Журнал Domus

Журнал «Domus» издаётся в Милане с 1928 года. Посвящен вопросам архитектуры, промышленного и декоративного искусства. В журнале имеются обширные разделы хроники, писем в редакцию, рецензий и библиографий.

Периодичность — 12 номеров в год.

Объём — 7-8 п. л.

Резюме — на французском и немецком языках.

«1. Таков мир чудесных и гигантских форм, в котором мы живем.

2. Наша эпоха является величайшей в истории человечества; это эпоха, когда всё меняется и делается заново.

3. Мы собираемся провозглашать это на каждой странице. Показывая вещи, которые появляются вокруг нас, мы хотим

раскрыть истинный характер нашей цивилизации.

4. Наши читатели являются привилегированными людьми, так как живут в эту эпоху. Окружающий нас «мир академического консерватизма выявит нам однажды — хотя бы по контрасту — красоту новых форм.

5. Станет очевидным, что наша техническая цивилизация никоим образом не подавлена стандартами массового производства, поскольку машины и современная технология производят сотни различных типов любого предмета. Стандартизация — только примитивная стадия производства. На примитивном уровне все было — и является — стандартным: «тукуль» (дом феллаха), «средиземноморский» дом, — словом, практически все исторические «стили». «Стиль» — это не вершина языка формы; нет, это паралич языка формы, иногда грандиозный.

6. У нашего времени нет стиля, нет исторически закрепленного языка формы. Мы оторвемся от стиля, используя огромную свободу экспрессии; технология в своем непрерывном прогрессе, отрицая стабильность, делает возможным всё. Многие боялись, что рационализм и вера в техничность заморозят формы в «прямой угол». Наоборот, от него раскрылся такой веер форм, который кажется невероятным и беспрецедентным отказом от канона, открылась ничем не связанная антистабильность.

Любуйтесь новыми зрелищами, которые неутомимый импрессарио, человек, продолжает сооружать для нас».

Над этими шестью пунктами нет слова МАНИФЕСТ или слова ПРОГРАММА, но этот страстный вызов стандарту является и манифестом «антистиля», и конкретной программой действий. Эти шесть пунктов вообще никак не озаглавлены и набраны в одну колонку на узкой полоске шероховатой бумаги. И всё же их невозможно не заметить — и потому, что контраст белой полоски среди фотографий размером на страницу достаточно резок, и, конечно, потому, что обычная редакционная заметка февральского номера журнал «Domus» за 1965 год подписана Джио Понти, а не прочитать несколько строк, написанных главным редактором журнала, просто невозможно. Ещё раз прочтите «манифест», а потом пролистайте несколько номеров журнала: сразу станет понятно, почему Джио Понти выбрал такую скромную форму для своего программного документа — ведь каждая статья и каждая иллюстрация повторяют его текст по частям или целиком.

Легко убедиться, что любой журнал, посвященный дизайну, изображая настоящее (точнее, отбирая определённые элементы настоящего), стремится показать будущее, как он его себе представляет. Так же легко убедиться, пересматривая десятки журналов различных стран, что в большинстве из них это будущее представляется весьма расплывчатым и неопределённым. Пожалуй, только «Ulm» и «Domus» предлагают читателю довольно чёткие (и резко противоположные) концепции будущего предметного мира. И ещё легче убедиться, что при всей серьёзности «Ulm», только «Domus» дает современному читателю самое важное — твердую убеждённость в могуществе человеческой творческой фантазии.

С первого взгляда может показаться, что «Domus» — архитектурный журнал, так как две трети его объема занимают фотографии архитектурных форм. Однако все обстоит иначе: просто «Domus» — единственный в настоящее время журнал, в котором последовательно утверждается, что дизайн — это создание всей предметно-пространственной среды (это-то утверждают почти все, но практически почти никто не делает единственно следующего отсюда вывода), а следовательно, граница между архитектурой и дизайном является чисто искусственной, коммерческой, временной.

Поэтому «Domus» — 416 публикует проект Альберто Роселли «Миланская башня», здание, непрерывно, меняющееся по вертикали из-за смещения планов, проект, в котором автор хотел создать предельное разнообразие восприятия с различного расстояния, при подъёме на различную высоту. Представляя этот проект, Джио Понти писал: «Журнал будет последовательно публиковать работы, в которых благодаря творческому воображению реализуется подлинная сущность архитектуры, работы, являющиеся подлинными архитектурными изобретениями — в полном смысле этого слова».

Невозможно провести границу между архитектурой, дизайном и «массовым искусством» в экспериментальном интерьере («Domus» — 415), где «фантастический характер помещения представляет собой подлинный спектакль для улицы, предлагаемый прохожим. Люди останавливаются и рассматривают эту необычайную картину света: бесчисленные маленькие светильники гроздьями подвешены в помещении с потолка до пола (и отражаются в полу): образуется протяженное светоносное пространство».

Этот «электроинтерьер» — пример создания сильно действующей рекламы различной аппаратуры без единой надписи.

Какой бы проект или построенный объект ни публиковал журнал, речь всегда идет о направленном психологическом восприятии пространства и формы пространства. Таковы произведения Анджело Манджаротти, одного из самых интересных дизайнеров Италии, проектирующего здания, мебель, часы, светильники, одного из создателей того, что прямо противоположно стремлению Джио Понти упорно именовать «итальянским стилем в дизайне»: «Форма внутреннего выгиба свода возникла из желания привлечь внимание посетителей снаружи. На огромной открытой платформе, под вогнутой кровлей, само присутствие людей запланировано как часть спектакля».

Зрелищность, театральность современного действия, характерные для современной цивилизации, театральность восприятия мира, в котором природу всё больше заменяет искусственно созданная природа, постоянно привлекают внимание журнала и всячески им подчеркиваются.

В статье «Водяная скульптура» («Domus» — 419) читаем: «Ценностью подобной идеи фонтана-лабиринта является предельная простота конструкции и её гибкость, создающая спектакль, в котором используются все естественные вариации, вносимые в пространство ветром и светом, само присутствие и движение людей, которые создают с фонтаном единое целое».

Один из «автозверей» Джорджа Нельсона на Нью-Йоркской выставке.

Как нам кажется, не случайно из всей экспозиции Нью-Йоркской выставки 1964 года, которая в целом наглядно продемонстрировала, что посетителей интересует спектакль, а не экспонаты, зрелище, а не информация, эмоция, а не техника, «Domus» — 424 выбрал работу Джорджа Нельсона: «Один из выводов: так называемая выставочная площадь» становится фактически местом развлечения, и официально выделенная зона развлечений понесла существенные убытки, так как относительно мало людей видят смысл тратить деньги на зрелище, если это можно увидеть бесплатно».

Исходя из этой установки, Нельсон, которому было поручено решить рекламную экспозицию «Крайслера», отлично сознавая, что американцу и так об автомобиле известно всё, создал своеобразный «зверинец»: «Зверинец» населен невозможными животными, собранными из автомобильных частей, а традиционный забор, который его окружает, как в настоящих зоопарках, сделан больше для того, чтобы защитить «животных», чем людей».

Зрелищный характер современного мира, подчеркивает журнал, и в том, что недавно ещё считалось заурядным дизайном: фотография показывает макет проектируемого автомобиля, в котором сквозь заднее стекло видна панель управления и макет того же автомобиля в другом ракурсе. Этот снимок без комментариев очень характерен — проектируется не форма отдельного автомобиля, проектируется пространство, образуемое формой автомобиля. Иногда может показаться, что журнал нарочито экстравагантен, что формы выбираются ради новизны во что бы то ни стало, однако и это впечатление обманчиво. Действительно, журнал отбирает новые формы, но отбирает их вполне сознательно, хотя программная установка делает это очень затруднительным. В майском номере «Domus» Джио Понти развивает некоторые положения своего «манифеста»: «Унитарный стиль больше не является символом верноподданности нашему времени; сейчас этим символом стало скорее одновременное действие различных экспрессии: сосуществование всех техник, всех мыслей, всех мнений, каждого вдохновения... Механизированное общество призвало к жизни однородность мира на инструментальном уровне: это производит свою противоположность в раскрепощении мысли и всех форм интеллектуальной экспрессии для каждого. Такова наша свобода. Панорама сегодняшнего дня — это панорама творения (мы фактически создаем новый мир), панорама рассвета, пробуждения неожиданного. Можете сказать хаоса — если вам это нравится, потому что хаос возбуждает творчество своей естественной силой».

«Водяная скульптура» в Стоккарде — единственный в мире фонтан, который можно рассматривать не только снаружи, но и изнутри.

Конечно, можно ограничиться справедливым утверждением, что безудержный оптимизм Понти заставляет его принимать желаемое за действительное, однако само существование этой страстной мечты, наглядно выраженной в журнале, необходимо для творчества, немыслимого без оптимизма.

Не случайно журнал публикует, казалось бы, взаимоисключающие вещи — в одном номере (416) можно увидеть пишущую машинку «Текне», разработанную Этторе Соттсасом для «Оливетти», и «мягкую пишущую машинку» патриарха поп-арта Клааса Ольденбурга, органические формы садовой мебели, сборную мебель Манджаротти и совершенно фантастическую «мебель-65». Если бы в намерения журнала входила просто пропаганда новых форм, то внешне воспринимаемый хаос выражал бы только внутренний хаос. На самом деле журнал значительно меньше интересуется чистой формой, чем может показаться с первого взгляда, основу его интересов составляют самоценные новые идеи.

Ресторан. Проект Арно Якобсена.

Поэтому на страницах журнала можно найти и проект сборного моста, в котором традиционная система балок и плит заменяется набором элементов, представляющих собой как бы поперечные срезы всего тела моста; и «жилое пространство» Леонардо Риччи, в котором совершенно стерты границы между интерьером и экстерьером, архитектурой и скульптурой.

Листая «Domus», можно встретить и проект аэропорта в Тель-Авиве — пирамидальную кристаллическую структуру, совершенно не соответствующую привычным представлениям об архитектуре аэропорта; и жилой дом Луиджи Моретти: «Это архитектурное сооружение является попыткой придать форму чувству мощной экспансии, которая изнутри структуры, кажется, вырывается наружу; заряд энергии, взрывающийся в направлении к экстерьеру и его противоположным, противодействующим силам».

Нам хорошо известны образцы пишущих и счётных машин Этторе Соттсаса — работа в керамике служит дизайнеру постоянной тренировкой владения формой.

«Почему нужно исполнять музыку двадцатого века на инструментах восемнадцатого века?» — и «Domus» публикует чрезвычайно интересные попытки ломки традиции в создании музыкальных инструментов — приобретенные Парижским музеем декоративного искусства работы братьев Баше, инженера и художника. Это совершенно новые формы, отчужденные и красивые, которые являются одновременно архитектурным решением пространства, скульптурой и математически точным расчетом музыкального звучания. Не случайно наряду с осуществленными работами «Domus» публикует большое количество проектов, многие из которых не будут осуществлены. Журнал борется не за разнообразие форм (это уже следствие), а прежде всего за разнообразие творческих проектных идей, поэтому проект становится самостоятельной ценностью, самостоятельным продуктом творчества, независимо от его реализации.

Музыкальные инструменты — звучащая скульптура братьев Баше.

«Domus» не рекламирует дизайнеров и архитекторов (во всяком случае, не ставит прямо такой задачи) и не учит. Совершенно направленно журнал отдает значительное место хронике выставок и специальной литературы и публикует новейшие достижения в области «визуального искусства», которое по сути своей является искусством композиции в чистом виде, очищенным от канонических указаний ушедших стилей. Но это искусство композиции чрезвычайно обогатилось, оперирует не изолированной формой, а пространством, светом и цветом одновременно, использует оптические иллюзии (оп-арт), делает время активным композиционным элементом. Фактически журнал производит двойную работу. Проекты, реализованные и не реализованные — это арсенал проектных идей, новых концепций, конструкций и фантазий. Постоянно растущий капитал идей, которые являются мощным творческим импульсом для каждого дизайнера, независимо от того, принимает он ту или иную концепцию или отвергает — уже сама необходимость отвергнуть осмысленно заставляет создать иное. Второе — это непрерывно растущий фонд наиболее интересных экспериментов в области «визуального искусства», накопление средств художественной выразительности, формальных принципов, необходимых для выражения проектной идеи. «Domus» предлагает тщательно отобранный материал, необходимый для будущего проектирования, и именно это, как нам представляется, составляет его главную ценность.

 Формы аэродинамической трубы А. Манджаротти строго функциональны, но объяснить их «функцией» невозможно — именно это и стремится удержать «Domus» в каждом номере.

Более того, есть все основания сделать вывод, что «Domus» как целое — это постоянно разрабатываемый проект, фантастический (в условиях буржуазного общества) проект предметно-пространственного мира, и хотя этот проект никогда не будет реализован как целое (возможно, к счастью) сам факт создания целостного проекта среды, резко отличающегося от бесформенных представлений английских и американских журналов и суховатой серьёзности «UIm», кажется нам принципиально важным.

Наше изложение не является объективистской подачей фактов (вещь едва ли возможная), а сознательным выбором того, что нам представляется самым главным. Мы пытались максимально выявить реализацию в журнале истинного смысла «манифеста» Джио Понти. Но стремление реализовать линию журнала на практике — бесперспективно, как всякая попытка удержать равновесие между утопией и коммерцией.


Журнал "Декоративное искусство СССР", №9, 1965.

См. также

§ 1968 год — от основания «ДИ СССР» одиннадцатый

§ О дизайне



...Функциональная необходимость проводить долгие часы на разного рода "посиделках" облегчается почти автоматическим процессом выкладывания линий на случайных листах, с помощью случайного инструмента... - см. подробнее