|
Международный конкурс на «оголовок» парижского района Дефанс
(1983) отошел в историю. Зачем же два года спустя возвращаться
к отыгранному, казалось бы, сюжету? Поводом служит издание каталога
конкурса. Это существенный повод: только теперь возникла возможность
спокойно разобраться в происшедшем, увидеть Тет Дефанс в общем
контексте развития архитектуры в мире...
Начнём с главного — программы конкурса. Вполне понятно, что её
формулировали с помощью профессионалов, в канцелярии Президента
Французской республики Ф. Миттерана, продолжившего традицию,
заданную Ж. Помпиду, именем которого, как известно, назван центр
искусств (результат международного конкурса). В основании программы
историко-культурная формула исторической оси Парижа: от Лувра,
через сад Тюильри, площадь Согласия, площадь Де Голля (бывшая
Этуаль), площадь перед Дворцом конгрессов, через проем в группе
высотных зданий Дефанс — «в никуда». В основе содержания программы
идея, несколько удивительная для конца XX в., но очень естественная
для Парижа, где схемы барочной планировки живы до сих пор: на
оси, по которой выстроились монументы разных эпох, поставить ещё один монумент.
Согласно программе, роль монумента отведена комплексу, включающему
два министерства и «перекрёсток коммуникаций», функциональная
программа которого не была определена вполне ясно, — некий центр
общения всех со всеми, непосредственно и через технические средства
связи. Почему офисы и культурный центр должны быть сопряжены и
почему они вместе должны играть роль монумента, остается только
догадываться.
Второе условие понятнее, так как знаменитый вид на и сквозь Триумфальную
арку представляет собой определённую культурную ценность, приравнен
к памятнику история. Остюда — задача работать в ««конверте», образуемом
кадром при взгляде на Арку от площади Карусели. Работать в створе
кадра сквозь Триумфальную арку не возбранялось, но «в этом случае
вид с дистанции ... должен обладать величайшими художественными
достоинствами и символической мощью».
Третье условие носило отчётливо профессиональный характер: заказчик
хотел получить монумент, отвечающий трем масштабным рядам: «масштабу
исторической Оси, масштабу района Дефанс, масштабу пешехода».
Наконец, следовало символизировать идею вхождения в общество будущего
как «общество тотальной коммуникации» —— довольно мутный сюжет,
формула которого восходит к модным лет пятнадцать назад книгам
М. Мак Люэна о «конце галактики Гутенберга», то есть ожидавшемся
закате книжной культуры (несостоявшийся прогноз).
В формировании программы существенную роль сыграл главный архитектор
района Дефанс Жозеф Бельмон, увлеченный идеей «архитектуры века
компьютеров», новой символики, новых градостроительных и образных
метафор. То, что решение жюри, подтвержденное выбором Президента,
согласуется с этой идеей, представляется естественным.
Напомним: компетентное жюри, рассмотрев 419 проектов, присудило
две первые премии, две вторые и отметило 12 работ; из двух первых
Президент выбрал предложение Йоханна Отто Спрекельсена. 55-летний
декан архитектурного факультета Королевской академии искусств
в Копенгагене, ранее известный только в Скандинавии, построивший
один дом-мастерскую и четыре церкви, стал знаменит в тот час,
когда (при соблюдении всех формальностей) был вскрыт конверт...
Попробуем выявить логику жюри. Итак, первая стадия — из 419 проектов
осталось 171 (отпали «модные» затеи, отпали десятки композиций,
агрессивный характер которых, безусловно, противоречит конкурсной
программе). Вторая — осталось 58 работ, охватываемое сознанием
множество, поддающееся группировке по ясно выраженным типам решения.
Третья — осталось 25 проектов. Четвертая — отобрано 16 (четыре
премированных, 12 отмеченных), то ость отложены о сторону те,
что структурой близки оставшимся. Это известно из официального
отчёта жюри или логко домысливается. Сложности начинаются дальше.
Две первые премии суть два принципиальных варианта: завершить
бег Оси (проект Витьо-Жод-ри), установив на её пути «барьер»;
продолжить Ось (Спрекельсен). Две вторые дают вариации: полупрозрачный
экран, названный авторами «искусственным горизонтом» (Нувель —
Сориа — Ибос — Ларок); создать зрительный эффект «обелиска», видимого
сквозь Триумфальную арку (Боук — Крэнг — Робертсон —-Шабо —- Вокач).
Таким образом, решение жюри соответствует задаче — дать Президенту
возможность осуществить выбор между чётко определёнными, легко
выраженными в словах принципиальными схемами, независимо или почти
независимо от соображений вкуса.
Труднее и интереснее уразуметь иное. Уже по закону больших чисел
кубовидная «реплика» Триумфальной арки, вписывающаяся в заданный
программой «конверт», — решение, которое должно было прийти в
голову многим. И действительно, в каталоге есть ещё девять работ,
концептуально идентичных проекту Спрекельсена. Среди них проектное
предложение авторской группы во главе с Е. Розановым, проект С.
Денко-Пенчаковского из Польши, группы во главе с Р. Бофиллом,
несколько французских предложений. В этой ситуации интересны два
вопроса: почему им одной парафразы на ту же тему, что проект победитель,
нет среди отмеченных предложений? Почему из группы — типа выбран
именно проект Спрекельсена? На первый вопрос ответить невозможно,
тогда как на второй — пожалуй, просто.
Вновь и вновь перелистывая листы каталога, вчитываясь а пояснительные
записки авторов отмеченных проектов и комментарии жюри, убеждаешься
в том, что у Спрекельсена есть две отличительные особенности.
Это рисунок — уверенная, свободная графика, тонко согласованная
с графикой его же чертежей. Это текст, выстроенный с чрезвычайным
тщанием, являющийся не дополнением к проекту, а частью проекта.
«Открытый куб. Окно в мир... через которое открыт вид в будущее...
Современная «Триумфальная арка», отмечающая триумф человечества...
Символ надежды на то, что а будущем все люди смогут общаться свободно...»
и т.д. Можно пожать плечами: риторика не очень высокого уровня,
утверждения, качество «перевода» которых на язык сооружения не
поддается однозначному контролю. Но за отрывочной вязью слов точный
расчёт на неархитекторов в составе жюри, подсказка референтуре.
У текста одна функция — создать эффект поэтизации паутинных линий
рисунка. А для профессионалов? Можно держать пари, что огромное
влияние на сознание части жюри оказала одна тонкость плана: кубовидная
арка легко повернута к Оси. И вновь для непрофессионалов: взять
габариты квадратного двора Луара за размер стороны куба — как
это соответствует французскому, от Декарта идущему варианту рационализма.
Спрекельсену удалось достичь тонкого равновесия между концепцией,
эскизом и проектом, так как его работа обладает жанровой незавершенностью,
стиль которой очаровал (или зачаровал) жюри настолько, что автору
простили немало грехов. Нет полноты соответствия программе по
заданным площадям. При всей метафоричности «крыши» над «перекрестком
коммунинаций» она, зависнув на 90-метровой отметке, открывает
площадку внизу всем стихиям. Назвать убедительными эскизы навесов
«перекрёстка» сложно... Жюри отдает себе в этом отчёт, и тем не
менее: «Тонкое равновесие между устойчивостью портима и эфемерностью
сооружений нижнего уровня создают эффект современной интерпретации
идеи монументального... этот проект содержит в себе и обещание
и риск. Не очевидно, как именно это предложение может перерасти
в рабочий проект, уточненный и по конструктивному и по художественному
решению... И, тем не менее, качество пояснительной записки и экспрессивность
графики убеждают жюри в том, что перед ним работа энергичного,
в полной мере творческого человека, это позволят нам верить в
то, что он свободно преодолеет трудности разработки проекта».
Признаться, нелегко понять как Ричарду Майору, Кисё Курокаве,
Ориолю Бохигасу, Бернар Зерфюсу и Ричарду Роджерсу удалось достичь
единодушно поддержки вердикта, фрагменты которого приведены выше.
Но факт остается фактом.
Настоящие недоумения начинаются дальше. Оставим в стороне тот
факт, что 12 из 16 отмеченных проектов — французские. Случайность
так случайность. Но почему очень изящный по мысли, строго отвечающий
программе проект Лиона — Альтабегуати — Леклерка (в примечаниях
жюри нет ни одной претензии) отмечен, но не премирован, а близкий
по концепции проект (Боук и др., Канада) премирован, хотя «жюри
не ощутило, чтобы символическая ценность проекта в целом была
удовлетворительной»? Как постичь, почему отмечена откровенная
стилизация под Лисицкого (Шэ и др., Франция), хотя «жюри выразило
сожаление по поводу известной слабости символико-образного содержания
и неопределённости отношений с окружением?».
Понятно, почему отмечена работа Фишера — Зандфоса (Франция),
рискнувших предложить принципиально антимонументальную схему «городка»,
демонстративно противостоящего пафосу «парижского Манхэттена»
Дефанс. Понятна высокая оценка «фабричности» (более в стиле Сант-Элиа,
чем хай-тек) проекта «Студии 7» (Франция) или Пенкреча (Франция).
Но как уразуметь, что среди отмеченных жюри — проект Р. Кастро
(Франция), являющий собой довольно убогую вариацию на извечную
тему «Вавилонской башни» (к тому же с культурными ассоциациями,
противоречащими сути программной идеи «перекрёстка»)? Более того,
из примечания жюри следует, что «трудности функциональной схемы,
высокая стоимость и нерешённость проблем пожарной безопасности
помешали поместить этот проект в четверку финалистов»... Многое
из того, что сопряжено с группой отмеченных проектов, приводит
на память название не вполне забытого романа Эжена Сю — «Парижские
тайны».
Итак, через несколько лет в Париже возникнет сооружение, которое
«станет замковым камнем района Дефанс, последним зданием района,
которое придаст ему завершенность и утонченность... абстрактная
графическая работа, вдохновленная наивысшим достижением современной
электроники... сияющие, гладкие поверхности куба, символизирующего
интегральный модуль» (из записки Спрекельсена). Это безусловно
дело самих парижан. Конкурс же во всяком случае поучителен.
|
