Глава 7. ОБРАЗЫ ГОРОДА
Планировка и композиция
Эти два понятия нерасторжимы и всё же относятся к разным формам
восприятия и реально существующего города, и его проектной модели.
Говоря о планировке, мы по преимуществу отталкиваемся от утилитарной
конструкции взаиморасположения районов, связей между ними и их
внутреннего устройства. Говоря о композиции, мы сосредоточиваем
внимание на взаимосвязи художественных впечатлений, предопределяемых
планировочной структурой. Очевидно, что при небольших размерах
города обе формы его организации могут совпадать или почти совпадать.
Чем крупнее город, тем понятнее, что лишь особенно значащие элементы
его планировки оказываются сопряжены в специально проработанную
композицию.
Для старорусских городов, длительное время сохранявших средневековую
традицию, следует говорить о композиционной системе ориентиров,
организованной иерархическим образом. Над морем утопавших в садах
невысоких деревянных домов поднимались бесчисленные шатры, главки
и колокольни приходских церквей. Из этих многочисленных вертикалей
поднимались выше более мощные — соборы и колокольни древнейших
монастырей, ожерельем охватывавших городское ядро. Ещё выше поднимались
башни и верха соборов в кремле. Наконец, далеко за городом им
отвечали вертикали пригородных монастырей-крепостей. Цельная,
сильная, очень выразительная система, по отношению к которой жилая
ткань города воспринималась как необходимый, но малозначащий фон.
Только при ближнем рассмотрении из этого общего фона выделялись
боярские и богатые купеческие усадьбы.
 Появление во второй половине
XIX века в центральных ядрах русских городов многоэтажных жилых
и крупных общественных зданий начало взламывать, нарушать стройную
систему, но она всё ещё удерживала композиционную дисциплину города.
Однако бурное увеличение численности горожан, разрастание городской
территории и, главное, рост этажности жилых домов начали, скажем
в Москве, подавлять композиционный рисунок города уже в 40-е годы,
хотя многоэтажные дома выстраивались ещё только вдоль основных
радиальных проспектов. Вполне естественной была тогда попытка
восстановить историческую композицию на новом уровне: её “фокусом”,
как мы уже говорили, должен был стать пирамидальный объем Дворца
Советов, а высотные здания, выстроившись вокруг этой символической
точки, должны были принять на себя роль вертикальных доминант,
которую раньше играли монастыри.
Однако практика последовавших десятилетий показала, что, казалось
бы, глубоко логичный замысел не выдержал напора “ткани” города,
и та композиционная схема, что должна была играть роль “ключа”
к его строению, прочитывается очень слабо. В 60-е годы была сделана
попытка форсировать другой композиционный “ключ”: систему радиальных
проспектов, сходящихся к центру города. От той попытки сохранились
сегодня только проспект Калинина и недавно завершённый Новокировский
—целостной системы опять не возникло. Наконец, новая попытка формирования
крупных центров планировочных зон, высотные ядра которых вновь
должны были поддержать древнюю планировочную схему в роли “монастырей”,
окружающих Кремль. Как мы отмечали выше, эта затея вступила в
очевидное противоречие с утилитарными основаниями городской планировки
и была оставлена. Её место заняла реконструкция площадей Садового
кольца, но, за исключением Октябрьской площади, и новая схема
топчется на месте.
Источник композиционной рыхлости столицы — трудность удержать
в совершенно изменившихся условиях быстро росшего города композиционную
схему, которая сохраняет свою главенствующую роль только пока
город удерживается в рамках некоторой критической величины. Радиально-кольцевая
композиция относится к числу “закрытых”, теряя своё качество по
мере увеличения радиуса.
Счастливее сложилась судьба композиционного “ключа” Петербурга
— Ленинграда, заложенного ещё в 1736 году Комиссией строений,
в которую входили П. Еропкин, М. Земцов и И. Коробов. Опираясь
на трёхлучевую схему, разработанную римскими зодчими эпохи барокко
и развитую в композиции Версаля, русские зодчие XVIII века создали
устойчивую в развитии композиционную систему. Не центральный,
а правый луч Невского проспекта принял на себя функцию главной
оси города, продолжающейся и сегодня (Московский проспект) в московском
направлении. Главная ось, замыкающаяся башней и шпилем Адмиралтейства,
закреплена сейчас новым обелиском на площади Революции, у Московского
вокзала, старой Триумфальной аркой в честь победы в войне с Наполеоном,
новыми высотными акцентами в жилой застройке бывшей окраины.
 Сохранился и принцип самостоятельных
планировочных структур разных частей города на Неве, и, как мы
уже говорили, символический центр города не был нарушен. Напротив,
когда давнее стремление вывести Ленинград к морю и с севера, и
с юга оказалось осуществлено, значение старого символического
центра ещё возросло, ибо он теперь совпал и с геометрическим центром
планировки города.
“Открытость” линейной композиционной структуры весьма удачно
проявлена в Париже. При колоссальном разрастании французской столицы
её Большая ось сохранила значение “ключа” по сей день. Началом
оси служат Лувр и сад Тюильри, затем она пронизывает арку первой
круглой площади Карусель — Елисейские поля, которыми восхищался ещё Карамзин. Затем — площадь Звезды, где та же зрительная ось
пронзает огромную Триумфальную арку. Наконец, уже в последние
пятнадцать лет на той же оси возник комплекс высотных зданий района
Дефанс — с первой площадки Эйфелевой башни далёкий комплекс выглядит
как искусственная скала у горизонта. Однако искусственные утесы
были раздвинуты так, чтобы пропустить между собой уходящую в бесконечность
зрительную ось, начавшуюся в саду Тюильри.
Не лишено любопытства то обстоятельство, что расстояния между
ключевыми точками на большой оси Парижа в точности соответствуют
таким же дистанциям на большой оси Версальского парка: перед нами
— сознательное следование композиционной схеме, возникшей ещё
во времена Людовика XIV. Однако в отличие от Версаля, созданного
почти единовременным усилием, движение вдоль большой оси Парижа
соответствовало основным этапам роста современного города, так
что каждая стадия социально-культурной эволюции словно ставила
на большой оси очередную “зарубку”.
Традиция оказалась продолжена и в наши дни. В 1983 году состоялся
крупный международный конкурс архитекторов на проект “головы”
района Дефанс
— в программе конкурса было создание современного общественного
центра. Неудивительно, что около двадцати из сотен участников
конкурса сочли естественным придать новому сооружению форму третьей
“триумфальной арки” на большой оси. Вполне естественным представляется,
что победу на конкурсе одержала прямоугольная “арка” Йохана Спрекельсена.
Пока готовилась к печати наша книга, в Париже закончилось строительство
“головы” Дефанс согласно проектному предложению датского архитектора
(впрочем, вместо центра общения возводится всё же центр бизнеса).
За то же время построена стеклянная пирамида между “крыльями”
Лувра, так что ось получила два новых завершения.
 Итак, если отсчитывать от Тюильри, то большая
ось Парижа — композиционная структура, художественный потенциал
которой оказался достаточным, чтобы выдержать все перипетии развития
города на протяжении более трёхсот лет. Простейшая линейная композиция,
обрастая все новыми “узами” площадей и сооружений на них, становится
основой сложной цепи образов.
Ещё раз подчеркнем, что феноменальная устойчивость стала возможной
только потому, что в её основе — уход линии в бесконечность при
твердой фиксации её начала. В Версале это было задано в сугубо
символическом смысле: началом его оси была парадная спальня Людовика
XV, которого льстивые придворные именовали “Король-солнце”, а
финалом — солнечный диск, летним вечером опускающийся за горизонт
в створе аллеи. Точно так же садится солнце в створе трёх триумфальных
арок большой оси Парижа, так что в результирующем образе рукотворная
композиция в планировке города торжественно сливается с вечно
повторяющимся движением нашего светила по небосклону.
Развитие в культуре редко идёт по восходящей линии без срывов
и уклонений. Любопытно, что Нимейер и Коста в своей композиции
Бразилиа, где, как говорилось выше, большая ось уподоблена стреле,
вложенной в арбалет, сделали, если можно так выразиться, шаг назад
относительно парижской большой оси. В Бразилиа композиционная
ось проходит между зданиями парламентских канцелярий, но образно,
по ощущению из города, она ими завершается: развития в пространстве
нет.
В России увлечение градостроительными композициями отнюдь не
ограничивалось Петербургом. После пожаров 1763 и 1773 годов была
осуществлена реконструкция Твери, где главный проспект, Миллионная
улица, после восьмиугольной площади разошелся тремя лучами. Левый
— открывает направление к городу Торжку, правый — к мосту через
Волгу на дороге в Петербург, а центральный — на Фонтанную площадь
и далее в кремль. Лучевая композиционная схема была положена и
в основу планировки небольшого города Богородицка. На возвышенном
берегу реки Уперты возник дворец Екатерины II по проекту И. Старова,
сама речка перегорожена плотиной, а на противоположном от дворца
и парка берегу возникшего большого пруда был разбит городок. Его
главная улица совпадает с осью, ведущей от городских ворот к фасаду
дворца на другом берегу, в обе стороны протянулись лучи двух главных
и ещё двух второстепенных улиц, пересекаемые переулками под прямым
углом, так что планировка Богородицка напоминает половину гранёного
восьмиугольника.
Аналогичным образом перепланировались в XVIII веке и другие старинные
города (хотя по большей части речь о простых решетчатых планах,
будь то маленький Тихвин или крупная Одесса). Однако за чёткостью
композиции проступает её формальный характер: при невысокой застройке
улицы, скажем Богородицка, шириной 30 метров оказываются пустыми.
Пустыми, не наполненными реальной коммерческой или общественной
жизнью, оказывались и площади. Торжествуя в плане, композиционное
решение не получало должного подкрепления в трёхмерном строении
города.
В 20-е и 30-е годы советскими архитекторами были разработаны
десятки схем генеральных планов развития городов, где композиционные
соображения играли весьма значительную роль (наиболее любопытен
в этом отношении план Еревана, составленный под руководством А.
Таманяна, преемственно развивающийся по настоящее время). Однако
и в связи с увеличением поверхности городов под влиянием интенсивной
урбанизации, и в связи с нехваткой средств на полномерное освоение
всей территории города, и, наконец, в соответствии с неоклассицистскими
вкусами времени в 40-е и 50-е годы закрепляется практика формирования
основных планировочных узлов. Город как целое начинает все больше
выходить из-под контроля композиционной логики.
 Попытки возвращения к строгой
композиционной организации городской планировки периодически возобновляются
(реконструкция Ташкента после землетрясения, реконструкция центральной
части Фрунзе, Алма-Аты, Ашхабада). Однако по мере того, как традиционное
представление о городе как легко обозримом, художественно организованном
ландшафте все более вытесняется представлением о городской среде,
развивающейся подобно живому организму, отношение архитектора
не может не изменяться. Планировочная организация города как целого
возникает в результате взаимодействия особенностей места с утилитарными
и экономическими ограничениями. Композиционная же организация
оказывается как бы смещенной на уровень или два “ниже” — площадь, перекрёсток, улица, квартал и т.п.
Трудно утверждать однозначно, что такое снижение класса объектов
проектирования является следствием сознательной воли. По-видимому,
не меньшее, а может, и большее значение имеет то, что сегодня
архитектор по преимуществу вынужден оперировать слишком крупными
планировочными элементами. Неизбежная рыхлость планировки жилых
районов при зданиях повышенной этажности и значительной протяженности
приводит к тому, что жилая “ткань” как бы перевешивает основной
планировочный каркас. Но это — особый сюжет, на котором мы остановимся
в тексте главы дальше, здесь зафиксировав одно лишь простое правило:
предметом композиционной разработки может быть лишь охватываемое
взглядом пространственное “тело” города.
|
