1968 год — от основания «ДИ СССР» одиннадцатый

Едва я миг отдельный возвеличу,
Вскричав: «Мгновение, повремени!» —
Всё кончено...
«Фауст».

 

Эта статья — не подведение итогов десятилетней работы и тем более не изложение программы журнала. На одиннадцатом году своей деятельности журнал остается подвижным, продолжает искать свой путь, пытается снова наметить главные сегодня проблемы, выявить важнейшие направления художественной жизни. Сделать это не просто, позиция журнала вырабатывается в столкновении мнений, в сопоставлении разных точек зрения. Одна из таких точек зрения на ведущие художественные проблемы наших дней и выражена в публикуемой статье В.Глазычева.

Статистика, как известно, знает всё: десять лет журнала — это сто двадцать номеров, это больше тысячи статей. Тезисы и антитезисы действительные и мнимые сталкиваются ежемесячно, призраки вымерших концепций устраивают раз в год производственные совещания.

Статистика ничего не знает. Номер журнала — это автономная модель мира вещей: художественная промышленность, дизайн, интерьер, оформление города, монументальное искусство, народное творчество. В отдельном номере эти темы живут самостоятельно; хотя между одновременно написанными статьями есть прямая связь, её нелегко обнаружить: сбивает очевидная «разность» предметов обсуждения. Но журнал в целом — это не подшивка отдельных номеров, это люди, которые каждый месяц, каждый год думают по-другому, чем раньше; поэтому журнал не остановился в развитии. Если увидеть десять лет работы ДИ как единый процесс, то различия предметов обсуждения теряют принципиальное значение, а главным становится иное: понимание целей, способы постановки задач, динамика форм мышления. Всякое деление на чёткие периоды является условностью — в действительности грань, отделяющая один способ! мышления от другого, проходит в разные годы, в разных номерах, а то и внутри одной статьи. Границы предельно зыбки, но, как их ни проводить, три периода жизни журнала — реальный факт.

Первые годы работы любого коллектива (редакция, редколлегия, авторский актив) при постановке новой задачи — это всегда период «бури и натиска». Направление натиска определяется внешними условиями — проблемы редко придумываются в редакциях, хотя часто именно в редакциях они становятся осознанными, а значит, и действительными проблемами. Что касается бури в декоративном искусстве, то стихии для неё было вполне достаточно. Утверждение нового дела начинается с отрицания, на отрицании легко объединяются люди, которые потом, когда дело переходит к выбору, что утверждать, становятся нередко теоретическими противниками. Материал для отрицания был везде: интерьер, художественная промышленность, оформление города — во всех без исключения темах с необходимым упорством ставился вопрос об оценке предметного мира сегодняшнего (тогда сегодняшнего) дня. Авторы многочисленных статей с восторгом первооткрывателей исследовали комиссионный магазин с вывеской «декоративное искусство». Ткани, мебель, посуда, сувениры, люстры и мозаичные панно — всё, что делалось с участием художника или должно было делаться с его участием, было подвергнуто ревизии. Для этой ревизии не подходила оценка «красиво — некрасиво», ведь то, что отвергалось, до момента критики и ещё долго после этой критики огромным количеством людей расценивалось именно как «красивое». Критерий оценки должен был быть резким, не оставляющим сомнения у колеблющихся; однозначным, чтобы не возникало различных толкований; общепонятным и очевидным. Этот критерий, что называется, уже висел в воздухе, но именно в ДИ со всей серьёзностью последовательно был произведен смотр всему декоративном искусству на «современность». Оценка «современно — несовременно» на какое-то время стала ведущей, обвинение в несовременности било наповал, опровергнуть его не было никакой возможности. Сейчас подобная категоричность кажется несколько наивной, но иной возможности утверждения нового просто не было; излишне говорить, что этот этап работы журнала сыграл свою положительную роль — была проделана работа, тогда единственно разумная и единственно возможная.

Естественно, что именно в этот период начинается расширенная публикация зарубежных материалов, которые казались противоположностью нагромождению стилистических элементов, намешанных из разных эпох и культур с немалой изобретательностью. Необходимая оценка на «современность» была одновременно увлекательной игрой в сопоставление разных вещей одного назначения. Непосредственная контрастность образной современности с образной старомодностью, зримость, непосредственная убедительность контраста составляла силу метода сопоставления. Но убедительность контраста была одновременно и ограничением метода — тогда никто ещё не мог критически отнестись к эталонам, которые утверждались как «современные», этому нужно было учиться. Робкая поначалу критика «современности» (смутное ощущение её необходимости было) начиналась в чисто теоретических статьях, где, как можно увидеть сейчас, уже отрицалось во многом то, что ещё утверждалось в анализах практики. Сама логика анализа-сопоставления приводила к тому, что мышление критика оставалось образно-предметным — несложно было сопоставить чайный сервиз с чайным сервизом или кресло с креслом, но уже сопоставление форм посуды, кресел, обуви, мотоциклов и телефонов требовало резкого отрыва от непосредственной конкретности вещи, вычленения «современности» в чистом виде.

Журнал последовательно шел от простого к более сложному, метод прямого сравнения себя исчерпал, и актуальной становилась новая проблема: всё чаще приходилось убеждаться, что «под современность» работать так же просто, как и «под ампир». Без резкого перехода начался новый период: основная разрушительная работа по первому кругу была закончена, а работа созидательная никогда, к сожалению, не имеет такой определённости, как отрицание. Главным стало — что утверждать? Начался поиск системы, и сразу оказалось, что всё очень сложно. Необходимо утвердить общие принципы «современного», а в рамках этих общих принципов найти необходимую степень свободы решения, без которой художник перестаёт быть художником. Хотелось найти общее для всех видов деятельности художника вне станкового искусства и сохранить их как самостоятельные виды. Никто не стремился к прямому копированию зарубежных образцов, а не копировать тоже было трудно, ведь как иначе понять: «современно» или нет. Нужно было протестовать против копирования, а значит, к критерию «современности» присоединялось ещё неизвестное количество условий. Тем временем изучение зарубежных материалов убедительно показало подвижность современности и нужно было искать объяснение этой подвижности.

Критиковать было сложно, но ещё сложнеё было остановить выбор на каком-то позитивном предложении, да и делались эти предложения крайне робко, выражение «может быть» приобрело популярность, и авторы мобилизовали могучие резервы русского языка, выражающие состояние сомнения. Только одно не вызывало сомнений — считалось, что философский камень декоративного искусства найти должно, а раз должно, то и можно, и все искали. Сейчас это кажется почти невероятным, но, пожалуй, все действительно верили в то, что можно найти некоторый набор признаков, определяющий в превосходной степени единственный критерий оценки для любой продукции, сама мысль о нецелесообразности подобного результата, даже если бы он мог быть достигнут, показалась бы тогда ересью.

Начало шестидесятых годов поставило проблему дизайна. Журнал первым начал разработку новой темы: дискуссия о машине и произведении искусства, публикация проектов и вещей и их обсуждение, попытка определить работу дизайнера. Благодаря дизайну, казалось, удалось наконец выработать единую формулу для всей художественно-проектной деятельности. На какое-то время все неожиданно легко согласились, что главное — определить функцию, назначение любой вещи, и тогда всё остальное получится естественно и просто. Стёрлось (и это само по себе очень существенный шаг вперед) представление о резком различии между художественной промышленностью и массовым производством вообще. Из назначения удавалось вывести всё: оценку кофейного сервиза и оформление общественного интерьера, одежду и оформление подземных переходов. Однако такое выведение получалось до тех пор, пока назначение понималось однозначно, элементарно: функция утюга — гладить, стула — быть сидением, пишущей машинки — печатать. Само представление о функции вещи — прямой рецидив предметно-образного мышления, в системе которого оказывается невозможным увидеть, что общественная функция и утилитарное назначение не могут полностью совпадать. Общим для первой половины века было то, что источником художественных идей была техника, технический прогресс; уже в середине шестидесятых годов вера в органичность, естественность этого принципа превращается в анахронизм. Как нередко бывает с формулированием законов, «закон» соответствия формы утилитарной функции был выведен в тот момент, когда он уже переставал действовать. Сейчас попытка найти единую формулу линейной связи простых причин и очевидных следствий кажется утопической, но она была естественным, неизбежным следствием того, что можно назвать жаждой определённости. Магическая связь «функция — конструкция — форма» так удобно всё объясняла, что когда её пришлось отбросить, вернее, радикально переосмыслить, у многих эта необходимая операция вызвала вздох сожаления — всё снова стало сложным.

Сомнение в единственности решения любого проектного вопроса, идея множественности решений до сих пор кажется крамольной — очень уж непривычно. Как же это, должно же быть одно-единственное решение хотя бы в виде недостижимого идеала. Отказаться от этого принципа — значило перевернуть всю систему рассмотрения практики и теории декоративного, промышленного, оформительского искусства. Трудно сказать, как будет строиться ретроспекция двадцатилетия работы ДИ, но сейчас очевидной является резкая грань — до перехода на новый способ работы с материалом (1965 год) и после этого перехода. Журнал смог отказаться от иллюзорной простоты удобных схем и перешёл к новому поиску, пройдя трудную ломку привычных представлений. Новый метод творческого мышления начинается там, где жажда определённости содержит в себе знание её относительного и временного характера. Выдвигая любое утверждение, мы уже твёрдо знаем, что через несколько лет, а иногда ещё раньше придется утверждать нечто внешне противоположное. Устойчивым и определённым становится сам метод исследования, при котором новое утверждение включает в себя прежнее, строится на другом уровне. Это несложно проследить:

— Есть разные вещи, выполняющие разные утилитарные функции, форма определяется функцией.

— Есть разные вещи и разные функции, но у вещей есть общее — стилевые признаки, определяющие колебания форм.

— Разность вещей снимается в единстве стилистических характеристик времени, источник стиля может быть определен по вещи-лидеру: небоскрёб, самолет, электроника. (Эта схема оказалась слишком убогой, она определилась тогда, когда уже перестала действовать и была опрокинута осмыслением новых изменений стиля).

— Нет такого единства, разность вещей снимается в единстве их использования одним человеком. Источник стиля, его механизм нужно искать не в мире вещей, а в мире людей.

— Это единство обладает внутренним многообразием, потому что единый, универсальный человек является пустой абстракцией, есть многообразие типов людей и типов отношений к вещам. Примерно так, от уровня к уровню временная определённость снимается следующей относительной определённостью, всё более точно описывая мир вещей в его динамике, отражая движение художественной культуры и усиливая это движение.

Действительно принципиальные шаги исследования всегда оказываются до смешного простыми. В самом деле, простым, даже тривиальным начинает казаться утверждение, что нашей задачей является поиск множества параллельных равноправных решений вместо одного единственного. Это же так просто — вовсе нет одного универсально типового человека (потребителя, зрителя, художника); нет однозначной, раз навсегда определённой функции у одной и той же вещи, потому что вещь многозначна и полифункциональна и в разных ситуациях выполняет различные задачи в сложном мире людей и вещей. За каждой бытовой вещью, машиной или экспозицией выставки обнаружился человек, определённый тип человека, для которого она сделана. Постепенно становится очевидным, что единственным содержанием формы вещи являются в конечном счёте сам человек, его культура, быт, мироощущение. Но ведь в одно и то же время, внутри одной общей культуры существуют различные типы мироощущения, различные субкультуры — наверное, было бы грубой ошибкой пытаться свести их к одному стандарту, даже если этот стандарт назвать идеалом. Осознание множественности типов отношений между человеком и миром вещей позволяет художнику строить действительное разнообразие предметной среды, не подменяя его формальным разнообразием деталей. Это начинает казаться простым сейчас, но трудно было понять это два-три года назад. В какой-то степени повторяется первый этап — журнал снова увлеченно занят разрушением, но это уже не отрицание внешних, часто случайных признаков в отдельных вещах, это отрицание прежнего способа рассмотрения вещей, а значит, это переход на более высокий уровень анализа, критики, гипотез и прогнозов. Обнаружилось, что вещи живут по крайней мере двойственной жизнью, что эстетическое — лишь одна из множества знаковых функций вещи, что различные функции вещи конфликтны между собой. Между функцией и формой снова устанавливается определённая связь, но это связь общественных функций и общезначимых форм, которую невозможно обнаружить, отталкиваясь от конкретной вещи. Ясно, что это дало возможность отказаться от ставших шаблонными формулировок, изменить систему и язык анализа, и тогда вместе со штампами-понятиями были отброшены и штампы-образы. Тогда журнал сдал экзамен в высшую школу. И снова всё стало очень сложным. И вновь приходится заново решать проблемы, которые в какой-то момент очень хотелось объявить решёнными.

Оказалось, что должны быть одновременно (поскольку всегда есть одновременно) разные системы оценок для вещей или интерьеров в зависимости от тех культурных групп, для которых определённый стандарт является ценностью, является признаком группы в целом и каждого её члена индивидуально. Но одновременно существует личностное отношение к вещи, не совпадающее даже с этим стандартом, поэтому художник-проектировщик обязан включить в структуру любого решения известную свободу восприятия. Пришлось признать, что отождествление мещанства с характерными визуальными признаками и лозунг борьбы с так понимаемым мещанством просто лишены смысла, и принцип «как у всех» обладает универсальностью для всех типов культуры, только оформляется по-разному. Стало ясным, что попытки навязать образец абстрактно «хорошего» или абстрактно «красивого» искажают естественную картину формирования типов художественной культуры, что «хорошее» всегда обладает конкретностью, которую нужно понять или ощутить.

Оказалось, что город в целом — это не только камни, бетон, стекло и зелень; не только организация потоков людей и машин, а особая зрительная система, которую может и должен организовать художник, потому что никто другой этого сделать не может. В этой системе зрительного восприятия всё взаимосвязано. Поэтому приходится думать над тем, как строить эту систему индивидуально в каждом конкретном случае, создавая «фон» и «центры», чередуя напряженные узлы и разряжения, экономя, чтобы не захлебываться от случайного богатства. Это трудно — перейти от представления о статичных и законченных вещах к представлению о вещах-хамелеонах, о том, что каждый предмет — это лишь возможность, которая реализуется в множестве разных вещей, что каждая улица — это множество «улиц», и нужно решать их все, а не одну, которая существует только на генеральном плане.

Сейчас и ещё довольно долго будет необходимо разрабатывать конкретные вопросы, опираясь на достигнутые промежуточные результаты в новом методическом рисунке. От веры в единичность решения сделан переход к убеждению в необходимой множественности решений; теперь необходимо перейти к содержательному рассмотрению в каждом конкретном случае: какова множественность? Наверное, через десять лет покажется, что ответ на этот вопрос содержался в его постановке, что это довольно просто. Сейчас это трудно. Известно, что существуют различные социально-культурные группы, но неизвестно, сколько этих групп, одинаково ли их количество для потребления разных материальных и культурных ценностей. Есть несомненно особая культура столицы, отличная от культуры других городов. Есть культура малых городов и предположительно есть особая культура села. Есть особая субкультура молодежи и субкультура пенсионеров. Сейчас нас просто подавляет обилие внезапно обнаруженного материала, и никто ещё толком не знает, что с ним делать.

ДИ ещё не закончило академии Сократа, и было бы неделикатно утверждать, что оно знает, что ничего не знает. Но зато ясно, какая пропасть отделяет добытые в поте лица знания от всей сложности решения заново поставленных задач. Нужно попытаться понять, как складывается норма «красивого», «удобного», «хорошего», одинаково ли она складывается в различных группах, относительно различных видов или продуктов современного художественного проектирования, и как эти нормы соотносятся друг с другом. Нужно попытаться понять, как эта норма осознается художником и реализуется в его деятельности, как из системы норм складывается особая профессиональная культура времени. В какой-то момент стало понятно, что произведения монументального искусства могут выполнять свою социальную и художественную задачу только в том случае, если они создаются и оцениваются иначе, чем произведения станкового искусства, в реальном контрасте их восприятия, в их естественной среде. Но сейчас этого мало, именно сейчас можно всерьёз взяться за проблему синтеза искусств в промышленном, декоративном и оформительском искусстве. Это уже не составление «синтеза» из сохраняющих автономность видов искусства, а новое синтетическое искусство со своим языком, своими методами, средствами. Дело в том, что оно уже, есть — просто ещё никто не сделал попытки его проанализировать или хотя бы описать.

Массовые зрелища всемирных выставок, кино и телевидение дизайн и графика убедительно показывают, что начался переход от культуры письма, характеризовавшей последнюю тысячу лет западной цивилизации, к визуальной культуре, которая включает культуру печатного слова как частный раздел. Исследование образного языка визуальной культуры и определение синтетического искусства во многом сливаются в одну задачу, которую ещё нужно научиться поставить. Сейчас уже ясно, что проблемы художественной промышленности — это проблема определения типов потребителей её продукции, и именно поэтому нужно, наконец, попытаться найти новую определённость в вопросе соотношения современности и национальности в материальной и художественной культуре.

Нужно сделать так много, что вообще непонятно, как это осуществимо, но вернее всего, через десять лет и эти вопросы покажутся простыми и очевидными.


Опубликовано в журнале "Декоративное искусство СССР", №1, 1968.

См. также

§ ФУНКЦИЯ — КОНСТРУКЦИЯ — ФОРМА

§ «Как у всех» или «не как у всех»

§ Декоративное искусство в 1970 году



...Функциональная необходимость проводить долгие часы на разного рода "посиделках" облегчается почти автоматическим процессом выкладывания линий на случайных листах, с помощью случайного инструмента... - см. подробнее