Природа наедине с художником

Живописец спорит и соревнуется с природой.

Леонардо да Винчи

Привычно помнить, что художник — это напряженная работа чувств, работа глаза и руки, удерживающей карандаш, кисть, резец. Реже припоминается, что художник — это ещё и напряженная работа интеллекта, ищущего объяснение собственной деятельности, её мотивов, процесса, результата. Если Леонардо и Вазари, Дюрер и Хогарт, Давид и Ван Гог и ещё десятки других мастеров, столь несходных, разделенных веками, оставили нам тысячи страниц, то, по-видимому, это им было необходимо. Художнику, находящему удовлетворение в создании истории искусства, оказывалось необходимо заниматься его теоретическим обсуждением. Почему?

На этот вопрос находится немало ответов, но среди них один особенно важен: художник — обязательно теоретик и методист уже потому, что решает свою задачу в контексте чужих задач, оценивает собственное решение в ряду уже созданных до него. Оказываясь в роли теоретика и методиста, художник всегда понимал, что его размышления — тоже результат личного творчества, а пытаясь передать его другим, он оказывается вынужден пользоваться словами. Теми словами, какие были в культурном языке его времени и были доступны ему, что, конечно, не одно и то же.

Природа наедине с художникомВ истории слов, записанных художником, многие обладают особой ролью. Это слова-указатели, слова-вехи, появление и исчезновение которых знаменовали становление и уход со сцены целой эпохи, а изменение смысла, вкладываемого в одно и то же слово, — смену стилей, позиций, школ. Среди таких слов — дух, творчество, индивидуальность. Они не всегда и не одинаково употреблялись художником. Среди них и слово “природа”.

Росписи Альтамиры, Ласко, Тассили восхитительны соединением точности и поэтичности. Неведомый создатель фрески на стене дома в посёлке Чатал-Хюйюк несколькими уверенными линиями показал извержение вулкана. Но художники палеолита не изображали “природу”, ибо не было такого понятия, в долитературную эпоху абстракция такого порядка была немыслима. При несомненной склонности к декоративности как таковой поэтическая ёмкость некоторых минойских росписей, покрывающих стены обычных жилых комнат Акротири (того городка на острове Санторин, что был засыпан многометровым слоем пепла после взрыва вулкана в XV веке до новой эры), явно смущает. Но молчат нерасшифрованные ещё короткие надписи догреческого Крита, да если бы и были они расшифрованы, шанс встретить обобщающее философское отношение к окружающему миру здесь всё же очень мал. Не находим мы опоры ни в шумерских, ни в египетских текстах при всей их пространности, при том, что они достигают уже высокого трагизма, будь то повествование о путешествии Гильгамеша за “травой бессмертия” или “поучение” Ипусера. Что Восток! И в классической Греции, где знают слово “природа” (физис), за ним прочитывается множество отдельных тем. Скульптор Фидий и архитектор Иктин владеют уже изощренными представлениями о пространственной форме, но слова “пространство” в их словаре нет, и слово “природа” им не нужно. Живописцы способны изображать сложные сюжеты, и великий Полигнот за “марафонскую битву” в стенах Стой Пойкиле получил афинское гражданство, редчайшую для V века до новой эры честь. Однако, насколько можно судить по древним описаниям произведений греческих живописцев, по частичным “пересказам”, у авторов римских мозаик и фресок понятие природы как целого тогда отсутствовало.

Природа, или “физис”, явлена в греческой живописи классического периода расчлененно, фиксируя место события или атрибуты дионисийских празднеств. Художник мог добиваться иллюзионизма в точном подражании природному телу, как о том свидетельствует история о состязании Зевксида с Паррасием: первый написал виноградную гроздь, клевать которую слетались птицы; второй — завесу перед картиной, которую попытался отодвинуть соперник. Но и этот иллюзионизм был не ближе к осмыслению целостной природы, чем современный нам “гиперреализм”, толкающий художника к состязанию с фотоаппаратом ради достижения магического ощущения ирреальности изображённого.

Лишь эпоха эллинизма вместе с принципиальным отказом от натуралистического воспроизведения частей приносит первый вариант осмысления целого — идиллию. Идиллия в словах Лонга из “Дафниса и Хлои”: “...был конец весны и лета начало, и было все в расцвете. Деревья в плодах, равнины в хлебах, нежное всюду цикад стрекотанье, плодов сладкое благоуханье, овечьих стад весёлое блеянье. Можно было подумать, что самые реки сладостно пели, медленно воды катя, а ветры как будто на флейте играли, ветвями сосен шелестя; яблоки, будто в томленье любви, падали с веток на землю; и солнце — любя красоту — всех заставляло снимать одежды”.

Увы, художники эпохи молчат, но не молчат фрески Помпеи, Геркуланума, дома Ливии в Риме, и столь же красноречивы тонкие рельефы в гипсовой штукатурке с виллы Фарнезе: фигуры людей и животных, статуи богов, павильоны, жертвенники, деревья и кусты — все словно растворено в густом теплом воздухе...

Природа наедине с художникомЭнергии римско-эллини-стического лиризма хватило надолго — её мы ощущаем даже в мозаиках Равенны, в иконах IV—VI веков, чудом уцелевших в далеком монастыре св. Екатерины на юге Синая, и в росписях балканских храмов. И всё-таки излучение античности гаснет. Лишь в XII веке, с расцвета куртуазной поэзии при дворах Элеоноры Аквитанской и Мари де Шампань начинается своеобразное возрождение идиллического представления о природе. В VIII же столетии городской, бюргерский реализм начинает прорываться сквозь полог аристократической идиллии — в путевом альбоме Вийара д'Оннекура, с равным интересом изучающего колонны Шартрского собора и механические диковины, рядом с прелестным рисунком, где изображены дрессировщик с собаками и лев, есть рассказ о способах дрессировки львов и гордое подтверждение: “И знайте, что этот лев нарисован с натуры”.

Как много значения скрыто в простом сочетании слов “нарисован с натуры”: за ним не просто противостояние, но и стремление освоить, преодолеть разрыв. Увы, молчат мастера... Но их работы повествуют о многом. История будто раздваивается. Идиллически-куртуазная конвенция построения образа природы отнюдь не исчезает — её продолжают изысканные миниатюристы бургундской школы (братья Лим бург прежде всего), авторы непревзойдённых гобеленов в традиции “мильфлер” тысячи цветов, образующих сплошной ковер, на котором стоят, вернее, над которым парят фигуры кавалеров и дам. И в том же XV веке Робер Кампен и Ян Ван Эйк словно распахивают окно в “натуру” (в самом деле, пейзаж, видимый через окно, значит для них очень многое). Они не копируют, не воспроизводят конкретный ландшафт, а конструируют его заново — по “его” закону, открывая для себя возможность вобрать все богатство мира в пространстве небольшой доски.

В те же годы в Италии, где впервые возник контакт учёных-гуманистов с художниками, Филиппе Брунеллески открыл, Леон Баттиста Альберти выразил в грамматически чёткой форме, а Паоло Уччелло довел до почти абсурдного пуризма совсем иной, свой закон воспроизведения богатства видимого мира — закон центральной перспективы. Картина, воспроизводящая природу, высвобождает её от случайности, преобразуя, если так можно выразиться, в тело культуры. В полемике делая отсылку все к тому же Зевксиду античных текстов, Альберти записывает: “Зевксид, выдающийся и опытнейший из числа прочих живописцев, перед тем, как написать картину, которую он выставил в храме Луцины в Кротоне, не понадеялся безрассудно на свой талант, как все нынешние художники, но полагал, что невозможно найти в одном теле все те красоты, которые он искал, ибо природа не наделила ими одно тело...

Зевксид, как мы знаем, создавал образ Елены, якобы монтируя его из прекрасных черт прекраснейших дочерей Эллады. Это не более чем исторический анекдот, но бесконечно важно, что Альберти представлялось существенным и правильным в него верить. Ещё не созданы “правильные” отображения природы по рецептам центральной и воздушной перспективы, к чему стремился Леонардо да Винчи, но уже возникает ведущий тезис грядущей эпохи: “дикую” природу надлежит укротить!

Все непросто в XV веке. Уже заложены сады палаццо Питти во Флоренции, где геометрия царит нераздельно. Уже, описывая свой сад в семейном дневнике под названием “Всякая всячина”, Франческо Руччелаи отмечает: “С дороги видно следующее: много красивых буксов различной формы, как то: круглые, ступенчатые; в виде кораблей, галер, храмов, столбиков и столбов, сосудов, птиц... медведь, кабан и дельфины, воины, стрелки, гарпии, философы, папы, кардиналы и многое другое...” И ещё мраморные статуи, подлинные античные или новые в подражание античности. “Сообразно природе” уже, кажется, начинает означать “сообразно тому, как отображали природу древние”. Уже “дикости” природы противостоит, в подражание Сократу, принципиально урбанистическое сознание.

Но в это же время бок о бок с учёными имитаторами крепнет необычная исследовательская позиция художника, борющегося с литераторами за признание живописи искусством. Леонардо записывает: “Живопись представляет чувству с большей истинностью и достоверностью творения природы, чем слова или буквы, но буквы представляют слова с большей истинностью, чем живопись... Если живопись обнимает собою все формы природы, то у вас есть только названия, а они не всеобщи, как формы”. Леонардо да Винчи, которому недоставало терпения, чтобы завершить портрет или композицию, который был готов отложить кисть по любому поводу, проявлял безграничную настойчивость в аналитическом созерцании, анатомическом разъятии всего, на что падал взор, в извлечении конструкции, устройства чего бы то ни было. С помощью живописи, оказывается, творение природы можно представить и тем познать и объяснить.

Прежде всего следует изобразить вершину обрывистой горы с несколькими долинами, окружающими её основание, и на склонах её должно быть видно, как корка почвы приподнимается вместе с мельчайшими корнями маленьких кустов и обнажает большую часть окружающих скал... И горы, обнажаясь, раскрывают глубокие трещины, сделанные в них древними землетрясениями...” Изобразить всё это и ещё многое другое в составе одной из таких “программ”, конечно же, нельзя, но можно представить. Для Леонардо это даже интереснее — представить, и он фактически уходит от живописи ради других задач.

Микеланджело немногим моложе Леонардо, но его долгая жизнь протягивается в новый, XVI век, да и в сознании его нет и следа олимпийской отчужденности, и вот в одном из сонетов великого мастера звучат совершенно новые слова: “Причина склоняется перед следствием, а природу побеждает искусство”. Это не та победа над “дикостью” природы, которая была одержана в садах, именуемых французскими, хотя созданы они были в Италии. В строке сонета Микеланджело Буонарроти это ещё та же Природа с большой буквы, что у Леонардо да Винчи, и искусство побеждает её потому только и в том, что в природе царит тление, а красота, созданная искусством, претендует на вечность.

Оставим в стороне сложную интерлюдию маньеризма — художники здесь говорят много и усложненно, так, что в нескольких словах не передать их взаимоотношений с идеей природы, и вот — барокко.

Иногда в портрете из мрамора, чтобы лучше подражать природе, приходится делать то, чего нет в природе”. Это Лоренцо Бернини, один изтончайших аналитиков в истории искусства, — это он придумал смотреть на свою работу в переворачивающие очки, чтобы точнее видеть её недостатки, он исследовал, как положение драпировки на плече влияет на восприятие размеров головы. Природа у Бернини — ещё далеко не “натура” в том смысле, в каком это слово произносят почти пятьсот лет в классах рисования. Это ещё “истинная природа”, укрытая за внешней, видимой формой лица ли, пейзажа ли, и в эту-то видимость необходимо вносить коррективы, чтобы извлечь сущность. Но, во всяком случае, между художником и природой начинает возникать своеобразный “фильтр”, конвенциональное представление о правильном.

Он считал, что к рисованию с натуры можно допускать лишь опытных людей, ибо в натуре по большей части нет ни изящества, ни хорошей формы”. Это не сам Тинторетто, но это передача его слов и совсем новая нота: природа остается той же, объективно данной чувствами, но она уже не только прямо сравнивается с изображённым миром — она не выдерживает такого сопоставления. Дело, разумеется, не в хронологии как таковой, поскольку в разных частях Европы всё ещё течет “свое” время. Карел ван Мандер — современник Тинторетто в абстрактном времени, но не в культуре. “Когда глаза начали ясно видеть, тогда переходите от выдуманных вещей к правде, то есть к данной нам природе”. Крупнейший методист фламандской школы XVI века уже отлично сознает, что между миром, открытым взору художника, открытым его разуму и вкусу, прочно утвердилась своеобразная преломляющая призма — изображённый мир, созданный в Италии. И вот в отличие от Леонардо или Рафаэля, искренне веривших в то, что в природу достаточно вслушаться, в школе ван Мандера к встрече с природой приходится уже долго и тщательно готовиться. Между словами “природа” и “правда” заявлено тождество.

Увы, молчат великие голландцы Рембрандт и Вермеер, каждый по-своему воплотив в полотнах тезис ван Мандера, а великолепная многоликость Рубенса не поддается краткой реплике, так что XVII век придется оставить в стороне, тем более, что тогда нужно было бы говорить о совершенно специфической элегичности Никола Пуссена. В самом же начале следующего столетия мы сталкиваемся с неожиданностью поэт, драматург и архитектор Джон Вэнбрю, один из создателей того типа парка, который мы по традиции именуем английским, записал по поводу искусно создаваемых “естественных” ландшафтов: “Природа создала их, я не претендую на роль большую, чем та, что исполняет повитуха, помогающая родиться прекрасным детям, но эти созданы из кустов, лужаек и деревьев”.

Идея “живописности” понималась буквально — новая природа формируется как своеобразное оживление принципов построения пейзажа, разработанных Пуссеном. И всё же “экологическое” сознание уже заявило о себе в начале XVIII века, чтобы затем быть надолго забытым. На континенте торжествует анализ: казалось, что стройное единство природы трактовалось как образец для стройного единства живописной композиции — теперь в природе ищут опору глубокому тяготению к разнообразию живописной трактовки мира, но тяготение это сковано. Морис Кантен де Латур в приватных записках фиксирует, как трудно установить отношения с природой: “...хочется изобразить её такой, какой видишь, — стремление, которому мешает только вредная привычка и крайняя трудность быть достаточно правдивым, чтобы нравиться, следуя по этому пути”.

Эта констатация принципиальна. Уже не только масса вызывающей восхищение живописи прошлого стоит между художником и природой — в отношения между ними вмешался критик, меценат, заказчик, более массовый, чем раньше, менее сведущий и потому страшащийся компрометации при самостоятельной оценке, жаждущий авторитета и образца. Классицисты, романтики, академисты... полная страсти борьба течений, но, осмысляя природу, все они лишь повторяют предшественников, ведь выбор велик, и любой доктрине можно найти предтечу. И вдруг: “Нужно передавать природу наивно!” В этих скупых словах Камиля Коро (но отнюдь не в его живописи) оказалась выражена совершенно новая программа искусства, стремящегося отбросить предшествовавшее знание и только “видеть”.

Того, кто смотрит на природу своими собственными глазами, никто не сможет научить, как передать другим свои собственные впечатления. Его ощущения продиктуют ему, как их выразить”. Жан Франсуа Милле произносит в связи со словом “природа” эти ключевые, немыслимые прежде слова: впечатления, ощущения, свои собственные! Отсюда один уже только шаг до импрессионистов, которые стремятся воссоздать видимый мир таким, каким он “бывает”, и потеряв всякий интерес к тому, какой он “есть”.

...Природа никогда вам не даёт ничего, кроме справки. Она словно преграда, препятствующая впасть в пустоту банальности. Нужно оставаться господином и делать, что нравится. Не надо заданных уроков”. Эти слова Эдуара Мане, которого по традиции причисляют к импрессионистам, обнаруживают неожиданную близость суждению предтечи сюрреалистов Одилона Редона: “Доза натуры становится для меня источником, дрожжами, закваской”. Когда произвол — символ веры художника, природа утрачивает для него интерес, однако такая потеря интереса не может быть ни полной, ни всеобщей. И вот Поль Сезанн, объясняя, почему он работал крайне медленно, формулировал своё кредо столь старыми словами, что они зазвучали как новые: “Во-первых, потому, что природа представляется мне очень сложной, во-вторых, потому, что надо все время идти дальше”.

Апелляция к слову “природа” совпадает с большим отрезком истории европейского искусства, разными путями стремившегося к познанию мира. Когда, войдя в период модернизма, искусство отвернулось от познания, перейдя к задачам субъективного Конструирования, история этого слова в искусстве завершилась.

Пятьсот лет художник состязался с естествоиспытателем и уступил ему арену. Однако именно в наши дни, уже как живой элемент ширящегося экологического сознания, художник начал трудный путь восхождения к природе — не только и даже не столько в изобразительной деятельности, сколько своим вкладом в формирование нового урбанизированного ландшафта, как дизайнер. Но это совсем иная история.


Опубликовано в журнале "Знание-сила", №6,
1990 

См. также

§ Поэтическая среда музея

§ Художники предлагают городу



...Функциональная необходимость проводить долгие часы на разного рода "посиделках" облегчается почти автоматическим процессом выкладывания линий на случайных листах, с помощью случайного инструмента... - см. подробнее