременно означает сравнение в ценностных категориях — соревнование, соперничество, ристание.

Умение способно поражать, как поражают великие пирамиды, — мастерство вызывает восхищение, о чем немало размышляли и Платон, и Аристотель, и Кант. Целостные организмы великих цивилизаций Египта или Месопотамии мало нуждались в мастерстве — для него почти не оставалось места в этих совершенных подобиях космического порядка, где каждый занимал отведенное ему место, был слит с исполняемой функцией и в строгом смысле не был индивидом[2]. Для того чтобы сюжет мастерства мог выйти на первый план, на этом первом плане уже должно находиться индивидуальное, особенное.

Было бы недопустимой ошибкой переносить в прошлое современную сближенность понятий «индивидуальное» и «личное»: индивидуальность — условие, без которого не может быть личности, но индивидуальное может достаточно долго замещать собой личностное. В роли индивида в античной культуре, вплоть до её внутреннего распада, выступает коллективный, вернее, корпоративный герой — полис[3]. Состязание полисов между собой составляло плоть и кровь греческой истории, и провести грань между тем, что сегодня называется культурой и политикой, для античной Греции решительно невозможно, бессмысленно: культура и политика составляют нерасторжимое целое.

Об истории греческой архитектуры написано достаточно много, чтобы её пересказывать ещё раз. Выберем из нее то, что помогает особенно выпукло обрисовать обстоятельства становления мастерства в архитектуре. Начать следует, естественно, не от архитектуры. Нам надлежит постоянно помнить о самоизоляции десятков земель на греческой территории, детально обрисованной в «путеводителе» Павсания. На маленьком (12X9 км) острове Кеа в течение нескольких веков сумели существовать, враждуя, 4 (четыре!) полиса. Затяжная кровавая война, вспыхнувшая около 700 г. до н. э. между Халкидой и Эретрией, велась полисами, отделенными расстоянием в 15 км. Конечно, изрезанность береговой линии и трудноодолимые горные хребты способствовали изоляционизму, но географические условия всего не объясняют — так, между вечно враждовавшими Коринфом и Сикионом не было сколько-нибудь значительногобарьера. Когда Платон провозглашал: «Каждый город находится в состоянии естественной войны с любым другим, войны, не провозглашаемой герольдами, но длящейся вечно» (Законы, 626-а), он не проектировал и не морализировал, а закреплял в словах уже исчезавшую к его времени архаику[4].

Да, самоизоляция, обостренное чувство места, но дополненные, компенсированные единством пан-эллинских святынь, разбросанных по всему греческому миру, а также единством литературного языка, оформившегося не позднее 720 г. до н. э.[5]

Известно, что основой процветания и материнских городов, и колоний была торговля, но надо учесть, что Средиземноморье в целом однородно по климату, почвам и флоре, и потому эффективно торговать можно было не столько продуктом как таковым, сколько его особенными качествами. Тонкая дифференциация вкуса вина и оливкового масла, тонкая дифференциация цвета глины, формы и декора керамических сосудов были основой благосостояния. Умение различать тонкие, оттеночные свойства предметов коренились в самой действительности — без этого умения становление греческой цивилизации в её особенном облике было бы невозможно.

Заметим ещё, что сложение греческой культурной ойкумены начинается в эпоху глубокого убожества сравнительно с соседями, и лишь в Ионии, на малоазийском побережье варварство было смягчено близостью к более развитой фригийско-лидийской культуре. До конца VIII в. до н. э. греческие храмы — лишь жалкие подобия микенских мегаронов, а скульптура — примитивные идолы, вытесанные из бревна (ксоаноны). И всё же в сфере сначала устной, а затем письменной литературы, затем во всех без исключения звеньях культуры, в это варварское время начинается интенсивное впитывание достижений Востока и Юга, сопровождаемое сразу же их радикальной переработкой[6].

Темп культурного процесса не должен удивлять, если слово «ристание» постоянно удерживать в памяти. Да, полисы — маленькие мирки, настолько эгоистичные, что греки оказываются не в состоянии создать единый календарь, и в разных городах не совпадали ни наименования месяцев, ни начало года. И в то же время панэллинские Олимпийские и прочие игры, панэллинские святыни с регулярностью празднеств и игр задают греческой культуре удивительную динамичность.

Уже к 700 г. до н. э. мы имеем дело с удивительным, зыбким и, казалось бы, лишённым всякой устойчивости образом. Каждая колония, будучи самостоятельным полисом, представляет собой как бы «центр» Ойкумены. Прародина колонии в то же время образует вместе с нею своего рода «двойную звезду» — за счёт общности культа, родственных связей. Относительно «осей» морского пути, связующих колонию с метрополией, выстраиваются переменные партнеры по коммерческим отношениям, — то союзники, то враги. Сколько городов, столько и образов «вселенной»[7]. Панэллинские святыни образуют в этом зыбком мире устойчивые центры тяготения, придают ему порядок во времени и пространстве. Недели священного мира, связанные с Олимпийскими играми, образуют в котле политических страстей островки напряженного покоя, сосредоточенного на состязании духа. Это, по-видимому, главное.

VII в. до н. э. даёт нам свидетельства плодотворного контакта между только ещё кристаллизующейся греческой и вечно обновляющейся в подобных же формах египетской культурами[8]. С конца этого столетия начинается, наряду с коммерческими связями, паломничество учёных греков к египетским центрам знания, что приходится как нельзя «вовремя», поскольку, освободившись от ассирийского гнета, Саисские фараоны проявляют живейший интерес к прошлому своей страны. Пусть, как мы отмечали в предыдущем очерке, путаются имена и события в долгой хронологии, — главное, что ретроспективность египетского «ренессанса» позволила Солону, Ройку и Теодору, Пифагору и Геродоту ввести мощный пласт египетской учености в круг греческого миропонимания[9].

Вступление к архитектуре может показаться растянутым, но архитектура не вырастает из архитектуры, и мастерство архитектора должно быть следствием объемлющих процессов, без учета которых оно кажется неожиданной случайностью. Мир греков был разорван на части и вместе с тем един, но у него не было «фокуса» — до тех пор, пока скрытые центростремительные силы культуры не нащупали наконец точку, где они могли бы стянуться в один узел, — Афины. Афины не смогли стать ни политическим, ни экономическим центром греческого мира, но на один исторический миг ойкумена обрела культурный центр. Произошла своего рода вспышка сверхновой, породившая могучую эманацию культурных образцов. Сыграв единожды роль вселенской сцены, Афины возвращаются к статусу одного из не слишком существенных звеньев экуменической цепи. Однако рожденная здесь целостность поля культуры наследуется прямо эллинистическим миром и Римом, а остаточное излучение столь сильно, что и мы, пусть бессознательно, испытываем его неслабеющее воздействие — в структуре понятий, логике, чувстве истории, почти во всем.

Для темы мастерства, проявленного и закрепившегося в решении архитектурных задач, мы обратимся к материалу Афин и, прежде всего, работам Иктина и Мнесикла на Акрополе, а затем к постройкам эллинизма. Однако необходимо хоть вкратце проследить, как складывалось в Греции классического периода отношение между умением и мастерством в разных областях деятельности.

Не только мастерство, но изощренное умение нуждаются в меценате. Вопреки легенде, вросшей в гимназические курсы истории в XIX в., отнюдь не демократия полиса начинает вкладывать капитал в публичные сооружения и развитие пластических искусств. Ища поддержки низов в борьбе с родовой аристократией, тираны Коринфа, Самоса, Мегары, Аргоса, Кирены, Сиракуз, Афин оказываются щедрыми заказчиками. Они привлекают к себе поэтов, живописцев, скульпторов, архитекторов, обеспечивая их средствами существования и материалом[10]. В Коринфе Периандр осуществляет весьма крупное инженерное сооружение — через перешеек устраивается рельсовый путь: по мраморным рельсам, на бронзовых катках, передвигаются на платформах груженые корабли. Тираны Мегары сооружают крупнейшие в Элладе водопроводы (мегарец Евпалин сооружает потом на острове Самос знаменитый туннель).

В Аргосе, Сикионе, в Эгине складываются известные скульптурные школы. При Поликрате на Самосе возводятся наиболее крупные храмы и крупнейшие гражданские сооружения. Да и расцвет Афин начинается в культурном отношении только с тирании Писистрата, который, как записал Аристотель, «бедным давал деньги для возможности работать, так что они могли жить земледелием»[11].

Движение в пластических искусствах несомненно, однако слово занимает ещё в культуре ведущее положение.

В середине VII в. до н. э. с острова на остров мечется поэт и авантюрист Архилох Паросский. В «архаическое» (для пластических искусств) время Архилох являет нам в стихах, от которых сохранились лишь обрывки, очевидное уже становление личности, воспринимающей мир то в лирическом, то в сатирическом, то в романтическом ключе:

«Сердце, сердце, неспокойно ты от бедствий и от бурь
Будь смелей, иди навстречу разъяренному врагу...»

Вернувшись с Тазоса, он записывает:

«Трижды проклятый остров,
где скопилось все горе эллинов»[12]

Около 676 г. до н. э. с острова Лесбос в Спарту прибывает Терпандр, привезя с собой семиструнную лиру. Около того же времени обретает известность Алкман, родом из малоазийских Сард:

«Теперь спокойны горные вершины,
ущелья, высота и глубина.
Все спит, что двигалось:
зверь на горе, и рои пчёл, и чудища
в пурпурной моря глубине, и стаи легкокрылых птиц — спят и они..».

Этот элегический мотив подхватят спустя столетия Вергилий и Катулл, а тысячами лет позже — Гейне и Лермонтов, но рожден он в «архаическое» время. В те же годы ко двору Периандра в Коринф прибывает Арион с Лесбоса, оставивший нам только имя, но зато имя, ставшее нарицательным. В далекой (в узко географическом смысле, тогда как для культурной ойкумены понятия близкое-далекое не имели особого смысла: море связывало) сицилийской Гимере на переломе VII и VI вв. до н. э. работает Стесихор, за которым легенда закрепила сложение трёхчастной оды[13].

Около 600 г. до н. э. на Лесбосе пишет Сапфо:

«Дикий гиацинт, чьи цветы покрывают холмы, его ранит и рвет ногою небрежной пастух, и пурпурный цветок вдавлен в тело Земли».

В это же время Тиртей вдохновляет спартанцев мужественным словом:

«Славен удел храбреца — на войне беззаветно погибнуть, верным оплотом своих в битве за милый очаг»[14].

Мимнерм же из Колофона словно оппонирует ему лукавым стихом:

«Что жизнь, что счастье вдали от златой Афродиты?
О, умереть бы, когда сердце остынет моё».

VI век до н. э.— в пластических искусствах лишь начинается подспудное пока движение, тогда как и разнородность, и география поэзии продолжают стремительно расширяться. Великий законодатель Афин, один из «семи мудрецов», Солон известен не только своими путешествиями в Египет и отказом принять личную власть, но и величавыми стихами:

«Если по собственной слабости, граждане, вы пострадали,
то не вините богов в этом несчастье своем.
Сами взрастили тиранов, дали им силу и крепость,
ныне же стонете вы, тяжкое иго влача».

Предполагается, что это написано Солоном в глубокой старости, когда Афины оказываются под властью тирана Писистрата.

Культурная ойкумена едина: родившийся на Аморгосе Симонид находит благодарных слушателей при дворах тиранов Кеоса, Афин, Сицилии, где его племянник Вакхилид находит приют у тирана Сиракуз Гиерона и пользуется почётом, хотя и склонен к меланхолии:

«Да, никогда не родиться, веселого солнца не видеть,
— вот наилучший удел смертного здесь на Земле».

Анакреон, родом с Теоса, известен и лирикой, и мастерским сочинением эпитафий[15]. Постоянная угроза изгнания, вынужденного переселения, угона в рабство, тяготеющая над жизнью каждого грека, прорывается скорбью у Феогнида:

«Цирнус, я услышал пронзительный крик журавля.
Он доносит мне весть, что пора уж за плуг.
И почерневшее сердце забьется при мысли,
что поля мои и цветы принадлежат другим».

Автор крылатого выражения «деньги творят человека», Пиндар, чья жизнь охватывает период между 522 и 442 гг. до н. э., блуждает между Фивами, где он родился, Сиракузами и Акрагантом на Сицилии, Киреной в Африке, Эгиной и Дельфами. Пиндар сделал основной своей специальностью сочинение панегириков олимпийским победителям. Это чрезвычайно непростая задача в силу полного однообразия сюжета, но поэт находит в себе способность решать её заново снова и снова — за счёт особой операции замещения: сюжетным стержнем становится не сам подвиг в ристании[16], а мифологическая и историческая канва, относящаяся к родному городуи предкам атлета. Стих получает теперь возможность раскручиваться как спираль (хочется сказать, — как ионическая волюта), захватывая своим вихрем сравнения, аналогии, ассоциации.

Так же как эпитафия, панегирик—это органическое сочетание постоянного порядка с бесконечным варьированием заполнения единой по существу структуры.

Это вне сомнения один из интеллектуальных корней того «таксиса» или «порядка», который позже Витрувий перевел на латынь словом «ордер». Поэт уже так далеко отошел от прежней роли сказителя, настолько ощущает себя богоравным, что позволяет себе упреки в адрес тиранов— в ими заказанных и ими оплачиваемых текстах[17].

Итак, в поэзии перед нами отнюдь не умение только, но мастерство, ибо поэт культивирует собственное, персональное отношение к постоянно повторяющимся сюжетам. Это мастерство потому, что сюжет не препятствие и даже не тема творчества — и темой, и препятствием, требующим напряженного преодоления, становится необходимость по-своему организовать поэтический текст, лишь отталкиваясь от сюжета.

В отличие от состязания в атлетическом поединке или в бою, где индивид воплощает собою полис, ристание поэтов перерастает в состязание мастерства в чистом виде.

Аналогичная поэзии ситуация заимствования, реконструкции и состязания складывается в натурфилософии. Легенда сохранила сведения о том, что знаменитый Фалес был наполовину финикийцем, изучавшем астрономию и геометрию в Вавилоне и Египте. Ещё сильнее вавилонские мотивы выражены у Анаксимандра, который около 546 г. до и. э. составляет первую европейскую карту Ойкумены. Анаксимандров "апейрон" — вечная и бесконечная материя, пребывающая в постоянном движении,- прямой мостик к мировоззрению Востока, но также и персональная интерпретация восточной идеи. Его ученик Анаксимен придаёт учению Анаксимандра более характерную для греков телесность, приписав качества "апейрона" воздуху, и приобретает славу успешными спекуляциями шерстью на бирже Ми лета, каковые — как хочет легенда — были предприняты им исключительно для доказательства силы философского понимания событий по сравнению с практико-коммерческим.

Ещё Фалес Милетский с успехом применил халдейскую формулу для расчета солнечных затмений и ему (хотя Геродот высказывал в том сомнения) молва упорно приписывала работы по отведению русла реки Галис для царя Креза. Гарпал, строивший мост для войск Дария, был и крупным астрономом. Клеострат с Тенедоса устраивает на вершине малоазийской горы Иды обсерваторию, в которой одно время работает и Ксенофан — обоих соперников не терпел Гераклит Эфесский, обвинявший их в "омерзительном всезнайстве". Гарпалу же принадлежит создание "парапегмата" — вставного календаря (его обломки найдены при раскопках в Милете): в отверстия, сделанные между сроками вечного (звездного) календаря, высеченными в поверхности мраморной плиты, вставлялись бронзовые таблички подвижного гражданского календаря с названиями месяца и числом[18]. Ксенофан из Колофона, наблюдая окаменелости в горах, первым ввел представление о подвижности моря и суши и первым посмел заявить, что люди создали богов по образу и подобию своему. Ксенофан, как и поэты, работает на острове Парос, на Мальте, в сицилийских Сиракузах, в италийском Элее...

В Элее один за другим утверждаются Пар-менид и его ученик Зенон, имена которых вошли в школьную легенду. Пифагор, которого Гераклит тоже бранил за "всезнайство", работавший при дворе Поликрата на Самосе, покидает Восток и около 530 г. до н. э. прибывает в италийский Кротон, где вокруг него формируется влиятельная морально-политическая школа. В Кротоне же трудится врач-теоретик Алкмеон, входивший в общину пифагорейцев и перенесший её идеи о гармонии на трактовку здоровья организма. Пифагореец Филолай доводит до предела мистико-лоэтическое переживание числа: "Природа числа наделяет знанием, ведет и учит каждого во всем, что для него сомнительно или неизвестно". Пифагореец Архит выводит из сравнительного обсуждения трёх пропорций-арифметической, геометрической и гармонической-общее учение о пропорциях, служившее фундаментом доевклидовой геометрии и — добавим — архитектурного построения!

Наконец, к 500 г. до н. э. Гекатей из Милета, которого Геродот именует первым логографом (историком), завершает описание средиземноморского света и заявляет: «Я заношу лишь то, что мне представляется истинным, ибо предания эллинов суть многи и, как мне кажется, смешны».

Сжатый до предела перечень убеждает, по-видимому, в том, что за два столетия, предшествовавшие «золотому веку» архитектуры, скульптуры и живописи, греческая культура накопила огромный капитал качественно нового типа—не только емкий, но и тонко—персонализованно —дифференцированный. На фоне столь интенсивного развития персонализованной духовности сегодня кажется удивительным явление какой-то приторможенности в пластических искусствах,

В самом деле, благодарный Милет поставил Анаксимандру[19] почётную статую, Но это всё ещё достаточно примитивная форма: в каменном блоке намечены ступни и общий абрис фигуры в неразработанных скульптурно складках плаща, Нет ещё идеи скульптуры как чего-то самостоятельного по отношению к памятной стеле. Это отнюдь не обязательно свидетельствует об отсутствии умения строить сложную пластическую форму—на Родосе и Хиосе, в Милете и Коринфе создаётся чарующая вазопись, но среди животных, растений и орнаментов, начертанных уверенной, изощренной рукой, нет человека.

Ещё короткий период топтания на месте, а затем разработка пластического мышления происходит столь стремительно, что создаётся впечатление вдруг сдернутой пелены. Сдвиг начинается в VI в. до. н. э. (время гигантских сицилийских храмов, о которых речь пойдет дальше), когда от росписей гончарной мастерской Сифилоса, первым начавшего подписывать (!) изделия в Аттике, один скачок переносит нас в мастерскую Бригоса или Клеофрада, где создаются сложные чернофигурные композиции на сюжеты Илиады, Дионисий, Олимпийских игр. Следующее поколение уже близко к вершине аттической чернофигурной росписи — ученик Сифилоса Клитий был соавтором знаменитой «вазы Франсуа»[20]. Следующее же поколение—это множество имен: Амазис[21], Ексекий, Андокид—последний не только с равной свободой работает в черно- и краснофигурной технике, но и соединяет их в одной вещи, вроде «Геракла и Афины» из мюнхенской Глиптотеки. За полвека переход к новому мироощущению проявлен в вазописи куда острее, чем в поэзии, и происходит на её «плечах». Возникновение подписной работы — это гигантский рывок, когда говорить только об умении уже нет оснований, хотя вершины персонального мастерства ещё впереди— они синхронны работам Фидия, Иктина и Мнесикла.

Несколько медленнее движение в скульптуре, где высвобождение от чужих образцов идёт с большим трудом. Первый вариант—кенотаф (т. е. символическая гробница) Менекрата, установленный около 600 г. до н. э. на острове Коркира. Это фигура льва, возлежащего на каменном постаменте,—сугубо малоазийская композиция. Затем Полимед, первый известный нам по имени скульптор из Аргоса, не позднее 590 г. до н. э. выставляет в Дельфах своих «Клеобиса и Битона»[22], где в наивной и неумелой форме отражена традиция египетских храмовых статуй фараона, делающего шаг вперед. Около той же даты и тоже в Дельфах жители Наксоса устанавливают на вершине колонны сфинкса, малоазийское происхождение которого (сфинкс здесь—существо женского рода) не вызывает сомнений. VI в. до н. э. завершается парной композицией Антенора «Тираноубийцы», установленной на агоре Афин вскоре после свержения тирании Писистратидов в 510 г. до н. э.[23]

Наше представление о скульптуре обогащено литературным описанием Плиния Старшего: «Теодор, построивший лабиринт[24] на Самосе, сделал собственную статую в бронзе. Это принесло ему славу не только из-за поражавшего сходства, но и благодаря хитроумному изяществу его искусства». Свидетельство очень важное. Это Самос, наитеснейшим образом связанный с Египтом[25], о чем много сообщает Геродот. Речь идёт о портрете, традиция которого связана с тем же Египтом . о Теодоре, который вместе с Телеклом создаёт позже статую Аполлона Пифийского для Дельф; вместе с Ройком сооружает храм Геры; вместе с Метагеном возводит храм Артемиды Эфесской— тот, что потом сожжет Герострат.

От Геродота мы узнаем, что Теодор и Ройк были знамениты своей влюблённостью в сложную технику, тяготели к исследованиям в механике и оптике, что они совершили длительное путешествие в Египет. Подобно Пифагору, они отправляются туда, чтобы овладеть умением и затем обратить его в собственное, иное. Здесь уместна параллель, которую мы заимствуем из уже упомянутой в первом очерке статьи В.М. Розина: «...греческая геометрия и элементы алгебры возникли не на пустом месте, а в ходе реконструкции греческими математиками вавилонских (и, возможно, древнеегипетских) задач и способов их решения. Да, именно реконструкция решений вавилонских задач—один из путей, ведущих как и геометрии, так и к алгебре».

Это очень существенно: для грека овладеть умением непременно означало: понять, осмыслить, реорганизовать в понятиях, опираясь на отработанные в философии и уже успевшие врасти в толщу культуры способы ведения рассуждений и доказательств в ходе диалогического состязания аргументов.

Персоналистская жажда совершенствовать умение через доказанное в глазах других мастерство порождает и автопортрет Теодора и общее их с Ройком детище—Героон.

Сравнительно с предшествовавшей постройкой— завершенной лишь десять лет до того и сгоревшей до основания—происходит радикальнейший рывок в качестве. Простой периптер сменяется 150-колонным огромным диптером на крепидоме 107Х43 м. Возникает двухрядная колоннада, которая должна была казаться «лесом колонн», так что выражение «лабиринт», заимствованное Плинием у неведомого нам источника, вполне объяснимо. Интерколумнии входного портика значительно шире боковых. Работа Теодора и Ройка требовала с очевидностью свободного владения геометрическими правилами разбивки плана на месте, и по-видимому, составления композиционной схемы пропорционирования.

Хотя вещественные свидетельства скромны, можно рискнуть утверждением, что переосмысление египетского гипостильного зала и перистильного внутреннего двора храмов в греческий периптер (своего рода выворачивание египетской схемы «наизнанку»), переосмысление египетской скульптуры в эллинскую осуществляется теми же авторами, в один исторический «миг»—между 576 и 560 гг. до н. э. Понадобилось ещё полвека, чтобы рождение типа в маленьком (по сегодняшним представлениям крошечном) Самосе окончательно закрепилось в Аттике, Олимпии, Сикионе.

Заметим ещё, что тот же Самос демонстрирует другие шедевры технологии и умения: туннель Евпалина и мост через Босфор. О туннеле много писалось[26], о мосте тоже, но нам важно обратить внимание на одно обстоятельство.

Только во времена галльских походов Юлия Цезаря работа самосца Мандрокла была превзойдена. Понтонный мост, созданный по заказу Ксеркса через бурный, опасный течениями пролив, требовал проектного замысла, детальной проработки расчетов и технологии (корабли в роли понтонов, брусчатый настил, фашинник и земля верхнего мощения, канаты-связи и канаты ограждения). С нашей, современной точки зрения, Мандрокл помогал врагу Греции, но в глазах большинства современников[27] и уж тем более в собственных глазах значим подвиг творчества как таковой. Как писал Геродот, Мандрокл на часть гонорара заказал картину, повествовавшую о всех стадиях строительства, и поместил её в Героон с надписью:

«Тог, кто мост перекинул недавно чрез воды Босфора,
Гере Мандрокл посвятил эту картину как дар.
Сам для себя он венец приобрел, а для Самоса—славу.
Труд же, что им совершен, был и царем восхвален».

Это «для Самоса—славу» (Геродот, кн. IV, 87) особенно примечательно: результат деятельности, продукт высокого умения может, оказывается, значить больше, чем цели, преследуемые заказчиком. Заметим здесь же, что хотя расцвет античной техники приходится на века эллинизма, в течение VII—VI вв. до н. э. техник, мастер выходит из тени, обретает имя и совершает огромную работу по усвоению достигнутого на юге и к самостоятельным нововведениям[28].

Итак, мы можем отметить, что внутри умения достигнуто сложение мастерства, проступающего в именном уже результате деятельности, как только возникают соответствующие условия. Если, однако, в поэзии и философии эти условия присутствуют почти постоянно, если емкий рынок формирует эти условия для вазописи, то архитектору и скульптору нужно, чтобы на состязание в мастерстве был ориентирован заказчик, обладающий крупными средствами.

Таким заказчиком к V в. до н. э. почти повсеместно стал полис.

Мы всё же не можем обратиться непосредственно к архитектуре и архитектору, не потратив некоторое время на осмысление природы этого нового заказчика—архитектору ещё не приходилось иметь с ним дело. На всем протяжении греческой истории абсолютное большинство полисов суть бедные маленькие общины, возможностей которых едва хватает на сооружение и поддержание местного святилища. Творцами нового, сугубо урбанистического образа жизни, выступают Милет, Эфес, Самос, Хиос, Митилена—в Эгейском море; Афины, Коринф, Сикион—на материке; Сиракузы, Сибарис, Тарент, Селинунт—в Италии. Сильная Спарта фактически не была городом, принципиально сохраняя характер агломерата из нескольких поселений граждан-воинов.

Следует также помнить, что рабы в обычное время немногочисленны и дороги, что большинство граждан составляют крестьяне окрестных деревень[29], а городские ремесленники, лавочники и крупные торговцы — меньшинство[30], что родовые связи по-прежнему сильны. Когда Платон (Законы V, 740) устанавливает идеальное число граждан в 5040[31], он фактически приводит среднюю численность мужского свободного населения крупных полисов архаического типа. Большие Милет, Афины, Сибарис или Сиракузы составляют скорее исключение, чем правило.

Современному читателю трудно вообразить, каким образом относительно малые общины оказывались в состоянии возводить крупные общественные постройки, затрачивая большие средства на ведение войны или подготовку к ней. Впрочем, не легче постичь бурную строительную активность средневековых европейских городов с населением 7—10 тыс. человек. Это было возможно лишь потому, что собственные нужды производства поглощали весьма скромные суммы, тогда как личное потребление, часто регулировавшееся законами, сводилось также к ограничению необходимым. Подлинным потребителем прибавочного продукта был сам полис; главным источником средств на общественные нужды оставался откровенный или замаскированный грабеж слабейших общин[32].

Сам город и в архаическую, и в ран неклассическую эпоху примитивен. Застройка не упорядочена, ливневые воды и нечистоты свободно стекали по крутым переулкам[33] Рядовой дом почти ничем не отличался от обычных «средиземноморских» домов из кирпича-сырца, которые по-прежнему служат людям на всем протяжении от Гибралтара до Дарданелл. Страшась демоса, даже весьма богатые люди не дерзали пытаться выделить свой дом из окружения, хотя, разумеется, оружие и посуда резко дифференцированы по отделке и стоимости. Вся жизнь горожан сосредоточена на агоре, чуть позже—в стое, обрамляющей агору, на ступенях и в портиках храмов.

Строго говоря, под городом можно было подразумевать только агору и акрополь, вернее, храмы на акрополе, так как после победы демоса над тиранами стены акрополя были снесены почти во всех городах[34].

Насколько агора отождествлялась с городом, можно понять из скупых слов «Деяний апостолов» (17, 16): «...в Афинах Павел возмутился духом при виде этого города полного идолов». Речь идёт об Афинах, переживших к тому времени и взлет, и упадок эллинизма, и пожар, устроенный легионерами Суллы, но сосредоточение памятников было только на Акрополе и Агоре, в городе же, за исключением нескольких огороженных святилищ, памятников ещё не было. Агора с самого начала была местом захоронения чтимого героя. Здесь почти вплотную, без какой бы то ни было композиционной связи[35], без затеи ставились памятник к памятнику. Это особенно заметно именно в Афинах, где в начале VI в. до н. э. агора переносится с Акрополя на место прежнего (ещё микенского) кладбища, на перекрёсток, и превращается здесь в нерегулярное по очертаниям «гульбище».

Отметим, что и после победы демоса над Писистратидами, и даже после триумфа в войне с персами 480 г. до н. э. не предпринимается никаких попыток упорядочить пространство агоры[36]. Это явственно не воспринималось горожанами и тогда, когда были возведены первые стой и осуществлена тотальная реконструкция Акрополя. Единственное, что было сделано на агоре при предшественнике Перикла Кимоне, это—в подражание персам— высадка десятка деревьев в рядок. Идеи пространственной организации нет, но есть другое, почитаемое главным: возможность общения горожан между собой напрямую и косвенно, через «диалог» с памятником, каждым памятником в отдельности. Недаром Геродот пользовался особым глаголом—агорировать, то есть пребывать на площади, знаково выделенной посредством особых камней, агораномов. Когда неведомый автор «Деяний апостолов» отмечал (17.21): «Афиняне же все и живущие (у них) иностранцы ни в чем охотнее не проводили время, как в том, чтобы говорить или слушать что-либо новое», он повторял нечто давно известное. Фукидид (книга II, 40.2) утверждал от имени Перикла: «Даже те, кто глубоко заняты своим делом, великолепно знают все происходящее—это наша особенность: мы не скажем, что человек, не заинтересованный политикой, есть человек, занятый собственным делом; мы скажем, что ему здесь вовсе нечего делать»[37].

У нас не было бы свидетельства о пространственной дифференциации жилой ткани города относительно местоположения агоры, если бы не замечание, вскользь оброненное Фукидидом (книга 111, 72): противники демоса большей частью жили возле агоры и торговой гавани (речь шла о Коркире—нынешнем Корфу). Логично предположить, следуя за Фукидидом, что, учитывая трудности передвижения по крутым и пыльным улицам[38], группы торговцев и богатых ремесленников тяготели к тому, чтобы селиться как можно ближе к центру городской жизни—центру информации.

Итак, единственное, что мы знаем достоверно, это возрождение некогда возникшей на Крите и перенесенной в Микены и Тиринф стой— длинного портика, примыкающего стороной к площади. Точно известно, что лучшие живописцы были привлечены к росписи афинской стой Пойкиле (пестрой), что указывает на её внекоммерческий характер[39]. По сути все колоссальные средства, использованные Периклом после насильственного переноса казны Морского союза с Делоса в Афины, были направены отнюдь не на реконструкцию, в которой остро нуждался город[40], а на реконструкцию сугубо символической ипостаси полиса— его Акрополя. Льюис Мамфорд, думается, удивительно точно уловил эту особенную логику: «Это несомненный факт, что к V веку новый бог захватывает акрополь, незаметным образом сливаясь с первоначальным божеством. Этот новый бог—полис как таковой. Люди, строившие эти великолепные храмы, были охвачены экстатическим чувством коллективного самопоклонения... Столь трудоемкие публичные работы могли, конечно, обеспечить занятость избыточному населению Афин, но деньги, обеспечившие возможность их осуществления,—кровавые деньги, позорящие получателя»[41].

Парадокс истории культуры в том, что и в Афинах, и неоднократно позже в других местах, теневая сторона замечательных построек настолько вытесняется прочь из сознания восхищенных наследников, что XIX в. создал устойчивую легенду Акрополя как высшего выражения духа свободы, что звучит едва ли не насмешкой относительно исторического факта[42]. Но нам важен факт в его эмоциональной сущности (нельзя судить с позиции этики человека тех, для кого была только этика полиса)—обстановку, породившую возможность создания именно таких построек, можно и нужно определить как климат возбужденного нарциссизма. Это тем более оправдано, что кружок Перикла, ставший по сути коллективным автором Парфенона, Пропилеев и Эрехтейона, равно как и их пространственной соотнесённости, был если не вовсе атеистичен, то по меньшей мере не ортодоксален[43].

Итак, именно в Афинах возникает тот особый тип урбанистического самоощущения, которое культивирует «человек агоры». Словами Сократа (у Платона, в диалоге «Федр»): «Звезды, камни, деревья не могут научить его ничему. Он может научиться всему из одного лишь поведения людей в городе».

Было бы неверно читать в этой характеристике только то негативное содержание, которое осознанно вкладывал в нее Платон, остро ненавидевший «чернь». Наряду с действительно страшными чертами, столь резко проявившимися в период Пелопонесских войн, эта характеристика, независимо от намерений Платона, содержит и другое. «Человек агоры» отнюдь не прост. Это о нем говорится в строках Аристофана, с которых был начат очерк: «все испытанные судьи, изощренные в ристаньях».

С одной стороны, есть массовая аудитория, способная на критическое отношение к произведениям, представляемым на её суд. С другой— узкий круг утонченных мыслителей, способных создавать свои произведения, постоянно соотнося их с тем, что творили другие—раньше или рядом. Наконец, это «раньше или рядом» представлено колоссальным опытом, накопленным за столетие в ходе воспроизведения одного только типа сооружения—дорического храма[44].

Здесь нет нужды подробно останавливаться на становлении ордерной системы дорики—в отечественной литературе отнюдь не утратил ценности труд В. Ф. Маркузона, вошедший во II том Всеобщей истории архитектуры. По сей день, наконец, текст Виолле-ле-Дюка[45], со всей убедительностью показавшего вздорность попыток «вывести» каменную дорику из гипотетической деревянной, сохраняет своё значение. Рассуждение Виолле-ле-Дюка и слишком пространно и слишком изящно, чтобы пересказывать его кратко; для целей нашего очерка достаточно зафиксировать уровень, достигнутый в дорике к середине V в. до н.э.

Выше уже говорилось о храме Геры на острове Самос, построенном Теодором и Ройком[46]. Это был далеко не первый храм на том же священном участке: археологам удалось теоретически реконструировать самый первый Героон, воздвигнутый в начале VIII в. до н. э. При длине почти 40 м это всего лишь длинный зал шириной 6 м, разделенный вдоль центральным рядом деревянных опор. Входной портик организован добавлением ещё двух опор, тогда как ксоанон богини в дальнем конце зала-коридора был поставлен у стены без особых затей. Несколько позже длинный зал окружается со всех сторон неглубоким (всего 1,30 м) портиком: на отдельные, грубо скругленные каменные постаменты, водружаются деревянные стойки (см. рис. 28). Это принципиально важный момент. Пусть нескладен по пропорциям и неудобен внутри зал, который трудно ещё назвать целлой, пусть неуклюжи постаменты и стойки—то, что глубина портика ничтожна, явственно указывает на его символическое назначение полупрозрачной преграды, на его сугубо эстетическое (с современной точки зрения) значение! Ряд ритмически расставленных стоек на фоне глухой стены создаёт запоминающийся зрительный образ, в структуре которого, хотя и в наиболее элементарной форме, нам явлены метр, контраст, игра светотени.

Нужен ещё век, чтобы на место первого стал второй Героон. В середине VII в. до н.э.[47] на той же площадке восстанавливается прежний «зал»[48], но неуклюжий центральный ряд колонн убран из интерьера, а портик закладывается одновременно со стенами. Кладка стен всё ещё примитивна, хотя камни уже притесаны; стойки всё ещё деревянные и установлены на отдельных постаментах, но перед входом возникает уже двухрядный портик с шестью колоннами в ряду.

Трудно судить, как и насколько нововведение было сопряжено с одновременными постройками на материке, но кажется очевидным, что третий храм, выстроенный Ройком и Теодором, отразил совершившуюся уже переработку египетской традиции. 150-колонный диптер в качестве ближайшей параллели имеет архаический храм в Дидиме (о нем ниже), завершённый около 550 г. до н. э., и выстроенный чуть позже дворец Дария I 105 в Персеполисе.

Наконец, отстроенный после пожара 530 г. до н. э. четвёртый Героон, по-видимому, повторил в основных чертах работу Теодора и Ройка, уже вошедшую в легенду. Восстановление в тех же формах вполне в этом случае правдоподобно, так как, по свидетельству источника, на который опирался Витрувий,—«о дорическом храме Юноны на Самосе выпустил книгу Теодор»[49].

Здесь был бы уместен восклицательный знак— наше уверение в том, что для архитектуры настало время критического суждения, получает теперь косвенное подтверждение. В самом деле, сформирован архитектурный образец—«дважды оперенный», с двойной колоннадой[50] храм—диптер. Но одновременно создан и другой образец—книга о диптере.

Ещё раз подчеркнем: у египтян или зодчих Вавилона могли быть, были тексты, сопоставимые с сегодняшними справочниками по производству строительных работ, были своеобразные учебные пособия. Однако сама идея книги о постройке, идея авторского текста об авторском произведении была совершенно немыслима в великих цивилизациях Египта или Двуречья[51]. Нет сомнения в том, что умение Теодора и Ройка ещё значительно уступало умению их учителей—архитекторов саисского Египта[52].

Почти в то же время, что четвёртый храм Геры на Самосе, воздвигается колоссальный храм Аполлона в сицилийском Селинунте—италийский запад греческой ойкумены признает только дорику, независимо от культа. По всей видимости, это подражание огромным ионийским храмам, уже сооруженным в Эфесе и Дидиме, но настолько оригинальное подражание, что наше внимание сосредоточено, естественно, не на сходствах, а различиях.

Мощный периптер (18X8 колонн) стоит на двуступенчатой платформе с габаритами 110X50 м, и верх его антаблемента приходится на отметку 24 м над платформой[53]. Глубина бокового портика удивительна (почти 13 м, что не допускало иного перекрытия, кроме деревянных прогонов), почти равна ширине целлы. Совершенно очевидно, что основанием для такого решения служило желание добиться эффекта широкого фасада, т. е. логика пропорционирования, но не утилитарные соображения. Странен второй, внутренний портик— вместе с целлой он приподнят ещё на две ступени относительно общего основания. Удивительна и композиция целлы: внутри она содержит маленькое святилище, к которому ведет двухъярусная дорическая колоннада. Большинство специалистов сходятся в мнении, что боковые нефы длинной целлы были перекрыты с уклоном балок внутрь, так что центральный неф оставался внутренней «галереей» под открытым небом[54].

Перед нами полный дорический ордер, с сильными триглифами и квадратными метопами, и в целом создаётся впечатление художественной ошибки: обычный к тому времени храм, без существенных корректив в пропорциях, механически увеличен почти в два раза. Это верно, более того, вполне понятно — освоение связи между размерами и масштабностью сооружения относится к уровню высокого мастерства, до которого VI в. ещё не поднялся. Однако интересно здесь другое: незавершённый храм строился около 70 лет, до разгрома, учиненного карфагенянами, и анализ его ордера даёт замечательный пример эволюции формы— и колонны, и капители.

Если ранние капители имеют широкий, сильно сплющенный эхин с огромным (около 1 м) выносом, сознательно ещё усиленным за счёт сильной выкружки шейки, то капители второго поколения имеют более крутой угол наклона «подушки» и меньшую выкружку, а третьего—ещё более крутой угол, усиленный рельеф шейки, тогда как выкружка отсутствует[55]. Ствол колонны на переходе к капители столь же последовательно утолщается, и если в ранних колоннах каннелюры завершают свой бег вверх по стволу, теряясь в выкружке (капитель сознательно отторгнута от ствола), то в последней по времени вариации ребра каннелюр отгибаются наружу и совершенно органично охватываются шейкой как обручем.

Что же собственно, происходит в этом движении формы, получающем окончательное выражение в формах капителей Парфенона и храма Деметры в Элевсине? В этих переходах, разумеется, нельзя усмотреть ни малейшего конструктивного смысла, и они осуществляются явно в ходе экспериментального нащупывания совершенной организации зрительного впечатления. Занятно при этом, что идеи единообразия элементов в рамках одного сооружения здесь с очевидностью нет (впрочем, необходимо заметить, что все названные различия трудно схватываются глазом в натуре).

Совершенная организация именно зрительного впечатления, несомненно, приобретает в глазах архитектора ранг цели!

И всё же речь идти может ещё только о нащупывании цели—в противном случае попытка, предпринятая в Акраганте соседями и соперниками селинунтцев, была бы совершенно немыслима. По площади платформы храмы идентичны, что уже предполагает осознанное состязание, но в работе над сооружением своего храма, посвященного Зевсу, зодчие Акраганта создают нечто совершенно неожиданное. Придав храму несколько большую (на 2,7 м) ширину, чем у соперников, акрагантцы оснащают торцы семью колоннами[56]. Вместо того, чтобы рисковать подъёмом на 20-м высоту колоссальных каменных блоков, зодчие Акраганта набирают архитрав из меньших камней и, утапливая колонны в стене, превращают их в полуколонны, набирая их «тело» из клиновидных в плане блоков[57]. В интерколумниях, однако, архитрав консольно выступает из стены, имея шов посредине, и акрагантцы идут на радикальное нововведение: став на полку стены, центр архитрава поддерживают фигуры атлантов почти девятиметрового роста.

Более того, опасаясь, что и этого будет недостаточно, архитектор вводит дополнительное усиление: с капители на капитель, под архитравом, перекинуты железные брусья длиной около 4,5 м.

В отличие от обычных гладкостенных целл, зодчие Акраганта возводят ряд квадратных в сечении столбов, связывая их тонкой продольной стеной по внешней грани, но сохраняя ритм с помощью пилястр.

Акрагант особенно интересен, пожалуй, тем, что это своего рода боковая ветвь эволюции типа[58], попытка отойти от основного течения.

Вполне возможно, что эта попытка была предпринята под давлением особых обстоятельств— начав стройку позже, чем соперники в Селинунте, акрагантцы явно стремились обогнать их, что и вызвало каскад технических инноваций, облегчавших и упрощавших ведение строительных работ. Основное направление вело в иную сторону—вновь и вновь предпринимаются попытки найти совершенное пропорциональное построение и совершенную масштабность в пределах основного типа.

Исследователи уже давно избрали для обсуждения Парфенона в Афинах эффектный приём сопоставления его с храмом Зевса в Олимпии, законченным в 457 г. до н. э., то есть всего за 10 лет до начала строительства на Акрополе и, к тому же, имевшим в целле статую работы того же Фидия. Уже Филон, прозванный Византийским, дал Парфенону характеристику, остающуюся справедливой до настоящего времени: «соответствующий правилам видения и очевидным образом сгармонированной формы». Последующим авторам оставалось только выдвигать гипотезы относительно способа гармонизации.

При том, что колонны обоих храмов одной высоты, Парфенон на 3 м шире и на 5 м длиннее храма в Олимпии, что предполагает операцию совершенно сознательного сопоставления[59]. Парфенону посвящена колоссальная литература; весьма интересный и, на взгляд автора, вполне убедительный анализ пропорциональной системы храма представлен в книге И. Ш. Шевелева, о которой уже шла речь в первом очерке. Это позволяет обратиться здесь лишь к двум особенностям постройки, по преданию начатой Калликратом и завершенной Иктином с переработкой замысла предшественника[60].

Первая из этих особенностей—внимание к организации интерьера, пространственность мышления Иктина, противостоящая внепространственной норме времени. Если в целле храма в Олимпии для статуи работы Фидия едва хватило ширины коридора между внутренними двухъярусными колоннадами (6,35 м), то в Парфеноне центральный неф приобрел уже ширину 9,82 м—для более стройной, чем Зевс, статуи Афины осталось достаточно воздуха. Иктин (возможно, совместно с Фидием) впервые «обернул» внутреннюю колоннаду вокруг постамента статуи[61].

Сопоставление планов и разрезов с фасадами двух храмов со всей убедительностью показывает, что именно ради пространственности решения интерьера зодчий пошел на активную модификацию внешней формы сооружения, включая переходот шести- к восьмиколонному портику. Отталкиваясь от устоявшегося уже типа и оперируя тонкими модификациями уже устоявшихся форм элементов ордера, Иктин взламывает традиционное умение, сосредоточив внимание на сквозной системе связей, пронизывающей трёхмерную структуру всего сооружения.

Убедительным подтверждением этого тезиса является, как известно, поздняя постройка Иктина[62] — маленький храм Аполлона в бедных провинциальных Бассах. Здесь архитектор развертывает насыщенное решение интерьера. Так, в интерьере оказывается скульптурный фриз, который в Парфеноне, вторя Панафинейскому шествию, обходившему храм кругом, обегает стену целлы снаружи, В интерьер введен ионический ордер—сложные полуколонны, приставленные к коротким поперечным стенкам-выступам (через полтора тысячелетия к той же схеме совершенно самостоятельно приходит Леон Баттиста Альберти, проектируя церковь в Римини). В интерьере же зодчий идёт на любопытнейшее нарушение метрического ряда: две последние стенки развернуты под углом к входящему. Наконец, в интерьере же — едва ли не на правах полноценной скульптуры[63] — была установлена первая известная нам коринфская (скорее, протокоринфская) капитель.

Вторая важная для нас особенность решения — введение курватур или незначительных выгибов горизонталей, наряду с уклоном вертикалей и поправками, введенными в ширину интерколумниев и диаметр колонн в углах здания. Курватурам посвящена библиотека: начиная с Витрувия, вернее, его греческого источника, закрепилась традиция, согласно которой курватуры трактуются как средство компенсации якобы неизбежного провиса горизонталей в зрительном восприятии. Это мало правдоподобно. У нас огромный опыт зрительного восприятия весьма протяженных горизонталей, но провис не наблюдается. Напротив, натренированный глаз спрямляет обычно неточности[64], руководствуясь правилом «хорошей формы»[65]. Более того, курватуры Парфенона (во всяком случае, в отношении крепидомы) весьма заметны — они отчётливо просматриваются как скругления при взгляде вдоль оси бокового портика. Хотя курва-туры и встречаются в нескольких ещё постройках, в римскую эпоху к ним никогда не возвращаются, хотя и сохраняют старательно при реконструкции и достройке нескольких малоазийских храмов.

Представляется, что всё же устаревшая концепция «эмпатии» (отождествления зрителя с конструктивным поведением зримой формы, уподобляемой напряженной мышце) во всяком случае не менее убедительна. Но, так или иначе, при обсуждении целей, породивших курватуры, исследователи редко обращаются к вопросу о способе их выполнения. Преобразовать плоскость стилобата в поверхность двоякой кривизны при слабовыраженном подъёме в центре практически невозможно без применения шаблона. Шаблон необходим и для того, чтобы выстроить аналогичную кривую для архитрава. Простая геометрическая подборка показывает, что радиус дуги, отвечающей курватурам, приближается к 1000 м!

Совершенно очевидно, что ни построить подобную кривую в натуре геометрическим способом, ни изобразить её на масштабном чертеже подручных размеров[66] технически невозможно. Поскольку курватуры тем не менее осуществлены в натуре, остается одно: кривая была получена посредством вычисления длин перпендикуляров, восстановленных к касательной. В границах архитектурного умения такой возможности не было, однако у людей, непосредственно входивших в кружок Перикла (Анаксагор, Протагор) или к нему примыкавших (Метон), такие возможности были. Если наше допущение разумно, то оно и правдоподобно — только в этом кружке интеллектуалов игра с курватурами могла трактоваться как демонстрация блистательного мастерства в чистом виде. Автором идеи вполне мог быть Фидий[67], но тогда мастером расчета должен был стать кто-то из математиков, а мастером исполнения — Иктин.

Если наша догадка хоть частью справедлива, то мы сталкиваемся с качественно новой ситуацией: критическое осмысление недостатка умения впервые становится темой теоретического анализа и теоретического же решения. Предметом осмысления в этом случае становится не только способ решения задачи, но и самая возможность её решения. Это, на наш взгляд, принципиальное условие, наличие которого предполагает возможность говорить о мастерстве как о чем-то особенном, чем-то противостоящем даже высочайшему, даже гениальному умению.

Благодаря замечательной работе Б. П. Михайлова[68], поправившего ученую реконструкцию расстановки фидиевых скульптур на фронтоне Парфенона, мы узнаем ещё об одной особенности постройки. Проанализировав следы, оставленные крепежными стержнями на гейсоне (полке тимпана), Михайлов сделал изящный вывод: расстановка круглых скульптур в плоском треугольнике тимпана подчинена музыкальному фригийскому ладу, занимавшему среднюю позицию между строгим дорийским и более чувственным лидийским. Гипотеза Михайлова никем не была опровергнута, и, по-видимому, мы вновь сталкиваемся с качественным изменением практики. Прежнее умение гармонизировать форму радикально дополняется за счёт введения инструментария гармонизации, заимствованного у теоретиков музыки, что означало тогда—теоретиков математики.

Вправе ли мы приходить к столь радикальным умозаключениям, и не происходит ли здесь навязывание сегодняшних представлений далекому прошлому? Скорее всего, преувеличения здесь нет—если видеть работу Иктина и Фидия в контексте высших достижений одновременной культуры.

Если в так называемый архаический период было закономерно начинать становление мастерства с поэзии, то классика ошеломляет столь бурным рывком драматургии и пластических искусств, что создаётся впечатление, будто внезапно была взорвана перемычка, долго сдерживавшая напор нововведений.

Около 600 г. до н. э. Главк создаёт монументальные ворота агоры с огромными барельефами—по всей видимости, следуя ещё египетизирующей традиции самосцев, но чуть позже на всю Элладу становится известно имя аргосского скульптора Агелада. Его учениками были три мастера, каждый из которых мог претендовать на первенство в своем искусстве: Мирон, Поликлет, Фидий. Вступая в состязание (часто конкурс) между собой, питомцы аргосской школы конкурируют с сикионцами во главе с Канахом— автором «Аполлона, схватившего лань» для храма в ионийской Дидиме. Говорить о Фидии здесь излишне, о Поликлете написаны тома[69]. Ровесник Фидия Полигнот с Тазоса известен как изобретатель тетрахромии, прибавивший к ранее употреблявшимся белой, черной и красной краскамжелтую. Вместе с Миконом он создаёт «амазономахию» и «кентавромахию» для афинского Тесейона, для афинской стои Пойкиле—«Марафонскую битву»[70]; в Дельфах—по заказу книдян—«Илиаду» и «Схождение Одиссея в Аид»...

В вазописи — плеяда удивительных художников, обладающих легко опознаваемым персональным почерком,—вот почему можно и должно говорить о мастерстве! Ексекий—чернофигурная роспись (это ему принадлежит знаменитая сцена «Ахилл и Аякс, играющие в кости»); Евфроний—краснофигурная роспись (среди прочего, «Весна с ласточкой» из Эрмитажа). Евтимид, столь свирепо соревнующийся с Евфронием, что на вазе, хранящейся в Глиптотеке Мюнхена, можно прочесть: «Евтимид, сын Полиаса, написал так, как никогда не мог написать Евфроний...» Одно перечисление имен заполняет многие страницы в энциклопедических справочниках, и созданного в V в. до н. э. хватило на столетия копирования и подражания.

Особый жанр живописи порожден только что ставшим на ноги театром — декорации введены Эсхилом[71]. Театр важен для нашей темы в особенности, и потому заслуживает пристального внимания. То, что театр — сакральное зрелище, обязательно посещаемое всеми гражданами полиса, хорошо известно. Известно и то, что театр это и острейшее состязание. Однако не все представляют масштаб такого непрестанного ристания: со времени Писистрата ежегодно ставятся минимум 9 новых трагедий, собранных в трилогии; ежегодно же ставятся — от 9 до 16 новых комедий. Есть только премьеры, что значит: за сто лет афиняне должны были стать слушателями и зрителями почти 2500 литературно-музыкальных произведений по самым скромным подсчетам!

Театральное ристание — гигантская школа оценки оттеночных различий, школа различения, поскольку сюжеты как таковые были ведомы каждому зрителю с детства, со школьной скамьи. Театральное состязание было делом наисерьёзнейшим. Фриних должен был считаться счастливчиком, что поплатился лишь денежным штрафом за дерзкую в глазах афинян попытку представить исторически подлинную, а не мифологическую трагедию: взятие Милета персами. Ему же рукоплескали, когда позже, в 476 г. до н. э., он поставил своих «Финикиянок», — мифологизованный патриотизм теперь, после Саламинской победы, сравнялся в глазах зрителей с древними мифами. За немногими исключениями, трагедии исполнялись один раз, но сколь же велико должно было быть впечатление, если благодаря бесчисленным переписчикам, хотя и с колоссальными потерями до нас дошли трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида[72]. Темп нарастания искусности, скорость, с какой новонайденное умение перерастает в отточенное мастерство, в трагедии так же феноменальны, как и в пластических искусствах, может, ещё острее. У Эсхила главную роль ещё играет хор:

«Персидский флот на вольных водах
Казался неприступным, но когда
в теснине сбился строй и друг на друга,
ломая весла, громоздились корабли,
круша друг друга медными носами,
то помощи не видно ниоткуда» («Персы», 412).

Актеры скорее подыгрывают хору, чем ведут самостоятельные партии. Софокл вводит третьего актёра и побеждает старшего опытом соперника в 468 г. до н. э. Сокращая партию хора, Софокл увеличивает его с 12 до 15 человек, усиливая ноту, которую теперь мы склонны называть лирической. Еврипид, несколько недооценивавшийся в своё время, постепенно вырастал все более, в силу своей глубоко человеческой «современности» во все последовавшие эпохи, вплоть до нашей. К его персональным инновациям относится введение пролога.

Здесь нет нужды пересказывать содержание театроведческих исследований. Для наших целей достаточно воспользоваться фрагментом Аристофана, где, отбросив скабрезности, уже выданные жадной до них публике, великий комедиограф создаёт фактически шедевр литературной критики. Да, в упаковке комедийных ситуаций аристофановы «Лягушки» это ещё и рождение жанра осмысления, без которого мастерство не может быть устойчиво.

Переход от зубоскальства к серьёзности дан мягко, углубляется постепенно по мере развития диспута между сценическими Эсхилом и Еврипидом и, наконец, следует кульминация:

«Еврипид: Или скажешь, неправду и с жизнью вразрез
рассказал я о Федре несчастной?

Эсхил: Зевс свидетель, все правда! Но должен скрывать
эти подлые язвы художник,
не описывать в драмах, в театре толпе
не показывать...
о прекрасном должны мы всегда говорить.

Еврипид: Это ты, с Ликабет воздвигая
и с Парнеф громоздя словеса, говоришь о прекрасном и доброму учишь?
Человеческим будет наш голос, пускай!»

Публика, ежегодно поглощавшая до 30 новых пьес, присуждала награды и Эсхилу, и Софоклу, и (реже) Еврипиду, и самому Аристофану (против обыкновения, «Лягушки» были играны дважды). Мастерство немыслимо без игры, без дисциплинированной игры дву- или даже многосмысленностью, будь то пространственные (внутреннее — наружное, низ — верх, целое — часть) или смысловые компоненты целого. Без Софокла не было бы Парфенона, без Еврипида и Аристофана не было бы Эрехтейона. Надо чувствовать контекст, чтобы вполне понимать всю двусмысленность, вроде той, что вложена в «Лягушках» в Оду:

«Муза, к святым хороводам приблизься,
на голос приди и услышь песни зов!
Глянь на великие толпы народа.
Мудрость в них и высокий разум...»[73]

Такая же двусмысленность вложена в финал «Законадательниц», этой социалистической утопии, осуществляемой под руководством женщин, что в Аттике означало вершину абсурда:

«...В мудрой жизни город нуждается. Весь он
ждет коренной перестройки.
Всё, что решила свершить,
будет пускай небывалым,
будет неслыханным пусть!
Не любят у нас, чтобы в новом
старина сквозила...»

Хотя бы частичное, доступное нам сегодня понимание сложнейшего культурного контекста решительно необходимо, чтобы уразуметь, какую сложную игру может уже вести творящее сознание, ощутить, почему вершина классической архитектуры была именно вершиной — едва ли не точкой, что предвещало слом и ход истории в совсем ином, новом направлении. Работа Фидия, Иктина и Мнесикла порождена особой, чрезвычайной напряженностью момента экзальтации, переживавшейся почти всей Грецией и в особенности Афинами. Эта напряженность просматривается буквально во всем, что было сопряжено с деятельностью архитектора.

Вслед за Б. П. Михайловым, процитируем Демокрита: «Из всех моих современников я обошел наибольшую часть земли; я делал исследования более глубокие, чем кто-либо, я увидел очень много климатов и стран и слышал весьма много учёных мужей, и никто ещё меня не превзошел в сложении линий, сопровождаемом логическим доказательством, даже так называемые гарпедонавты...»[74]

Выделим: «в сложении линий, сопровождаемом логическим доказательством».—Фактически, говоря о Фидии или Иктине, мы говорили о воплощении демокритовых идей.

Завершив работу над Парфеноном, зодчий немедленно приступает к литературному труду. Витрувий упоминает вскользь: «О дорическом храме Минервы на афинском Акрополе выпустили книгу Иктин и Калликрат», — объяснение, авторское истолкование сделанного, инициированное, как мы помним, Теодором и Ройком на Самосе, начинает превращаться в норму профессионализма.

Процитируем Плутарха там, где он явно опирался на неведомый нам источник: «Ликург изгнал из Спарты арифметическую пропорцию как демократическую и плебейскую» (Ликург, VIII, 2, 4). Спартанский царь отдал предпочтение геометрической прогрессии, в силу равенства отношений «сообразно достоинству». По словам Аристотеля, пифагорейцы приписывали числам телесность. Напомним, что вплоть до публикации «Начал» Евклида в IV в. до н. э., знание пропорций хранилось в строгой тайне[75]. Вокруг музыкальных ладов, вокруг созданного Терпандром канона (точный аналог Поликлетову канону в скульптуре), даже по поводу числа струн на кифаре кипели страсти. Сохранилась легенда о том, что загадочно «современный» поэт Тимофей[76] готов был покончить с собой, когда спартанские судьи срезали на состязании две «лишние» струны с его кифары (Еврипид сумел отговорить его от самоубийства).

Этот-то Тимофей дерзнул провозгласить открыто то_, о чём уже говорили новые скульпторы, живописцы и архитекторы своими работами:

«Старого я не пою: новое мое — лучше!
Царь наш—юный Зевс, а Кроново царство миновало:
прочь, старая Муза!» (перевод М. Л. Гаспарова).

В работе Мнесикла на Акрополе напряженность переживания нового, чуть позже провозглашенная Тимофеем, слилась с несколько ранее высказанной максимой Гераклита: «Скрытая гармония сильнее явной».

Известно, что Пропилеи построены на месте старого торжественного хода на Акрополь, что работа архитектора была чрезвычайно осложнена неприкасаемостью границ священных участков храмов Артемиды и Ники Аптерос с юга и юго-запада. До настоящего времени не утихли споры относительно первоначального плана Мнесикла: ряд исследователей считают, что проект зодчего предусматривал строго симметричное построение. Нам здесь достаточно рассмотрения того, что было реально построено.

Вполне возможно, что центральный интерколумний дорического портика был уширен ещё в старых Пропилеях, что, вводя дополнительные триглиф и метопу и доведя чистый пролет по центру сооружения с 2,06 до 3,88 м, Мнесикл лишь довел до завершенности старую схему[77]. Однако важнее то, как архитектор решил совершенно новую задачу организации пространства относительно оси торжественного входа.

Мнесикл поворачивает ось ворот так, чтобы она строго совпала с осью рампы, подводящей к воротам, и расширяет рампу почти вдвое — с 11 до 21 м. Если учесть, что под портиком эти 21 м переходят в четырёхметровый проход, что перед Пропилеями справа, в 20 м от портика, возвышается угол платформы храма Ники, а слева ему соответствовала медная квадрига, поставленная на высокий постамент, перед нами нововведение принципиальной важности. Архитектор впервые в европейской архитектуре создаёт миниатюрную площадь, организуемую как визуальное целое.

В том, что это именно так, нас убеждает последовательность, с которой Мнесикл приспосабливает все элементы функциональной программы к новой программе — сугубо художественной. Зодчий разворачивает павильоны по обе стороны прежних Пропилеев так, чтобы их портики разновысоко соединились с главным под прямым углом. Более того, юго-восточная пристройка (прежде не имевшая кровли), служащая лишь переходом на участок храма Ники, получила в трактовке Мнесикла идентичный фасад с северо-западным помещением, служившим, как считают сегодня, для ритуальных трапез[78].

Итак, при походе к вершине Акрополя зритель оказывался в регулярно организованном пространстве: мощный фасад проходного портика[79] доминирует над симметрично поставленными одинаковыми фасадами пристроек, один из которых — с узкоутилитарной точки зрения — откровенная декорация. Внимание, с которым Мнесикл отнесся к организации симметричной пространственной «рамы» посредством активного использования асимметричного плана, показывает развитие отношения к пространству, заложенного Иктином в строение целлы Парфенона. Главным препятствием к достижению цели стала для автора Пропилеев сложность создания единой платформы для трёх портиков.

В нормальной логике дорического ордера высота стилобата над подошвой должна была строго соответствовать высоте и диаметру колонн, но здесь-то единый стилобат служит основанием двум разным пропорциональным рядам. Решение, принятое Мнесиклом, позволяет нам говорить о мастерстве больше, чем что-либо иное: вместо обычных трёх, крепидома имеет четыре ступени. Их общая высота отвечает «большому» ордеру проходного портика, тогда как три верхние ступени — ордеру боковых портиков.

Решение сугубо умозрительное, но здесь оно получило изящное в своей простоте зрительное выражение — нижняя ступень перед боковыми портиками выложена из тёмного, почти чёрного камня, что зрительно связывает её с подножием, отсекая от постройки. По-аристофановски очаровательная двусмысленность одного элемента, использованная Мнесиклом, свидетельствует о многом. Во-первых, очевидно, что зодчий отнесся к задаче не только как практик, умеющий найти решение, но и как «теоретик», способный осмыслить её в контексте общих художественных представлений. Во-вторых, столь же очевидно, что зодчий здесь мыслил и как методист, понимающий не только «как» решить задачу, но и «почему» он избирает её определённое решение. В-третьих, Мнесикл совершает ошибку, указавшую дальнейшее развитие умения: на уровне антаблемента, в схождении портиков разной высоты под прямым углом добиться желанной гармоничности не удалось. В дальнейшем же, начиная от стой в Брауроне, о которой упоминалось выше, ранг нормы приобретает упрощенное решение.

Введя внутрь портика ионический ордер[80], Мнесикл задает ещё один образец, которому предстояло большое будущее — в переработанном виде. Начиная с пропилеев святилища Афины в Пергаме, архитекторы эллинизма стремились использовать сочетание двух ордеров в двухэтажных постройках, тогда как архитектор Флавиев при постройке Колизея доводит это число до трёх.

Используя мраморные балки весом до 10 т для перекрытия Пропилеев, Мнесикл столкнулся с инженерной проблемой: половина балок опирается на колонны, но половина — на архитрав, в середине его свободного пролета. Опасаясь, что мрамор не выдержит нагрузки, зодчий пошел на попытку усиления конструкции, заложив в канавки поверху (!) архитрава железные балочки. Очевидно, что Мнесикл ещё менее, чем зодчий храма в Акраганте (см. выше), понимал работу железной конструкции — балочки не доходили до колонн и предназначались только для передачи усилия с середины архитрава на его концы[81].

К наиболее интересным конструктивным инновациям Мнесикла следует отнести применение консольной конструкции антаблемента над центральными пролетами восточного и западного портиков, над путем, которым двигалась на Акрополь колонна Панафинейского шествия. Для облегчения нагрузки на центральный архитрав Мнесикл использовал длинные блоки фриза (триглиф-метопа-триглиф-мето-па-триглиф) так, что центральный триглиф каждого пришелся над крайней к пролету колонной, а над центром архитрава оказался тонкий мрамор плиты метопы, маскирующей стык блоков фриза. Центральный блок фронтона значительно выше боковых, и это должно было нарушить равновесие консольной конструкции, если бы Мнесикл не воспользовался уже обычной тогда техникой облегчения элементов[82].

И всё же наиболее интересно не техническое умение (и его границы, заданные временем), проявленное Мнесиклом как архитектором и инженером, а заключенный в решении активный игровой момент, предвещающий мастерство следующей эпохи — эллинизма. Уже говорилось о двойной функции ступеней крепидомы, в одно время включённых в две ордерные системы главного и боковых портиков, но любопытно и то, что скрытый внутри Пропилеев перепад высот восточного и западного проходных портиков, очевидный внутри сооружения, был невидим как при подходе к Акрополю снизу, так и при выходе из него. С обеих сторон простые фасады скрывали за собой загадку.

Любопытно также, что если традиция Нового времени сосредоточила восхищенное внимание на Парфеноне, то древние расставляли акценты несколько иначе. В центре их внимания оказывались Пропилеи и Эрехтейон[83]. Авторы Пропилеев и Эрехтейона разъединили ранее довольно жёстко связанные между собой понятия величины и достоинства, величия и размеров. Общему ряду, который можно было бы обозначить как «примечательные сооружения», были противопоставлены «шедевры архитектуры» — сооружения, оцениваемые не только и не столько как деяние заказчика, но как произведения мастера, произведения искусства.

С этого момента мастерство можно почитать ставшим!

Признаки сооружений говорят сами за себя — они задумывались, проектировались и возводились как произведения искусства. Они создавались людьми, которые в совершенстве владели не только умением своего времени, но также интеллектуальными средствами сопоставления, выбора и оценки, т. е. они владели критерием оценки совершенства как такового.

Сообразуясь с традицией, мы сосредоточили внимание на Афинах, но следует иметь в виду, что дифференцированный мир Эллады был шире и сложнее, чем Аттика, и многое из того, что в полную меру проявилось только в эллинистическую эпоху, содержалось в скрытом виде в малоазийских городах, в сицилийских Сиракузах и богатых городах италийской Великой Греции или на острове Делос, где, скажем, никогда не было ограничений на тип и размер частного жилого дома.

Эллинизм стал не только политическим соединением враждовавших между собой полисов в территориальные державы наследников Александра Македонского — он был ещё объединением Запада и Востока в новом культурном единстве, которому уже в римское время было дано имя «космополис» — «мировой, всемирный город». То, что в период «классики» выступает робко, сжато, изгоняется полисом как механизмом господства общины над индивидом, в эпоху эллинизма вырастает в полный рост. Нередко трактуемый упрощенно лозунг Протагора «Пантон хроматрон антропос», обычно переводимый буквально: «человек есть мера всех вещей», — правильно переводить иначе — индивид есть мера всех вещей! Настолько всех, что Протагор добавляет: «как сущих в их бытии, так и не сущих в их небытии». Это лозунг эллинизма, но произнесен-то он был при Перикле, и уже через несколько лет его пытался реализовать Алкивиад, противопоставивший себя полису.

В творческой работе эта линия самоощущения, воплощенная в работах Фидия, Иктина и Мнесикла, прослеживается давно, она сродни философским играм Демокрита и Анаксагора (но не Пифагора, не Эмпедокла!), внутреннему подтексту Еврипида и Аристофана (но не Эсхила и не Софокла). Они потому и создали вершину, что в культурном смысле оказались на ней — на перевале от прошлого к будущему. Все они пропитаны обостренным переживанием трагедии[84] — трагизма разрыва культуры и общества, нарождающейся личности и выступающего её кровным врагом полиса. Последующее — эллинизм — более прагматично и более элегично в одно и то же время, чувство же трагического ослабевает — на века.

Рафинированная дорика достигает предела своих возможностей в мире напряженных до предела страстей. Мы не имеем здесь возможности подробно рассматривать эволюцию малоазийского крыла греческой культуры.

Достаточно сказать, что ионийский восток остается на «архаических» позициях и с архаическими средствами художественной деятельности, предельно воплощенными в каноне Поликлета. Это дорийский Запад, идейно внедрившийся в Аттику через узкий кружок друзей Перикла, надстраивает над архаикой пифагорейцев рафинированную технику разработки формы[85].

Итак, высокая «классика» это полуосознанный отрыв культуры от устоявшейся уже, казалось, цивилизации: культуры, формируемой творящей личностью, от цивилизации полиса, стремящегося вновь и вновь воспроизводить уже «архаические» структуры ценностей и потому убивающей Сократа. Цивилизация полиса породила «классическую» культуру и та немедленно стала в оппозицию полису. Уже на этой культуре как на фундаменте воздвигает здание своей цивилизации эллинизм, отнюдь не уничтоживший полиса как тип общежития, но уничтоживший его претензии на то, чтобы быть Космосом.

Начавшись на периферии эллинского мира, в Сицилии и Македонии, этот процесс монтажа новой цивилизации из элементов прежней за одно столетие охватил всю ойкумену.

Что это значило для архитектуры? Резко меняются заказ и заказчик, и в полном соответствииновой форме «территориального» мышления[86], пространство выступает как главный герой зодчих Пергама или Родоса, Сиракуз или Александрии. Уже на закате «классики» к храму прибавляется новый тип сооружения — театр, к театру — стоя, к стое — гимнасий в зачаточной, простой форме. Теперь работа ведётся над пространственной формой агоры, становящейся местом общения в чистом виде, а так как управление уходит в интерьер, то к числу объектов архитектуры прибавляются все более роскошные залы. Работа ведётся над оформлением сложных сакральных комплексов, вроде лечебницы на острове Кос; гаваней, арсеналов, библиотек, целых городов, наконец. В эпоху «классики» заказов было слишком мало, чтобы надёжно обеспечить архитектору-профессионалу средства существования. Теперь наступает время почти непрерывной, крупномасштабной строительной деятельности. Поскольку же «классика» почитается уже как образец, отнесенность всякой новой работы к этому образцу, т. е. мастерство в чистом виде, выступает решительно на первый план.

Выберем для краткого рассмотрения лишь два примера грандиозной строительной деятельности эпохи: святилище Афины в родосском Линдосе и храм Аполлона в малоазийской Дидиме.

Святилище Афины Линдии интересно тем, что здесь (как и в священном округе Асклепия на острове Кос) мы можем проследить новый тип мастерства. Если реконструкция Акрополя при Перикле осуществлялась через радикальную перепланировку, хотя и несколько сдерживаемую религиозными запретами, то в родосском Линдосе мы имеем дело с последовательным, спокойным наслоением, своего рода обертыванием первоначального ядра все новыми оболочками.

Древнейший крошечный храмик возник в верхней точке холма уже в VII в. до н. э.

Через столетие храм был обновлен и, наверное, несколько расширен, оставаясь скромным тетрастилем. В конце V в. до н. э. одновременно с реконструкцией афинского Акрополя, осуществляется новая крупномасштабная перестройка[87], во всяком случае в этот период воздвигнуты первые пропилеи. После крупного пожара 360 г. до н. э., при значительной финансовой помощи города Родос, осуществлена новая реконструкция.

Пропилеи, дошедшие до нашего времени, ясно показывают, насколько, по сравнению с «классическим» периодом, изменилось уже представление о работе архитектора, о её объекте. Сложные комплексы складывались и раньше — достаточно вспомнить агору Афин, — однако, какое бы то ни было сопоставление построек производилось внекомпозиционно и внепространственным образом. Их сопоставляли (скажем, Павсаний) по отдельности, как автономные ценности. В Линдосе традиция, заданная Мнесиклом, получает качественно новое выражение.

В принципе линдосские пропилеи повторяют композицию Мнесикла: портик (впрочем, широкий, десятиколонный) заключен между двумя ризалитами. Здесь, однако, единая колоннада «покоем» обходит площадку парадной лестницы. Как и в Афинах, асимметрия плана скрыта симметричной организацией фасада со стороны лестницы. Однако со стороны двора с алтарем, расположенным ниже храма и перед ним, организовано подобие малой агоры — организовано таким образом, что незаметно для входящего, ось смещается на десяток метроввлево[88]. Пройдя череду проемов в тыльной стене пропилеев, паломник видел массивный алтарь, который теперь формировал пространство площади вокруг себя и одновременно подготовлял следующий сдвиг оси: портик храма поднимается выше окружающей площадь колоннады и сопоставляется с ней. Особенно важно отметить включение в композицию западного портика. При его ничтожной глубине, при том, что он странным углом соприкасается с углом пропилеев (вновь аналогия работе Мнесикла), этот портик имеет только одну функцию — замкнуть и визуально упорядочить предхрамовое пространство.

Наконец, уже во II в. до н. э. ниже парадной лестницы возводится на субструкциях колоссальная стоя — произведено своеобразное удвоение пропилеев. Новый портик, длиной почти 90 м при глубине почти 9 м и высоте 6,2 м, обладает очевидной двузначностью; 8 колонн центральной части стой сложно перекликаются с 10-ю колоннами центральной части пропилеев, так, что сама лестница в 40 ступеней оказывается в роли третьих, промежуточных пропилеев[89]. План портика повторяет в общих чертах план старых пропилеев, так что ширина Г-образного крыла стой равна ширине пропилеев без одного ризалита. Ширина стой между крыльями в точности соответствует глубине всего комплекса, однако эта явно сознательная геометрическая игра зрительно усложнена и смягчена перепадом высот. Если включить террасу, укрепленную аркадой, лестницу, врезанную в террасу на подходе к стое, мы убеждаемся в том, что сложный ансамбль трактуется как художественное целое в каждый момент своего разрастания — развертывания.

Сама острота контраста гигантской стои и могучих пропилеев с достаточно миниатюрным храмом, введение второй горизонтальной темы[90] придают композиционной программе зодчих напряженную целостность, немыслимую в «классическую» эпоху. Работа зодчих осуществляется новым образом, через иной тип сопоставления: сопоставление элемента с системой и уже через нее — с другим элементом.

Ещё острее тот же процесс наблюдается в Малой Азии. Дидимейон или оракул Аполлона близ Милета был знаменит не меньше, чем Дельфы и Делос. Древний храм, сооруженный около 550 г. до н. э., был соединен шестикилометровой священной дорогой с портом Панормос, куда прибывали морем паломники. Вдоль этой дороги — в полном соответствии с египтизирующей традицией Ионии — были расставлены сфинксы, львы и статуи сидящих на тронах жрецов.

В V-IV вв. до н. э. милетяне предпринимали попытки восстановить ионический диптер, сожженный персами в 494 г., однако им не хватало средств— реальная реконструкция началась, как и в других малоазийских городах, после 300 г. до н. э., т. е. после визита Александра Македонского.

Сопоставление планов «архаического» и эллинистического храмов позволяет выявить здесь устойчивость «формулы» сооружения, заданной спецификой местного культа Аполлона. Именно поэтому такое сопоставление столь продуктивно для нашей темы. Целое созвездие имен: новый храм был спроектирован Пайониосом из Эфеса[91] и Дафнисом из Милета при опоре на схему Питея, известного нам строителя мавзолея в Галикарнасе и храма Афины в Приене. В отличие от мастеров классической дорики, уделявших основное внимание пропорциональному построению схемы с введением корректив «по месту», традиция Питея, развитая позже Гермогеном[92] в специальном трактате, фокусировала внимание зодчего на выборе и затем неукоснительном соблюдении модуля в построении всех отношений величин.

По сравнению с работой Питея, авторы Дидимейона увеличили модуль в полтора раза, взяв не 12, а 18 аттических футов (5,3 м) для длины архитрава, т. е. расстояния между колоннами в осях. Принцип строго равномерной сетки плана проведен в новом храме, в отличие от собственной работы Пайониоса в Эфесе, с абсолютной последовательностью: нет даже раздвижки колонн пронаоса.

Итак, абсолютно монотонная сетка, в которую вписаны колонны диптера и пронаоса, стены всех помещений, что, казалось бы, представляет шаг назад сравнительно с утонченностью дорики. Однако это не так, и это поразительное сооружение[93] свободно от монотонности совершенно. Более того, его «сценарная» сложность такова, что, вполне возможно, без опоры на элементарность модульной сетки удержать её под контролем художественной воли оказалось бы невероятно трудно.

Итак, как и в «архаическом» храме, действительным ядром композиции Дидимейона является секос (в ряде источников именуемый также адитоном) — лавровая роща, скрытая внутри постройки. Внутри же рощи скрыт «наискос» — собственно храм Аполлона со статуей божества в миниатюрной целле[94]. Пайониос и Дафнис сохранили длину наискоса без изменений, но почти вдвое увеличили его ширину и заменили простенький храм-в-антах «нормальным», по своим размерам (8,2X14,2 м в плане) занимающим среднее положение между храмом Ники Аптерос и Эрехтейоном на афинском Акрополе. В совокупности адитон, пронаос и наос почти совпадают по длине с «архаической» постройкой, превышая её по ширине в полтора раза (в старом храме наоса не было).

Размеры стилобата 51,3X109,3 м, т. е. почти точно совпадают с размерами стилобата Артемизиона в Эфесе и близки всем колоссальным храмам, о которых шла речь выше. Однако это единственный храм с отношением колонн в сторонах 10:21[95], избранным совершенно сознательно. Плотность расстановки колонн близка здесь к египетским гипостильным залам (отношение диаметра колонны к интерколумнию 1:1,66) и в результате, несмотря на тонкость колонн (почти 10 диаметров при высоте 19,7 м), здание производит впечатление монолита, тонко рассеченного светотенью.

По всей вероятности, дух состязательности толкнул авторов Дидимейона (несомненно, знакомых с книгой Иктина, упомянутой Витрувием) к тому, чтобы впервые на малоазийской почве опробовать принцип курватур Парфенона: крепидома, антаблемент святилища имеют заметно выраженный изгиб. Поскольку теперь ширине наоса соответствовали пять пролетов, вместо обычных трёх, пронаос в наибольшей степени приблизился характером к гипостилям Египта или персидской столицы. Это додекастиль — двенадцатиколонный зал, ориентированный, что видно из размещения архитравов, поперёк главной оси. Двойственность, отмеченная нами в Пропилеях Мнесикла, проступает в Дидимейоне с особой силой: переход от двойного портика диптера к пронаосу столь незаметен, что при взгляде «изнутри» тот же пронаос превращается в двадцатиколонный зал.

В отличие от обычных трёх крепидома имеет семь ступеней, что ещё более подчеркивает монолитный массив храма при восприятии извне. Однако с этого опись инноваций лишь начинается, так как вся действительная драматургия постройки развертывается в её интерьерах.

Уже отмеченная для святилища Афины Линдии нарочитость «задержки», оттягивания встречи с конечной целью движения в Дидимейоне подчеркнута гораздо острее. Уже говорилось, что Пайониос и Дафнис ввели зал наоса между пронаосом и адитоном. Более того, между пронаосом и наосом возведена глухая стена с огромными священными вратами (ширина 5,6 м при высоте 14 м), порог которых помещен на высоте 1,46 м над полом. Масса паломников не допускалась дальше пронаоса[96], «священные врата» были задернуты занавесом, который раздвигался, являя «самого» Аполлона в окружении его жрецов — глаза паломников оказывались на уровне пяток священнодействующих актёров. Интерьер наоса, закрытый для непосвященных, ровен, лишен украшений, пуст[97], однако гладкий мраморный его потолок был поддержан двумя коринфскими колоннами двадцатиметровой высоты, что придавало вытянутому вверх залу особую напряженность — фактически здесь использован эффект «перспективы вверх».

По торцам наоса расположены две замкнутые лестничные клетки: лестницы с меандром, нанесенным на потолки, выводили на плоскую кровлю, где проходили какие-то церемонии[98]. Столбы, отвечая коринфским колоннам наоса, закрыты коринфскими же пилястрами, сразу от них вниз, в адитон, спускалась монументальная лестница из 24 ступеней пятнадцатиметровой ширины! Спускаясь по лестнице, оказываешься в самом большом зале, созданном в античности — 21,7X53,6 м. Это зал под открытым небом, но при чрезвычайной высоте обрамляющих его стен (свыше 25 м), безусловно, зал! Мощные коринфские пилястры расчленяютстены адитона лишь на верхнем уровне, над совершенно гладкой стеной цоколя: почти до подножия пилястр поднимались зелёные кроны лавровых деревьев, между которыми едва просматривался тонко проработанный фасад «наискоса». Но даже это не исчерпывает пространственного сценария храма в Дидиме. В углах пронаоса есть почти незаметные (1,2X2,25 м) проемы, ведущие 146 в узкие наклонные коридоры, перекрытые цилиндрическими сводами[99]. Туннели выводят на уровень пола адитона, но избранные, допускавшиеся сюда, оказывались сначала в совершенно тёмных помещениях с кессонированными потолками (мерцавшими при свете лампады) и распашными дверьми между дорическими пилястрами. Когда двери распахивались, паломник оказывался ослеплен светом, заливавшим адитон (ночью, в полнолуние, эффект был не меньшим), остро переживая и светотеневой, и колористический эффект.

В ходе достройки Дидимейона драматизм композиции последовательно усиливался за счёт скульптурного декора[100], но поздние добавления не имеют отношения к замыслу Пайониоса и Дафниса. Опираясь на программу, содержавшуюся уже в местном культе, зодчие развертывают вокруг нее свою художественную программу. Они с очевидностью соотносят проектный замысел с собственными прежними работами, с предшествовавшим образцом, с другими сомасштабными храмами. Иначе говоря, они работают соотнесенно с мастерством других, т. е. в системе осознанного, контролируемого мастерства, для которого нет неколебимых норм,—они сами видоизменяют нормы и устанавливают новые. Именно это позволяет нам говорить о мастерстве как о чем-то большем, чем умение, доведенное до совершенства. Опираясь на совершенное умение, мастерство акцентирует способ решения индивидуализованной задачи — индивидуальный способ.

Задолго до того, как эллинизм зазвучал в полную силу в игре архитектора с пространством и свободным комбинированием западных и восточных традиций, его своеобразную «формулу» выразил в неожиданной своей поэме Тимофей:

«...Он обвил молящей рукой сгиб нависших ног,
Он заплел язык азийский эллинским,
След следя ионийских слов:
«Я меня тебя как?
Какое дело?
Никогда обратно..». (перевод М. Л. Гаспарова).

Жалкое, страшное косноязычие молящего о пощаде перса (написано около 400 г. до н. э.) через два века перерастает в совершенно новую мелодию, в которой действительно «язык эллинский заплелся азийским», чтобы породить новый язык «космополиса», нашедшего полноту выражения в империи римлян.

Мы говорили в начале очерка, что ристание, состязание в сопоставимом ряду является непременным условием обособления мастерства от умения. На уровне умения каждая задача выступает как отдельная, что, разумеется, не исключает сопоставления размера, высоты или стоимости — по отдельности. Период дорической «классики» привносит необходимость рассматривать решение аналогичной задачи в качестве контекста для своей, новой — так именно Иктин соотносит решение Парфенона с храмом Зевса в Олимпии; Мнесикл практически лишен аналога по типу сооружения, но находит его в архитектурных принципах Иктина; зодчие Эрехтейона соотносят его как с Парфеноном, так и с Пропилеями. В эпоху эллинизма мастерство преображается, предполагая соотнесение всякой данной задачи со всей совокупностью аналогов, воспринимаемой как целое во времени и в пространстве: пропилеи Линдоса — работа Мнесикла; Дидимейон — Артемизион — храм в Магнезии-на-Меандре и пр.

Та же ситуация великолепно отражена эллинистическим романом, с чрезвычайной лёгкостью переносящим место действия, тогда как характеры и их перипетии сохраняют удивительное постоянство. Это обстоятельство — широта арены для ристаний — ставит проблему следующего очерка, проблему знания в архитектуре. Однако прежде, чем перейти к её обсуждению, нам необходимо проследить, как, возникнув, идея персонализованного мастерства продолжает жить в архитектуре.

В биографии каждого время состязания в мастерстве с другими наступает лишь тогда, когда овладение умением остается уже позади, «свертывается» в привычку, почти в инстинкт. Подобно этому «биография» зодчества в момент становления идеи мастерства переживает метаморфозу. Утверждение мастерства в правах словно выталкивает умение в область нормы. Тогда умение начинает означать соответствие норме решения типичных задач, а мастерство — персонализованное отклонение от нормы, т. е. инновацию, не настолько, однако, радикальную, чтобы утратить вообще всякую соотносимость с нормой. Поэтому легко опознать мастерство там, где тип задачи и тип решения относительно устойчивы, и чрезвычайно трудно, подчас невозможно, там, где норма разрушена, а тип не определен.

Возможно, это звучит непривычно и странно, но неразрывно сопряженное с умением мастерство не имеет непосредственного (в логическом смысле) отношения к творчеству, хотя биографически большинство тех, кто творил новое в архитектуре, были мастерами[101]. Как мы старались показать в этом очерке, мастерство как таковое было продуктом совокупного творящего усилия греческой культуры (независимое построение можно осуществить для дальневосточного культурного круга). Ставши, мастерство выступает в категории идеальной нормы для каждого профессионала, владеющего нормой умения. Если норма переживает резкий надлом и вытесняется другой, критерий мастерства немедленно утрачивает определённость, становится зыбок.

Несложно видеть и сходство, и различия между умением и мастерством в поздней готике, поскольку тип образно-конструктивного решения обладает здесь высокой устойчивостью. Несложно выявить ступени мастерства в палладианской архитектуре, так как это целостная система, в пределах которой каждый элемент одного сооружения может быть соотнесен с аналогичным элементом другого. Легко убедиться в том, что стиль имеет к вопросу распознаваемости мастерства не большее отношение, чем манера, направление или течение. Можно говорить о мастерстве А. Захарова, когда тот соорганизует здание Адмиралтейства с набережной Невы и «першпективой» Невского проспекта — мы сталкиваемся здесь с индивидуальным вариантом воплощения устойчивого образца. Можно говорить о мастерстве, с которым К. Росси «схватывает» аркой Галерной улицы здания Сената и Синода, обстраивает улицу, носящую теперь его имя, или осуществляет перенос зрительной оси внутри арки Генерального штаба, — и первый, и второй, и третий типы заданы множеством воплощений: от улицы Уффици до колоннад Пальмиры.

Мастерство оказывается действенной, «живой» категорией до тех пор, пока и поскольку сохраняется возможность соотнести решение задачи с другими, ему и ей аналогичными — для ристания такое двойное соответствие является необходимым условием. Поэтому, скажем, достаточно легкой оказывается позиция мастерства внутри «эклектики» декора доходных жилых домов на переломе XIX и XX вв. — устойчив тип плана и разреза. Легко решается вопрос мастерства, когда мы имеем дело с эпигонами Ле Корбюзье (устойчивая поэтика «пяти принципов»). Однако говорить о мастерстве самого Ле Корбюзье или Райта можно лишь метафорически — в контексте их собственного «мира», своего для каждого. Технически трудно говорить о мастерстве в советской архитектуре с 20-х по 50-е годы: в процессе энергичного становления и смен ориентации не успевали естественным образом откристаллизоваться сколько-нибудь устойчивые нормы.

Современная архитектура, как и современное искусство в целом, испытывая острое увлечение идеей персонального творчества и, как правило, отказываясь от идеи программной вариации на тему нормы, ускользает от оценки по критерию мастерства и, тем самым, в известном смысле возвращается к оценке по критерию умения. По всей видимости, эта особенность «броуновского движения» идей в архитектуре порождает периодически мощное тяготение к неоклассицизму — тяготение к норме, относительно которой можно вести отсчет. Даже конкурсы — ристание по определению — приносят результаты, столь разнящиеся по принадлежности разным системам отсчета, разным нормам, что критерий мастерства оказывается трудноприменимым. Не по критерию мастерства проект галереи Лувра, выполненный Перре, был предпочтен проекту Бернини (сменилась культурная конвенция). Не по критерию мастерства были отклонены проекты Ле Корбюзье для здания Лиги Наций. То же относится к конкурсу на Плато Бобур в Париже, к недавним конкурсам на Тет ла Дефанс и Оперу. Сопоставление осуществляется по другим критериям.

Критерий вновь включается в работу, как только мы сталкиваемся с действительно родственными решениями. Поэтому столь выразительны уровни мастерства, проявляющиеся в проектировании типового жилища. Поэтому же критерий мастерства легко применим, к примеру, при сопоставлении манер, с которыми «одевается» в индивидуальное «платье» типовая схема широкоэкранного кинотеатра или драматического театра...

Было бы наивно пытаться прогнозировать в столь деликатной материи, как мастерство в современной архитектуре, однако утомленность калейдоскопичностью, реакция на неограниченный произвол стилистических фигур в решении архитектурной задачи должны, скорее всего, вызвать возрождение своего рода «академизма». Впрочем, он относим уже не к форме как таковой, а к правилам её организации сообразно логике программы и логике места. Архитектура никогда не развивалась независимо от объемлющей культуры и не может длительное время развиваться самостоятельно. Если средовая дисциплина становится на протяжении жизни поколения нормой всех видов конструктивной деятельности, то архитектура не может сохранить автономность по отношению к этому процессу. Вполне вероятно, что утверждение нормы средового мышления вновь выдвинет критерий мастерства на его законную позицию.

Если на минуту допустить иное, принять, что распад нормы и зыбкость критерия оценки по мастерству могли бы длиться сверх критического (неизвестного априори) отрезка времени, то это могло бы означать одно: прекращение профессии или перерождение её совсем в иную или в ряд иных.