Опыт Сенежской студии

Если пересмотреть подшивки журнала «Декоративное искусство СССР» за 60-е — 70-е годы, обнаружится, что Сенежской студии посвящено в целом десятка два публикаций. Это немало, но кто теперь, кроме узких специалистов, читает старые журналы? Уже очень давно вышла в свет книга Е.А.Розенблюма «Художественное проектирование». Среди живых нет её автора, нет и К.А.Кондратьевой. М.А.Коник вернулся к станковой живописи[1]. С концом Советского Союза рухнула система Союза художников СССР и его Худфонда, комплекс зданий у Сенежского озера перешёл в другие руки. Живая традиция уникальной в своем роде школы пресеклась. Впрочем, справедливости ради, следует заметить, что студия активно просуществовала более двадцати лет, что студийным учреждениям несвойственно — обычно студии живут семь, редко десять лет.

Я перенес часть сенежского опыта в деятельность существенно иного рода[2] и тем более рад возможности написать этот короткий текст в сборник, подготовленный в честь В.П.Толстого, который не единожды участвовал в обсуждении проектных результатов творческих семинаров студии.

***

Необычные обстоятельства возникновения Центральной учебно-экспериментальной студии СХ СССР (первые два года именовалась проще: Сенежский семинар) заслуживают некоторого внимания. Рождению идеи способствовали драматические обстоятельства убийства Джона Кеннеди. Памятную всем телетрансляцию переживала в Варшаве странная по тем временам компания. К.И.Рождественский (тогда секретарь правления СХ СССР по декоративно-прикладному искусству), Е.А.Розенблюм (тогда художник-оформитель КДОИ — худфондовского Комбината декоративного и оформительского искусства), К.М.Кантор (философ, заместитель главного редактора журнала «ДИ» — «Декоративное искусство СССР»), известный польский график-плакатист Юзеф Мрощак и Томас Мальдонадо[3]. Этот блуждающий по Европе философ, левых в то время взглядов, был одним из лидеров Ульмской школы дизайна, объявлявшей себя наследницей Баухауза. Эмоциональный шок 22 ноября 1963 года способствовал откровенности, так что и К.И.Рождественский, обычно застегнутый на все пуговицы, в разговоре о «промышленном» искусстве вдруг признался в том, что некогда был среди учеников Казимира Малевича.

Мальдонадо ярко рассказывал о том, как в Ульме с нуля воссоздавали традицию позднего Баухауза периода Ханнеса Майера с её ориентацией на «развеществление» предметного мира ради высвобождения личности из-под гнёта буржуазного «вещизма». Это не могло не вызвать самого пылкого отклика в душе Кантора, знатока «ЛЕФ»а, поклонника не только поэта Маяковского, но и маркситского схоласта Брика. Он стоически выдержал то, что Мальдонадо жестоко высмеял макет советского журнала, подарив при этом Кантору пару номеров журнала ULM. Эти номера потом тщательно штудировали молодые графики-оформители — Ю.Соболев, Ю.Курбатов, М.Жуков, А.Троянкер, с чего, собственно, начался советский графический дизайн нового времени.

Вернувшись из Варшавы, Кантор и Розенблюм без особого труда убедили Рождественского, а тот сумел убедить руководство секретариата СХ в том, что создание собственной школы художественного проектирования замечательным образом поможет поставить жирный крестик в значимой тогда графе плана «связь с жизнью». Это было тем легче сделать, что в Союзе художников были несколько озабочены тем, что заменившие чужеземный «дизайн» слова «художественное конструирование» были монополизированы в только что созданном ВНИИТЭ. Его энергичный директор Ю.Б.Соловьев отнюдь не скрывал стремление объединить всех профессионалов под эгидой ВНИИТЭ и системы СХКБ — специальных художественно-конструкторских бюро.

Сенежский семинар начал работу с началом 1964 г. в деревянных ещё домиках Дома творчества «Сенеж».

Любопытно, таким образом, что первые шаги советского дизайна в его наново создававшейся ипостаси (только тогда началось восстановление истории авангарда 20-х годов) делались в атмосфере некой конкуренции. На стороне ВНИИТЭ была мощь Госкомитета по науке и технике, солидное здание за оградой ВДНХ, опытное производство[4], где несколько лет созидался опытный образец автомобиля-такси, новоучрежденный журнал «Техническая эстетика». На стороне СХ были некоторые ресурсы системы Худфонда, домики на Сенеже, журнал «ДИ» и некоторое число художников. Конкуренция была вполне приглушенной, тем более что двойственное существование одних и тех же лиц в обоих «лагерях» стало на время нормой. В самом деле, Кантор вскоре стал заведовать сектором в отделе теории ВНИИТЭ, Розенблюм некоторое время сочетал преподавание в довольно архаичном Строгановском училище с трудной ролью главного художника Московского СХКБ, тогда как профессионалы ВНИИТЭ отнюдь не чурались заказов в КДОИ, что существенно повышало их доходы.

И всё же атмосфера конкурентности была и, смею утверждать, оказала существенное позитивное воздействие на тот рывок в дизайне, что выдохся вскоре после разорения хрущёвских Совнархозов, вследствие чего СХКБ с позиции службы при центрах стратегического планирования были оттеснены на роль вспомогательной службы при министерствах и зональных обкомах.

Сказанное представляется необходимым для уяснения контекста развертывания Сенежской студии. Необходимо добавить ещё несколько деталей. Наше невежество по поводу всего, что произошло в мире дизайна за полвека интенсивного развития, было восхитительно. Да, в центральных библиотеках уже появилось несколько журналов: итальянские Domus и Casabella, британский Industrial Design, французский L’Architecture d’Aujourdhui, Japan Architect и т.п., но старшее поколение если что-то и знало из языков, то отчасти немецкий[5]. Во всей компании читал по-английски и (хуже) по-французски я один. Книг по дизайну практически не было. За исключением двух десятков экспонатов американской выставки, мы не видели вживе ни одного дизайнерского продукта первого класса[6]. С.О.Хан-Магомедов только ещё начал извлекать архивные материалы наших двадцатых годов, с задних полок были только что извлечены уцелевшие в иных домах журналы «СА», «ЛЕФ», «СССР на стройке» с фотографиями Родченко.

Мы все, без различия возраста, знали очень мало, но как при этом работало воображение, домысливавшее содержание изображений в журналах из другого мира! Смею настаивать: как ни парадоксально, более чем слабая информированность о дизайне была мощным стимулом изобретательства в теории и в экспериментальной практике. В этом особом искусстве у моего учителя не было равных, и я не раз поражался тому, как он мог составить верное представление о неизвестных вещах, опираясь почти исключительно на художественную интуицию и собственный проектный опыт.

Евгений Абрамович Розенблюм имел за плечами архитектурный институт, который он окончил позже многих сверстников, с большим перерывом, поскольку не только отработал всю Отечественную войну в саперных частях, но ещё и был мобилизован на Корейскую кампанию, после которой ему, наконец, удалось уволиться в запас в чине капитана второго ранга. По темпераменту он не мог ощущать себя в архитектурном деле достаточно комфортно — ему был нужен быстрый проектный процесс, какого в архитектуре почти не бывает. Он часто вспоминал наслаждение от лихорадочной работы на ВСХВ-ВДНХ, когда между эскизом лепнины и результатом был интервал в один-два дня.

Розенблюм прекрасно говорил, принадлежа к тому разряду людей, для кого молчаливое обдумывание чего-либо в одиночку почти немыслимо: он лучше всего доращивал росточек мысли, когда стремился убедить, и любил повторять фразу Абрама Эфроса: «Что-то я это не понимаю. Надо написать статью». При этом писать он не желал категорически и всегда уверял, что не может это делать — статьи, вышедшие под его именем, были написаны или О.И.Генисаретским или мной, или ещё кем-то из тогдашних молодых, но — и это важно подчеркнуть — это были его статьи, которым мы лишь придавали литературное воплощение.

Первый семинар был, и должен был стать отчаянной импровизацией. Розенблюм и Кантор что-то рассказывали, а для консультирования были приглашены строгановские преподаватели, из которых в студии потом работала одна лишь Ксения Кондратьева. Участником первого семинара был Марк Коник, прекрасно владевший техникой живописи и работавший вместе с отцом в ташкентском отделении Худфонда. Марк настолько увлекся новой проектной идеологией, что сумел прорваться из Ташкента на второй по счёту семинар, в котором уже участвовал и я. Полагаю, что Розенблюм пригласил меня от безнадёжности ситуации: идеология студии предполагала знакомить семинаристов с мировым опытом дизайна, а на роль учёных молодых людей по этой части тогда годились только двое: Владимир Аронов и я. Аронов и впрямь нередко приезжал с лекциями на Сенеж, но при этом у меня было некое преимущество — как-никак архитектурный институт и пара лет практики за плечами, так что можно было рискнуть попробовать меня на роль проектного консультанта.

Семинары живописцев или графиков, обычные для Сенежа, отнюдь не предполагали учебный процесс. Съехавшись со всего Союза, художники работали по мастерским под условным надзором кого-то из мэтров, и завершали семинар выставкой. Съехавшиеся к нам художники-оформители были настроены почти так же: они привезли темы текущих заказных проектов, были не прочь выслушать пару лекций, но в целом считали себя вполне профессиональными цеховиками. Перед нами была задача — выбить их всех из привычной колеи, сломать шаблоны поверхностных схематизмов. Разумеется, никаких методических образцов не имелось, и потому «штаб» в составе Розенблюм, Кантор и я принял за основу концепцию культурного шока. Задним числом эту концепцию можно свести к двум позициям.

Первая — лекции надлежит строить с такой избыточностью материала или сложности, чтобы слушатели могли воспринять не более трети содержания. Вторая — ни в коем случае нельзя допустить, чтобы каждый работал над своей проектной темой в одиночку, следовательно, надлежит директивным образом выбирать несколько наиболее любопытных тем и добиться групповой их разработки в мастерских под началом консультанта.

Боже, с каким внутренним трепетом я читал первую в жизни лекцию перед аудиторией, в которой все были старше меня, а иные и вдвое! Одна лекция была посвящена сложным перипетиям формирования дизайн-стиля фирмы «Оливетти», другая — аналогичной истории стиля «Браун».

Кантор вдохновенно повествовал о доктрине «ЛЕФ»а, Аронов — о том, как схожая доктрина воплощалась в работах Баухауза и голландской группы Де Стийль. Г.П.Щедровицкий, вовлеченный в нашу авантюру Кантором, объяснял на графических схемах тайны мыслительной деятельности… Надо подчеркнуть, что всё это была интеллектуальная реальность, абсолютно неведомая нашим семинаристам, ведь большинство статей, которые мы публиковали в «ДИ», рождались сначала как сенежские лекции.

С помощью лекций можно было наработать почтительное к нам отношение, но этого было явно недостаточно, и в ход шли разные средства. Системные приемы, вроде скорейшего наполнения пустой мастерской эскизами и макетами из бумаги, чтобы сама пространственная среда создавала некую визуальную напряженность групповой работы, и импровизационные жесты. Так, войдя в мастерскую пяти львовских художников, где уже во всю красили эскизы, считая, что проект уже продуман, я (не без замирания сердца — вдруг взбунтуются) молча выбросил планшет в раскрытое окно, произнеся: вот теперь давайте говорить.

На следующий семинар, наряду с новичками, приехал десяток «ветеранов», что убеждало: удалось создать среду общения, привлекавшую приезжать вновь и вновь. Со временем это переросло в технологию, при которой шаг за шагом формировался круг семинаристов, переходивших со временем в позицию консультанта. Коник был первым из этой когорты, самым глубоким и самым талантливым. Мы сблизились: я больше читал и потому больше знал, он обладал подлинной художественной интуицией и стремлением оформлять умение в методические «карты». Это и сближало Коника с Розенблюмом, и создавало необходимую для развития студии напряженность между ними, в силу немалого сходства натуры мышления. Кондратьева держала среднюю линию, многое таила про себя, и тогда было трудно угадать в этой спортивной молодой женщине, носившейся по дорогам на мотоцикле и прыгавшей с Крымского моста, будущего декана факультета дизайна в Строгановском училище.

Каждый шаг в развитии проектного процесса студии был отражен в публикации «ДИ», что в свою очередь создавало столь необходимую напряженность процесса становления студии: если нечто отлито в слова, необходимо сделать следующий шаг в ходе проектного семинара.

При поддержке со стороны Рождественского студия начала серию выездных семинаров. Если на Сенеже разрабатывались все типы проектных задач: промышленные интерьеры и интерьеры публичных заведений, машины и мебель, музейные экспозиции, то генеральной темой выездных семинаров естественным образом становились ключевые узлы городской среды. И всё же нам самим остро недоставало композиционной культуры, развитие которой было пресечено с ликвидацией ВХУТЕМАСа. Получался известный разрыв: теоретическая группа студии существенно усилилась, когда в её работу включился О.И.Генисаретский, с которым мы вместе работали в отделе теории ВНИИТЭ, тогда как художественно-проектная компонента исчерпала имевшиеся ресурсы. В этот момент Розенблюм пошел на рискованный шаг: прямо в процессе проведения очередного семинара на Сенеже мы, вместе со слушателями, перешли в позицию ученичества.

К нам прибыла группа коллег из Варшавы, которая в то время играла роль важнейшего информационного моста между нами, пребывавшими за занавесом, и Западом[7]. Шимон Бойко, как пчелка, сновавший между художественными школами и музеями всего мира, развернул перед нами системную историю новейших течений: от поп-арта до инсталляций и хэппенингов. Юзеф Мрощак провел несколько мастер-классов в логике знаменитой тогда польской школы плаката. Богдан Урбанович раскрыл нам методические достижения колористики, начиная с работ Иттена и Альберса в Баухаузе и завершая новейшими тогда разработками французских и японских школ. Роберт Майснер, за плечами которого был немалый опыт работы в США, провел мастер-классы по дизайну машин и приборов. Наконец, Оскар Хансен ввел нас в суховатую методику модульного проектирования, представление о которой мы имели только по публикациям о дизайнерах фирмы «Браун» и журналу ULM.

На следующем же семинаре мы ощутили, что благоприобретенное знание легло на подготовленную предыдущим опытом почву. Коник вместе с Розенблюмом развернули целую методу пропедевтики, и теперь каждый семинар начинался сознательным торможением проектного процесса — неделю, а то и две из двух месяцев семинаристы разыгрывали целую череду упражнений на тонкость цветоделения, на взаимодействие фактур, на «укрощение хаоса» и т.п. Меня до такой степени увлекло желание перевести находки коллег в теоретические конструкции, что я ушел из ВНИИТЭ. Сравнительно с Сенежом сугубо текстовое теоретизирование во ВНИИТЭ было попросту скучным, и я стал заместителем Розенблюма по научной работе в студии, которая теперь приобрела завершённый официальный статус.

Ситуация не была лишена забавности: при всей якобы практической нацеленности системы ВНИИТЭ, реально там занимались точно так же «бумажным» проектированием, но, разумеется, компактная студия обладала куда большей динамичностью, да и опиралась не на т.н. научные методики, а на непрерывно наращиваемый художественно-проектный опыт. К тому же, Аронов, Генисаретский, я и А.Г.Раппапорт, примкнувший к лекционному циклу студии, вместе вполне уравновешивали всю численную мощь ВНИИТЭ[8]. Заключительные выставки после каждого семинара сохраняли камерный характер, но у нас был «свой» журнал — «ДИ», художественное качество которого несомненно превышало возможности «Технической эстетики», да и секретариат СХ в целом относился к «своему» Сенежу вполне благосклонно. Негласная состязательность продолжалась, и мы в ней, скорее, выигрывали.

Мы оказались хорошими учениками, так что выставка работ студии, которую мы вывезли в Варшаву в 1968 г., была встречена избалованной польской публикой с симпатией — оказалось, что в России есть современное искусство, хотя бы только в форме арт-дизайна. Трехгранные призмы с крупными, светящимися изнутри диапозитивами, на телескопических стойках, которые упирались в пол и потолок, были спроектированы Розенблюмом весьма удачно — выставка легко вписывалась практически в любой интерьер. Шествие Сенежа по столицам тогдашних соцстран было недурной акцией пропагандистского характера, что вызвало сдержанное неудовольствие грозы тогдашнего модернизма в Академии Художеств — господина Кеменова. Надо отдать должное секретариату СХ и нашему куратору Рождественскому в частности: кислые реплики с Пречистенки были оставлены без внимания. Это было тем более важно, что после Пражских событий осени 1968 г. общая атмосфера в стране заметно сгустилась, хотя до «охоты на ведьм» начала 70-х годов было ещё далеко.

Наряду с «домашними» семинарами у озера Сенеж, где уже были обжиты вполне комфортабельные новые корпуса, мы вели семинары во Львове, в Минске, в Киргизии, в Туркмении… круг семинаристов быстро расширялся, и влияние студии заметно росло. Именно в это время назревал кризис, что свойственно всякой студии, когда ей исполняется семь — десять лет. Постоянной тройке консультантов — Конику, Кондратьевой, мне — стало казаться, что Розенблюм устал и отчасти устарел. Мы не видели смысла в чрезмерной «барочной» трудоемкости многоцветных макетов, работа над которыми отнимала у семинаристов множество суток сугубо ручного труда. Мы понимали, что семинаристов этот объем дополнительного труда тоже раздражал, и от бунта их сдерживало только почтение к художественному руководителю студии. Но главное, наверное, было в том, что Коник вполне естественным образом стремился освободиться от роли второго номера в учебно-проектном процессе. Мы и любили Розенблюма, и несомненно его чтили, но нам казалось, что ему было бы теперь резонно занять позицию этакого Будды за занавесом, который появлялся бы перед публикой лишь тогда, когда вся работа завершена.

Кажется, последним совместным был семинар, посвященный проекту реконструкции старинной Елабуги, где тогда должен был возникнуть новый тракторный (т.е. танковый) завод. Мы и в самом деле создали интересный проект — в частности, лишь в середине 90-х годов я увидел в Швеции тот принцип превращения огорода в «Версаль», который был одной из главных тем нашего проекта. Более того, дирекция строившегося завода под влиянием нашего проекта добилась почти невозможного: затраты на реконструкцию и частичную реставрацию города были уже включены в смету завода, которая была согласована со всеми ведомствами. Увы, завод сначала решили перепрофилировать, затем все работы приостановились, и нашим надеждам на реализацию было не суждено сбыться.

В немалой степени кризис был ускорен и усилен остроумным трюком, который проделал со студией Рождественский. Он предложил нам разработать концепцию экспозиции советского павильона на очередной международной выставке, и мы, прельщенные шансом поехать в дальние края, рьяно взялись за дело. Первый вариант был отвергнут, затем второй, затем третий … в конечном счёте, уже без какого-либо нашего участия, был реализован своего рода коллаж из наших решений. Розенблюм попал впросак точно так же, как мы все, но волей-неволей хотелось винить в неудаче его. 

Кризис явно назрел, и Розенблюм пошел на очень мужественный шаг. Внешнее единство студии сохранялось, но впредь её функционирование разделилось на два потока: одну череду семинаров вел сам Розенблюм, другую — Коник. Вместе сходились только на выставке результатов, чтобы перед внешним миром сохранялась иллюзия преемственности. Впрочем, при взгляде из сегодняшнего далека видно, что этот раскол дал возможность сохранить атмосферу состязательности. Тем более важной, что внешняя состязательность с системой ВНИИТЭ практически замерла. Ю.Б.Соловьев пытался её поддержать за счёт организации нескольких проектных семинаров в опоре на учебную схему международной ассоциации союзов дизайнеров — ICSID, однако результаты этих семинаров были хотя и отнюдь не бесполезны, но пресноваты.

Я отчасти разрывался между двумя потоками, хотя гораздо больше внимания уделял линии Коника, будь то выездной семинар в Баку, или в болгарском Димитровграде, или сугубо поисковый проект грандиозного подземного культурного центре в Москве. Параллельно я участвовал и в семинарах линии Розенблюма — в Коломне, в Москве. Впрочем, слишком многое меня отвлекало, чтобы отдаваться сенежскому процессу с той же интенсивностью, что и ранее[9].

Время показало, насколько мы были неправы: Розенблюм до самого конца жизни сохранял творческую энергию и все ту же ювенальную способность впитывать и переосмыслять все новое, что некогда так влекла нас к нему. Домик в Малом Власьевском переулке, который мы некогда воссоздали из руин с помощью Худфонда СССР, оставался для всех нас одним из самых дорогих мест в Москве. Здесь проходили выставки, уже не только студийных проектов, но и работ множества художников. Здесь можно было провести теоретический или учебный семинар на любую тему — уже в 1995 г. Розенблюм предоставил мне возможность провести там «школу муниципальной политики». Здесь несколько лет работал Г.П.Щедровицкий — весьма характерная деталь. Розенблюма трудно было назвать уж очень храбрым человеком, и он обычно несколько тушевался перед начальством, но именно он проявил по тем временам немалое мужество, зачислив в штат студии Щедровицкого, которому, после исключения из партии и изгнания с работы, грозило обвинение в тунеядстве, с известными последствиями.

Что же такое был Сенеж как целостное явление во всей внутренней его противоречивости?

Во-первых, в опоре на журнал «ДИ» студия образовала редкостно протяженное явление в отечественной культуре — как в художественном, так и в интеллектуальном её измерении. За почти три десятилетия непрерывной работы было сделано многое, чтобы восстановить утерянное с начала 30-х годов мастерство арт-дизайна и развернуть широкий веер поисковых работ. Когда новый Союз дизайнеров России под руководством Ю.В.Назарова возродил практику выздных проектных семинаров в городах страны, ему было на что опереться.

Во-вторых, это было Место с большой буквы. Место, в котором множество профессионалов разных поколений[10] высвобождались от рутины проектных шаблонов и развертывали собственные личностные ресурсы так, как их негде было проявить в минувшие десятилетия.

В-третьих, это почти две тысячи бывших семинаристов, многие из которых в России или в нынешнем ближнем зарубежье составили высший горизонт профессионализма, пока ещё находящих работу почти только в сфере интерьер-дизайна, но способных передать навыки следующему поколению[11].

 В-четвертых, это некая легенда, обладающая уже собственной жизнью, продолжающаяся через написанные нами книги и статьи[12].

Наконец, это было, наверное, единственное место, где незаурядные способности Евгения Абрамовича Розенблюма могли реально развернуться в полном, или почти в полном объеме — с поправкой на условия эпохи. В живой практике эти возможности могли выразиться с наибольшей полнотой лишь в создании музейной экспозиции, которую Розенблюм понимал тоньше и глубже, чем кто-либо. Он яростно воевал с музейными работниками, отстаивая значение художественной, образной системы против сугубо ученого подхода, по-своему логичного, но убийственного для восприятия посетителем. Иногда музейные люди готовы были растерзать дизайнера, но в конечном счёте они уступали его творческой энергии, которая столь явным образом была обогащена любовью к многозначности вещи и подлинным переживанием историзма.

Одна из музейных работ Розенблюма — вторая в его жизни экспозиция музея А.С.Пушкина на Остоженке — была всё же удостоена Государственной премии России (посмертно), наряду с работой архитекторов. Другие работы, вроде подмосковного музея в Егорьевске, и в особенности проекты известны менее.

Розенблюма, казалось бы, ценили, но отнюдь не баловали формальным признанием — ему так и не довелось стать Заслуженным художником, от чего он страдал, и только на закате жизни он получил Президентскую премию за совокупность трудов из рук В.В.Путина в первые недели его пребывания в должности. 

Розенблюм был блестящим дизайнером, способным придумывать форму там, где, казалось, все уже давно было сделано и переделано сто раз. Увы, эта его способность не была востребована эпохой.

Он несомненно был превосходным методистом, способным выстраивать новые схемы понимания как новых, так и по видимости тривиальных задач, но это было не нужно ни в Строгановском училище, ни в Московском СХКБ.

Сенеж был «его» местом, сооруженным с нуля, его нишей выживания и его полем деятельности.

Я не могу утверждать, что Сенеж был центральным местом в моей жизни, но то, что без этого Места я не стал бы тем, что я есть, несомненно.