Язык и метод художественного проектирования

Формирование дизайна в нашей стране вызвано в большей степени культурными, чем экономическими причинами. Задачей дизайнера по-прежнему остается: приводить предметно-пространственное окружение человека к его, человека, ожиданиям, представлениям, вкусам.

Эта по видимости простая задача, превращаясь в профессиональную, оборачивается рядом вопросов: какого человека? что такое его предметно-пространственное окружение? с какой целью приводить? какими средствами?

Субъективные ответы на любой из этих вопросов — творческая концепция; объективные (когда их удается получить) — это научная теория. Перечисление вопросов уже содержит разные типы знания о дизайне.

В этой статье собственные попытки автора разобраться в решении конкретных проектных задач приняли форму рабочей гипотезы. Краткость статьи заставляет максимально сжать изложение гипотезы, отказаться от обоснований, от иллюстрирования примерами.

1. Лет восемь назад, интуитивно утверждая существовавание «художественного проектирования» (арт-дизайна) как особого вида творческой деятельности, мы получили достаточное основание для развития экспериментального проектирования — для делания арт-дизайна, но не его изучения.

2. Исследовательская задача осложняется тем, что, интуитивно утверждая наличие особого метода, мы (столь же интуитивно) утверждали общность композиционных средств между арт-дизайном и собственно искусством. Более того, развертывая опыт художественного проектирования, мы исходили из убеждения, что композиционные средства вырабатываются в «чистом» искусстве, а лишь затем заимствуются из него и преобразуются арт-дизайном в один из элементов общего Фонда художественно-проектных знаний.

Композиция — исходный уровень формирования языка проектирования. Отработка структуры промышленного агрегата.

3. Однако, как показала практика художественного проектирования, формирование метода арт-дизайна приводит к выработке его особых средств, не связанных с искусством (по крайней мере, прямо) и используемых только в деятельности дизайнера. Наша первичная схема только тогда приобретает необходимую полноту, когда включает наряду со средствами искусства, средствами дизайна, методом дизайна ещё и принципы арт-дизайна. Именно принципы определяют собой формирование метода, характер и полноту использования средств искусства и выработку собственных средств. Очень важно заметить, что принципы формируются как идейно-творческая программа вненаучным образом — так же, как вненаучным образом определяются цели в научных исследованиях. Нам здесь достаточно констатации, что в школе художественного проектирования эти принципы есть и собственно исследовательская и конструктивная теоретическая работа начинается после их чёткого сведения в форму творческого кредо.

С этого момента и только при условии его осознания и отделения от «технического» содержания деятельности открывается возможность проведения исследований внутреннего строения «мира», построенного в соответствии с принципами арт-дизайна.

4. Итак, есть набор принципов как систематизированное кредо, есть средства искусства, есть некоторые средства дизайна, выработанные в процессе экспериментального проектирования и его осмысления, есть интуитивно ощущаемый метод — как упорядоченный способ использования средств в зависимости от типа задачи. Есть интуитивно очевидное отличие метода арт-дизайна от других проектных методов.

Теоретическая задача заключается в замещении интуитивной очевидности знанием, которое может передаваться в виде текстов и демонстрационных методик.

Важно видеть, что между выделенными выше абстракциями метод дизайна — средства дизайна — средства искусства должно устанавливаться определённое формальное взаимодействие, как минимум, логически непротиворечивое. Но реальный эквивалент этого взаимодействия не может осуществляться в вакууме. Поле взаимодействия лишь тогда и постольку является реальностью (взаимодействие может действительно осуществляться), если удается выявить носитель взаимодействия. Мы имеем основания предположить, что носителем взаимодействий между принципами, методами и средствами в ткани художественно-проектной деятельности является особая языковая реальность.

5. Мы не можем ещё сегодня добиться полной ясности понимания природы языковой реальности художественного проектирования (и сомнительно, что когда-либо сможем этой полноты достичь), но уже то, что удалось выявить, позволяет провести строение художественно-проектного «мира» по крайней мере достаточно последовательно.

Художественное проектирование — деятельность, осуществляемая в языковом поле, образуемом, во-первых, словами («форма», «доминанта», «образ» и т.д.) и, во-вторых, — визуальными образами (сюда входит увиденное на улице, в журнале, в кино, на выставке). Всё это вместе — особая реальность; её материал и структура принципиально поддаются специальному исследованию.

Первый слой такого исследования образуется рефлексивным анализом, то есть работой самого проектировщика по осознанию и систематизации собственных шагов в решении проектной задачи. Такая рефлексия неполно и иллюзорно отражает действительность мыслительных процессов, и этот безжалостный закон мышления обойти невозможно. Но она решительно необходима, поскольку другого исходного материала для исследования здесь просто нет — продукт деятельности (внешне воспринимаемая изобразительная форма проекта) является лишь поверхностным и резко искаженным отпечатком деятельности, действительно приводящей к его появлению. Глубина «чтения» проекта, проникновения в методику проектирования зависит от уровня и направленности профессионального знания «дешифровщика» — она так или иначе замыкается на индивидуальном знании своего профессионального «я».

Второй слой — это уже конструктивная работа по преобразованию материала рефлексии средствами методологии. Иначе говоря, дизайнер-исследователь (методист) составляет «картотеку» языковых средств (каковыми являются слова и «картинки») и раскладывает свои «карточки» до тех пор, пока между их группами не проявятся структурные взаимосвязи.

Третий слой — подключение средств логики «рефлексивных игр», с помощью которых удается описать ту особую деятельность, где дизайнер, например, проектируя радиоприемник, поочередно пытается воображать себя в роли заказчика, инженера, покупателя, критика — во всех возможных ситуациях. Уже сейчас не подлежит сомнению, что всякое описание художественно-проектной деятельности средствами только формальной логики, без анализа сложной рефлексивной игры внутри проектных процедур, обречено на неудачу.

6. До настоящего времени нам удалось несколько продвинуться ещё только во втором слое исследований, то есть выявить несколько «диалектов», непосредственно связанных с группами операций художественного проектирования.

Сейчас уровни объективной разработанности этих «диалектов» существенно различны, а взаимосвязи между ними пока ещё удается наметить весьма условно. Блок средств арт-дизайна, являющихся заимствованными и переработанными средствами искусства, обслуживается «языком» чистых композиционных моделей, где движение смыслов осуществляется без прямого посредства понятийного аппарата дизайна (художник художнику может изобразить вопрос и получить ответ в рисунке, объемной или плоскостной композиции, не прибегая к помощи слов). Формальный анализ, формальный синтез, формальные преобразования осуществляются здесь по видимости непосредственно в изобразительном языке композиционного моделирования ситуаций.

Значит ли это, что такой изобразительный «язык» действительно независим от понятийного мышления?

С нашей точки зрения, нет. Здесь можно сослаться на принятую сегодня в лингвистике гипотезу «метаязыка», согласно которой смысл, заключенный в словах и образа не сводится ни к словам, ни к образам, а лишь переносится ими, существуя в особой мыслительной реальности. Так и у нас: в каждом единичном случае каждый шаг решения композиционной задачи автоматически, неосознанно подключается к оперативным блокам некоего «художественно-проектного метаязыка».

Однако дизайнер не ограничивается в своей деятельности только чисто художественными языковыми средствами. Он подбирает к ним определённые эквивалентные понятия, используя слова обыденного языка, искусствоведческие термины и научные категории. Все это вместе можно описать как особый «язык 2». В настоящее время он тоже не имеет проявленной упорядоченности и скорее представляет собой набор профессиональных символизации: знаки средств (модульная сетка, например), знаки операций и их составных шагов (выявление доминанты, соподчинение композиционных слоев и т.п.), знаки целостных композиционных систем, обладающих внутренними закономерностями (к примеру, «театр» — что означает отношения между зрителем и действием, пространственно отчужденным от зрителя).

Как показывает опыт, несмотря на недостаточную упорядоченность (в сравнении с «языком 1», выраженным композиционной культурой искусства), при достижении известного минимума профессиональной культуры и в рамках проектной школы оказывается возможным «замещать» решение композиционной задачи в «языке 1» её «переводом» на «язык 2».

Есть основания полагать, что этот «перевод» (по сути, построение параллельного «текста») становится возможным благодаря установлению обратной связи «1—2» через метаязыковый уровень арт-дизайна. В пределах сохранения тождественности смысла принципиальные решения композиционных задач могут осуществляться в словах, так как понятия «языка 2» аккумулируют проектный опыт.

Иной вопрос, что это принципиальное решение ещё должно быть снова переведено на «язык 1» для его разработки в проект, композиционной и формальной конкретизации в средствах проектной графики.

7. Следующий «диалектный» слой порожден тем, что арт-дизайн ни в коей мере не может быть сведен к чисто композиционной деятельности. Языки «1, 2» вместе с синкретическими языковыми формами обыденного сознания достаточны для деятельности в чистом искусстве, но не могут обеспечить профессиональное проектирование. В нем художественная задача может вообще не ставиться непосредственно, возникая уже в ткани проектирования как следствие движения в композиционном «языке 1». В проектную игру включены несколько ролей: дизайнер, заказчик, потребитель; затем вторичные отражения этой картины в сознании каждого из участников игры и (говоря уже только о дизайнере) отражение этого отражения в проектном мировоззрении в целом и конкретной проектной ситуации в частности.

Это обстоятельство включает в языковое поле взаимодействий, с одной стороны, «обыденно-технический диалект», в котором формулируются задания, а с другой — обыденный естественный язык потребителя. Это постоянно заставляет дизайнера обновлять особый «язык», который можно назвать оперативным диалектом, так как именно в нем осуществляется коммуникация с заказчиком, конструктором, потребителем. Это особый «язык 3», через который диалекты заказчика и потребителя замыкаются на метаязыковый уровень арт-дизайна и уже через него — на языки «1; 2».

8. Таким образом, на первичной стадии анализа мы можем выявить, по крайней мере, пять диалектных горизонтов, которые в совокупности образуют материал «поля» художественно-проектных взаимодействий. Мы говорим о «диалектах» потому, что они не приобрели необходимой степени грамматической упорядоченности и используют слова обыденного языка для выражения собственных специфических смыслов.

9. Обсуждая проблематику языкового поля художественного проектирования, мы получили возможность на новом уровне ответить на два принципиальных вопроса: о методе арт-дизайна и о различиях между ним и художественным конструированием.

Мы можем отличить инженерию форм (художественное конструирование в понятиях «технической эстетики») по преимущественному использованию обыденно технического диалекта с частичным использованием языков «1» и «2».

Арт-дизайн в своей высшей профессиональной форме осуществляет операции в «языках 1—2», разрабатывая решение в «языке 3» — языке психологических операций. В реальности, в силу того, что ещё не приходится говорить о строгой профессионализации дизайна, арт-дизайн охватывает все языковые горизонты, минимально затрагивая обыденно технический «диалект».

Мы получили возможность представить рабочее определение метода художественного проектирования как направленную «челночную» рефлексию (вообразим себе названные языковые горизонты как нити основы, между которыми снует «челнок» — смысл) в нескольких слоях.

Это направленная рефлексия, так как художественно-проектная деятельность в каждом единичном случае носит целеполагающий характер. Это «челночная» рефлексия, так как решение целостной художественно-проектной задачи строится из иерархированных макроопераций и спонтанных микроопераций, каждая из которых охватывает как минимум пару языковых слоев, названных выше.

10. В нашу задачу не входит обсуждение здесь самих средств художественного проектирования. Что касается действительного движения по «языковым слоям», то не исключено, что их взаимная подчиненность устанавливается в ткани конкретной проектной задачи. Необходима специальная работа по упорядочению языковых слоев, по перекристаллизации аморфного словаря арт-дизайна в ряды взаимосвязанных понятий. Сейчас известны лишь отдельные очаги такой кристаллизации. Ясно, например, что движение должно осуществляться с двух сторон одновременно: от уровня «3» к уровню композиционных операций «1» и обратно.

11. По мере развертывания понятийных рядов в соответствии с языковыми слоями могут откристаллизоваться категории, отработка которых имеет принципиальное значение для профессионального становления арт-дизайна. Только после завершения мы получим возможность на новом уровне вернуться к вопросу о методе художественно-проектной деятельности. Это, впрочем, отнюдь не означает паузы, бездействия. Само по себе оформление и упорядочение художественно-проектной методологии имеет конструктивный смысл: оно даёт экспериментальному проектированию методический каркас, задает ему внешние по отношению к глубинному содержанию деятельности нормы и правила проектной игры.

Метод художественного проектирования отрабатывается в спорах — по традиции на лестнице дома творчества «Сенеж».


Опубликовано в журнале "Декоративное искусство СССР", №11, 1973.

От редакции

В нашем журнале в течение многих лет ставятся проблемы методики художественного проектирования (см., например: Е. Розенблюм, «4 дизайна», 1966, № 1; «Открытая форма», 1969, № 8; О. Генисаретский, «От метода к теории», 1968, № 12; Л. Новикова, «Художественное проектирование в системе дизайна», 1972, № 8).

Из этих публикаций известно, что в течение нескольких лет дизайнеры-практики, педагоги и теоретики развивают художественное проектирование как школу дизайна, в которой практика, художественный эксперимент и их теоретическое осмысление не отделимы друг от друга.

Однако неизбежно наступает момент, когда количество накопленного опыта не поддается только прежней форме осмысления: происходит обособление собственно методологических исследований от непосредственной практики. Редакция обратилась к специалистам в области методики художественного проектирования В. Глазычеву и М. Конику (см. статью в этом же номере ДИ на стр. 36) с просьбой рассказать об этом процессе.

См. также

§ Художники предлагают городу

§ Природа наедине с художником

§ Поэтическая среда музея

§ Опыт Сенежской студии



...Функциональная необходимость проводить долгие часы на разного рода "посиделках" облегчается почти автоматическим процессом выкладывания линий на случайных листах, с помощью случайного инструмента... - см. подробнее