|
Художник один не создаёт среду даже тогда, когда сознательно
к этому стремится, — поведение, чувства, восприятие людей, включающих
в создаваемый художником пространственный каркас, никогда полностью
не предсказуемы. Художник вмешивается в среду и тогда, когда в
мыслях этого не держит, делая один только этот памятник, ту скульптуру
или тот знак, исключительно данный конкретный интерьер и ничего
больше.
Пропорции сознательного и непроизвольного в рамках особой художественной
темы "Среда" подвижны, переменчивы, легко соскальзывают
в ту или другую сторону.
Ещё совсем недавно художник воспринимал как естественное то,
что ему полагалось "оформить", к примеру, программу
экспозиции, составленную другими. Тогда отношение сознательного
к неосознанному спустилось к полному торжеству неведения — нулевой
точке. Потом художник начал сознательно встраивать элементы оборудования
и экспозитуры в определённые стилистические правила, в стилистическую
конвенцию — оптимистический эклектизм павильонов ВДНХ пятьдесят
третьего года или столь соблазнительную поначалу простоту "браун-стиля".
Тогда планка дрогнула — чуть-чуть, куда меньше, чем поначалу казалось,
появились проблески художественной программы. Ещё позже художники
начали вгонять интерьер, выставку, книгу или детскую площадку
— что угодно, в нехитрую или (реже) утонченную модульную решётку,
но планка не шелохнулась. Сознание художника осталось в рамках
той же стратегии "оформления". Сдвиг, сильный, длящийся,
начался тогда лишь, когда художник в проекте вернулся в состояние
вообще художника. Тогда он, освободившись от нужных лишь на краткое
время формальных схем, с новой интонацией произнес очень старые
слова: образ, настроение, программа, проект, мысль.
В тот миг случилось многое. Модульные решётки, колористические
ряды, хитроумные пространственные "конструкторы" — всё это очень ценное, весьма разросшееся имущество мгновенно переместилось.
Оно передвинулось с незаконно захваченной позиции принципов на
законно принадлежащее ему место средств пластического воплощения
замысла.
Как ни странно, но зигзаг на месте, отгораживание от искусства,
завершающееся лишённым смирения возвратом, был необходим. Обучение
средствам должно было временно смещать акценты, овладение средством
выражения идеи должно было приобрести ранг освоения принципов
деятельности. Как только процесс начал заходить в тупик надсадно
повторяющихся шаблонов, возникла потребность вновь задаться простым
вопросом — что есть замысел?
На этот вопрос нельзя ответить "вообще", словами-абстракциями
(на вопрос о средствах как раз можно так ответить), — наверное,
именно потому долго, чуть дольше, чем следовало бы, этот вопрос
и не возникал. На этот вопрос можно ответить только конкретно,
обсуждая тот или этот, но всегда единичный замысел, пластическую
идею. Это и есть возвращение проектирования в искусство, ведь
ни живопись, ни скульптура, ни театр или музыка не сводились никогда
к текстуально выраженному сюжету. Сюжет Благовещенья один, а пластических
замыслов, воздвигнутых над этим сюжетом, множество. То же и в
проектировании, или оно — не художественное проектирование, а
так — инженерная схема.
Пластический замысел образно-конкретной среды, свойственный ему,
обязательный для него (здесь, в сей миг, у этого, не у другого
художника), пластические же средства воплощения — вот и вся премудрость
художественного проектирования середины 70-х. Как всякая выстраданная
в работе простота, она заставила идти к себе извилисто и мудрено.
Ясно, наверное, что построение насыщенного взаимодействием людей
пространства, становясь художественной задачей, безразлично к
объекту — к тому, что проектируется. Важно — как проектируется,
важно, чтобы образно представить не только материально-пространственные
взаимодействия людей (пойти прямо, глянуть влево, увидеть толпу
или лицо в толпе...), но и идеальные: хочется пойти, вспомнить
о виденном... Важно ещё, чтобы то, что проектируется, было ясно
определено, как ясно определен, отделяясь от окружения, фрагмент
пейзажа, как выделено в определённости человеческое лицо.
Все же у множества тем в искусстве всегда выделялась такая, на
какой предельно чётко выявлялось отличие нынешнего от прежнего:
портрет и натюрморт в живописи, внутренний монолог в литературе,
любовная лирика в поэзии. В художественном проектировании тоже
есть такая "модельная" область: экспозиция. Здесь реальные
и идеальные взаимодействия между людьми, вещами, изображениями,
знаками; между сиюминутным, историческим и вечным обнажены, не
замутнены сложностями потребительских интересов. Здесь возникает
(или не возникает) чисто духовный контакт, и экспозиция духовных
ценностей может быть с полным правом функционально отождествлена
с произведением искусства. Здесь яснее всего можно заметить зарождение
и развитие "станкового проектирования" как особой ветви
древа дизайна.
Поэтому, не являясь ни в коем случае статьей о музее, этот текст
оперирует материалом двух концептуальных проектов двух родственных
(оба литературные) музеев: Гоголя — в Москве, на Суворовском бульваре,
и Абдуллы Тукая, первого поэта Татарии, — близ Казани.
Концептуальный проект начинается тогда, когда над прямой прагматической
темой (музей Гоголя, где не сохранилось практически ничего от
тех времен, но в доме, где Гоголь жил и умер) надстраивается сверхзадача
— создание нетривиального типа музейной экспозиции. В условиях
тиражирования "современных" витринных шкафов в музеях
страны, когда нейтральность экспозиции отталкивает мало-мальски
впечатлительного человека от темы, которую она несет, это методически
необходимо. Сверхзадачей становится, таким образом, прямая атака
на шаблоны экспозиции, осуществляемая в форме художественного
высказывания. Принцип решения сверхзадачи — музей-театр. В интерьерах
это мизансцены "Десять случаев из жизни Николая Васильевича
Гоголя". Никто не формулировал задание для художника, это
художник построил словесную формулу для пластического решения.
Мизансцены, построенные в малых комнатах-карманах, разнятся так,
как должны отличаться сцены детства, чиновничьей жизни или сожжения
рукописи. Но все они связаны — не одной только пространственной
решёткой (недавно ещё удовлетворились бы только таким формальным
единством), но и предметным знаком, несущим смысл, — листами бумаги.
Бумаги — листы из церковноприходской книги, бумаги — страницы
критики, бумаги-прошения, обгорелые, обугленные бумаги летят сквозь
мизансцены музея, как грустные птицы. Бутафорские и реальные предметы,
взвешенные или брошенные в пространство мизансцены, не имеют иной
функции, кроме одной: создать переходы настроения, которые единственно
способны передать все планы драматической судьбы писателя, очень
сложно связанного со всеми своими героями.
Условность театра интерьеров переходит в иную условность — пленэрного
театра во дворе между двух ампирных особняков, где сгорбился андреевский
бронзовый Гоголь. Здесь фантасмагория, моделью для которой служили
последние строки "Вия" о застрявшей в окнах церкви нечисти,
когда пропел петух.
Театр манекенов — трудно представить себе более точное предметно-образное
выражение для Гоголя, создающего гротеск. Яркие полихромные куклы
в человеческий рост встают вокруг памятника на собственные сценические
площадки, вспархивают на стены особняков, запутавшись в легких,
прозрачных сетках конструкций.
Связью двух театральных действий становится прозрачная галерея,
схватывающая особняки, — графический рулон, раскатанный от дома
до дома "Невский проспект" Гоголя-реалиста и сюрреалиста.
Связью двух театров становится и внезапные окна-прорывы из мизансцены
интерьера на фрагмент пляски манекенов во дворе. Выходом музея
на улицу становятся и кукольный театр, и витрины музея, обращенные
наружу: на бульвар, на проспект.
В проекте есть пластическое единство, собирающееся из мягких
противопоставлений цветности и ахроматики, объемного и плоского,
массивного и прозрачного, затемненного и залитого светом. И это
формальное единство, уже обладающее эмоциональной направленностью
(так не изображают олимпийское спокойствие или однонаправленную
энергию), связано эмоционально-художественной программой-сюжетом,
созданным художником, которому слово и образ — равные инструменты.
Музеи часто скучны, литературные музеи — особенно: свалка предметов,
подлинных и фальсификатов, из которой каждый посетитель должен
выхватить что-то соответствующее его представлению о литературе
— когда оно есть. Если такой контакт и происходит, он — за гранью
художественного: перо, которым писал (мог писать) имярек, перстень
Пушкина, пепельница Горького... Все это мило, иногда способно
вызвать искорку интереса. Все это не искусство. Посетитель здесь
— предмет, анонимный сочлен временной группы, ведомой экскурсоводом.
Наверное, работа художника в построении музея начинается с того
момента, когда героем этой работы становится человек, способный
к самопроявлению, к выбору — любопытствующий человек. С этого
момента умирает декоратор, умело расставляющий витрины по плану,
составленному методистами, у которых есть все достоинства, кроме
одного: у них нет умения понимать поведение и ощущения людей в
пространстве. С этого момента может родиться художник-режиссер,
строящий эмоционально насыщенную среду взаимодействия современника
с историческим временем. Родоначальник печатной авторской поэзии
волжских татар Абдулла Тукай. Конец XIX — первые годы XX века,
деревушка под Казанью, где он родился, о которой писал. Умер от
бедности и чахотки, мало известен за кругом локальной культуры,
но Казань — один из крупнейших центров российской литературы,
узел на сети туристских маршрутов. Как из этого сделать музей?
Не осталось ни дома, где родился, ни единой вещи, какими пользовался,
— у него и не было, кажется, своих вещей в постоянных скитаниях
по самым дешевым гостиницам. Даже фотографий почти нет. Есть благодарная
память о своем поэте, есть понятное желание материализовать эту
память в пространстве, в образной конструкции, которую смогут
оценить заезжие люди. Как из этого сделать музей?
Художники решили — как. Создать музей поэзии в чистом виде, но
поэзии Тукая и никого иного. Первооснова для этого есть, её нужно
было лишь увидеть — это мало измененная природа: луга, холмы,
лес, ивы, речка, о которых писал Тукай, несколько бедных деревянных
построек того времени. Этого довольно, если лес, речка, избы,
ивы перестанут быть только предметами ландшафта — ведь в том и
поэзия, что она берет предметы внешнего мира и создаёт из них
мир заново.
Генеральной темой музея стал путь, дорога сквозь ландшафт. Путь,
потому что жизнь поэта-бродяги — дорога, потому что именно дорога
манит сегодня тех, кто приедет в этот музей. Разве может путь
поэта, нередко шагавшего по шпалам, быть укатанной аллеей? Трудно
сказать, был ли этот образ в сознании художников, когда они укладывали
в бумажную модель "шпалы" — ступени лестницы, то вдавившейся
в почву, то приподнятой или переходящей мостком через речку. Но
можно с определённостью сказать, что этот образ был именно так
понят, когда едва построенный макет был осмыслен в теме.
Будь посетителями музея одни эстеты, этим можно было бы ограничиться,
предоставив остальное воображению. Это не так: все, кто идёт в
музей, обладают зарядом непробужденного воображения, но большинству
нужен внешний толчок, раскрывающий его вовне. Художники, работавшие
над проектом, это знали и, главное, понимали — то есть были способны
знание претворить в пространственную пластическую концепцию.
Несколько главных возбудителей воображения вложены в концептуальный
проект: зеркало, стекло, линза. Зеркало, прозрачное и цветное
стекло, увеличивающее стекло — древнейшие предметы цивилизации,
вложившие своё в то, что она такая, как есть. Они же, если заставить
их работать на художественную программу, — тонкий инструмент воздействия
на воображение, и они же — так удивительно сродни лирической поэзии,
может, вообще поэзии.
Зеркало в этом музее, очень большое зеркало, это средство транспозиции
— переброса пейзажа в пейзаж. Того, что сзади, что пройдено, —
вперед, того, что под ногами, — в небо, средство перемены местами
правого и левого, неравнозначных и иначе читаемых в толще человеческой
культуры. Стекло в этом музее, столь же большое, — это средство
охвата пейзажа в легко очерченную раму, иногда, при косом луче,
превращающее куст или лужицу в ослепляющий блеск. Цветное стекло
позволяет "перебросить зиму" в лето и весну в осень,
сделать странным обыденное. Трудно найти того, кто не любил бы
в детстве глядеть в мир через осколок бутылочного стекла, — это
делает поэзия с человеком.
Линза в музее, нависшая на гибком стебле над кустиком земляники
или вставленная в подвижный бинокль, — средство сдвига размерности
и расстояний. Близкий, но малоприметный мир зеленого листа или
муравья на травинке резко вырастает и втягивает внутрь. Далекое,
чуть различимое на опушке дерево и гнездо степного орла через
окуляр телескопа втягиваются в наш маршрут и остаются на месте
одновременно. Если бы это был музей Есенина, строки которого знает
чуть ли не каждый, этим можно было бы ограничиться. Но это музей
Тукая, его строки нужно увидеть на его земле, его землю — через
его строки. Зеркала и стекла несут поэтому несколько его строк.
Глазами поэта мы смотрим в его пейзаж, ни на минуту (в решении
стекол, зеркала, их креплений, узлов поворота нужна отточенная
индустриальность) не переставая быть людьми из сегодня.
Как мне кажется, проект-концепция соединил в себе новейшее и
архетипное, слил свободу художника со свободой посетителя выбрать
меру независимости от маршрута.
Легко понять, как трудно найти изобразительные средства для выражения
концепции, которую легче высказать (когда она уже построена),
чем показать. Но показать необходимо — себе и другим, так как
путь к той или иной форме осуществления (пусть только в профессиональной
культуре) концептуального проекта не может быть проложен только
через ткань вербального языка. Необходимо "взять в полон"
зрителя, обратиться к эмоциональной памяти каждого — изображение
необходимо. Язык изобразительности в музее сложен: строгие макетные
элементы соединились с литографированным фоном меняющей цветность
листвы, натуральные травы, дерево, кора, камень соединились с
условностью изображений. Такое соединение в обычном коллаже или
нельзя сделать, или, когда можно, коллаж приобретает полную самостоятельность,
независимость от концепции. Здесь нашли форму демонстрации проектной
идеи (в музее Гоголя тоже) — ассамбляж, искусственно построенная
среда восприятия проекта среды, включающая, впускающая внутрь
зрителей. Возникает неполная, но зато подлинная модель будущего
восприятия возможного музея, построенная художником в пластическом
языке искусства.
|
