Глава 7. ОБРАЗЫ ГОРОДА
О градостроительной композиции
Слово “композиция”, как известно, приложимо только к произведению
искусства. Значит, для того чтобы говорить о композиции города,
необходимо уметь увидеть в нем искусное произведение человеческого
разума, воли, фантазии. Такое восприятие города как рукотворной
формы не дано зрителю непосредственно, однако, постепенно узнавая
город, проникаясь им, всякий внимательный к окружению человек
складывает некоторый целостный образ из мозаики отдельных впечатлений.
В тех случаях, когда образ города, видимый архитектором профессионально,
и образ, создающийся в сознании горожан, совпадают или почти совпадают,
мы имеем дело с наиболее совершенными примерами градостроительной
композиции.
 Сложность понимания композиции
города заключается в том, что её каркас воспринимается в плане
единовременно и как единое целое. Напротив, образ, возникающий
за счёт синтеза впечатлений от движения по городу в разное время
суток и в разные сезоны, быстро и неспешно, в одном направлении
и в другом, формируется под воздействием наложения множества картин
или “кадров”. В композиции города как целого исчезают, не могут
не исчезать детали, тогда как в обыденном восприятии именно детали
запоминаются острее всего.
Первый акт градостроительной композиции издревле заключается
в конструктивном осмыслении территории и её особенностей. Необходима
немалая работа интеллекта, чтобы “вписать” образ будущего города
в ландшафт, будь то берег реки или моря, холмистая равнина или
долина среди гор, густые леса или полупустыня. Уже древнейшим
градостроителям было понятно, что город нельзя просто расчертить
по произвольному рисунку. Необходимо сориентировать рисунок плана
по странам света. Это было важно с утилитарной точки зрения —
в холодных странах всегда стремились “уловить” побольше солнечного
света, в жарких — защититься от палящих солнечных лучей. Но наши
предки видели в ориентации и нечто большее. Восток, где всходит
солнце, был для них неравнозначен западу, где оно заходит, и,
скажем, древнеегипетскому градостроителю в голову бы не пришло
ставить город на западном берегу Нила. Город живых располагался
на восточном берегу, тогда как на западном отводилось место для
города мертвых — некрополя.
У средневековых японских зодчих правила были ещё более детальными.
Заселялись в основном южные берега Японских островов, так что
горная цепь оказывалась всегда на севере. И вот возник свод указаний,
согласно которому с севера должна быть гора, с юга — море; с севера
дуют прохладные ветры, разгоняющие влажную жару и запахи, поэтому
дворец правителя должен быть  на севере; дорога должна
идти ниже города и с востока на запад, куда, как верили японцы,
уходят души усопших.
Продумывая композицию будущего города, зодчие всегда были особенно
внимательны к направлению господствующих ветров. Они следили за
тем, чтобы в город не попадал ветер с болотистых низин, чтобы
по нему не могли свободно гулять пыльные вихри, но чтобы его насквозь
продували морские или горные бризы.
Тысячи лет первой заботой зодчего-градостроителя была обороноспособность
города. Он стремился воспользоваться каждой особенностью местности,
чтобы укрепить эту оборону и вместе с тем по возможности сократить
протяженность стен. Не только потому, что удлинение периметра
влекло за собой дополнительные затраты труда, но и для того, чтобы
облегчить защиту стен, не растягивая чрезмерно силы гарнизона.
Когда в самом начале XVI века периметр Московского Кремля был
увеличен на север, так что возник острый в плане угол, закрепленный
Арсенальной башней, то за этим стоял тщательный анализ ситуации
при учете изменившихся средств защиты и нападения. Пушки, поставленные
на ярусах новой круглой башни, обеспечивали сектор обстрела в
270 градусов, а созданная на реке Неглинной плотина позволила
заполнить водой глубокий и широкий ров, защитивший дополнительно
стену со стороны Красной площади. Градостроитель веками был прежде
всего мастером фортификации, и потому избиравшиеся им композиционные
схемы диктовались в первую очередь соображениями эффективной обороны.
В то же время градостроитель естественным образом разделял со
всеми остальными господствовавшие в его эпоху представления и,
как правило, стремился к достижению некоторой идеальной формы
города в плане. Город не рассматривался только как место обитания.
Он был ещё непременно и своего рода моделью мироустройства. Нам
неизвестно, был ли у древнейшего градостроительного искусства
какой-то общий центр или в разных местах возникали сходные идеи,
но две формы упорно владели сознанием зодчего.
Одна — круг, идеально воспроизводивший представление о плоском
диске Земли, о Круге Земном, который, как были уверены древние,
со всех сторон был окружен рекой Океан. Форму идеального круга
стремились придать своим городам зодчие древней Хеттской империи
за двадцать веков до нашей эры. Форму идеального круга придали
Багдаду зодчие калифа Аль-Мансура в 762 году нашей эры. Четверо
ворот, прорезанных в сплошном кольце стен, вели в четыре провинции
калифата, а день закладки стен был, разумеется, тщательно высчитан
астрологами по взаимоположению планет.
Если избирался круг, то схема всей дальнейшей композиции была
фактически уже предопределена. Естественно, дворец и главные мечети
оказывались в самом центре, а главные улицы сходились к нему по
радиальным направлениям. И так же естественно дальнейшая жизнь
города и его рост в веках должны были сломать умозрительную схематизацию,
так что в нынешнем Багдаде от нее не осталось и следа.
Другая схема — квадрат, стороны которого соответствовали странам
света, а их число — четырем стихиям: небу, земле, воде и огню.
И здесь крестовидное пересечение главных улиц и особая роль геометрического
центра проявлялись как бы автоматически. Впрочем, древнеиндийские
и древнекитайские градостроители шли ещё дальше: они стремились
к тому, чтобы разбить город на 64 квадратных квартала, придавая
четверке “в кубе” особое магическое значение.
Римляне, как мы уже упоминали, были безразличны к счету кварталов,
но стремились твердо соблюдать квадратность плана и перекрестье
главных улиц, ориентированных по странам света (впрочем, там,
где это было целесообразно по условиям рельефа, они изменяли строгости
подобной ориентации). Были созданы, как видим, высокие схематизации,
окрашенные религией. Однако у других народов формировались и иные
композиционные системы, с которыми нам гораздо легче себя соотнести.
Греки, религия которых была в основе своей лишь идеализацией собственной
жизни, отводили богам священные участки, но планировали город
из соображения собственных удобств, обращая особое внимание на
ориентацию по господствующим ветрам. Как мы уже говорили, они
мало уделяли внимания жилой ткани города, заботясь лишь о соблюдении
некой нормы удобств, зато тем большее значение в их глазах приобретали
общественные здания, значит, и их расположение. И с того времени,
когда началась планомерная реконструкция городов, то есть с эпохи
Александра Македонского, задача композиционного построения города
воспринимается как художественная, а не только сугубо утилитарная.
Географ Страбон, опиравшийся и на собственный опыт, и на многочисленные
тексты предшественников, так описывал в первые годы нашей эры
Александрию, учрежденную, на средиземноморском берегу завоеванного
македонцами Египта; “Территория города имеет вид хламиды [плаща];
те его стороны, которые тянутся в длину, омываются водой с обоих
концов и имеют протяжение около тридцати стадий [около 6 километров];
стороны, тянущиеся в ширину фигуры и соединяющие друг с другом
длинные стороны, имеют семь или восемь стадий [около 1,5 километра]
каждая и омываются с одной стороны морем, а с другой — озером.
Весь город изрезан улицами, удобными для езды верхом и на повозках;
две самые широкие улицы, футов в сто, перерезывают одна другую
под прямым углом. В городе — прекраснейшие общественные участки
и царские дворцы, занимающие четвертую или даже третью часть всего
города... все находится во взаимном согласии друг с другом, и
с гаванью, и с тем, что лежит за её пределами. К царским зданиям
относится и Музей, в котором есть место для гулянья... и большое
помещение, где собираются для совместных трапез учёные мужи...”
Давно исчезли дворцы, к сожалению исчез и Музей, но мы не только
по многочисленным текстам можем судить о мастерстве Динократа,
бывшего архитектором Александра Македонского,— центральная часть
разросшегося города по сей день сохранила неизменным решение,
принятое более двух тысячелетий назад. Размещение всех общественных
зданий и их садов, как подтвердили раскопки, было тщательно продумано
— с вершины искусственного холма, специально насыпанного в центре
города, открывался вид на организованное художником, драматургически
отрежиссированное зрелище.
Разумеется, чем более крутыми были склоны, на которых располагались
части города, тем большие возможности для градостроителя-драматурга
открывались самими свойствами ландшафта. Возможно, самыми красивыми
городами древности были Приена и Пергам, построенные на малоазийском
берегу Средиземного моря. Террасы, соединенные лестницами и серпантинами
дорог, фон темной скалы сзади и выше — всё это позволяло планировщику
пользоваться таким богатством выразительных средств, что его можно
приравнять к скульптору. Древняя легенда, согласно которой Динократ
предлагал Александру Македонскому превратить гору Афон в фигуру
лежащего гиганта, вложив ему в руку целый город, явно несет в
себе отпечаток реального эстетического переживания, вызывавшегося
городами малоазийских берегов.
Нельзя сказать, что в долгую эпоху средневековья о композиции
города вообще не задумывались. Напротив, о ней думали много, но,
сообразно духу времени, очень специфически: композиция города
должна была в максимальной мере соответствовать образу “града
небесного”, изображённого в нескольких священных текстах и книгах
“отцов церкви”. Не геометрия, а счисление выходит на первый план.
Особое значение придавалось числам 3 (святой Троицы), 4 (четверо
великих пророков, четверо евангелистов), числу 7, бывшему их суммой
и числом дней Творения по Библии,
числу 12, бывшему произведением 3 и 4 и числом апостолов. Эти
числа вновь и вновь отзывались количеством ворот и башен, улиц,
ведущих к воротам, высотой храмов и её отношением к их же ширине,
пропорциями главной площади. Композиционная деятельность архитектора
сохранялась, но тоже в особом виде, поскольку прямой дорогой считалась
такая улица, которая вела “прямо к цели” совершенно независимо
от изломов или изгибов.
Независимо от того, сколь непрост мог быть рисунок уличной сети,
сегодня воспринимаемый нами как лабиринт, если в символическом
(не обязательно геометрическом) центре города были собор и площадь
перед ним, если районы были распределены между цехами и гильдиями,
то план города был “правильным”, какую бы конфигурацию ни имели
его оборонительные стены.
Впрочем, средневековье — сложная эпоха, и, скажем, в Византии
сохранялось и переосмыслялось античное наследие в ту пору, когда
в Европе о нем знали мало. Это существенно для нас, потому что
именно от Византии Русь получила композиционный принцип живописного
построения городского плана. Любопытно, что в составе русского
списка “Мерила праведного” конца Х века и в так называемых Кормчих
книгах XII века мы находим точный перевод “Закона градского”,
восходившего к греческим текстам V века. В параграфах 38-го раздела
“Закона градского” можно обнаружить такие строки: “Когда два двора
стоят один против другого, то подобает между ними быть 12 стопам
и соблюдать это расстояние, и у основания и на любой его высоте...
В этом богатом городе, в Царьграде, соблюдай расстояния в 12 стоп,
не лишая вида соседа, чтобы он мог прямо смотреть на море, стоя
на своем дворе или сидя в нем, и не приходилось бы ему поворачиваться
в сторону, дабы видеть море. Если же между дворами расстояние
будет превышать 12 стоп, то подобает не возбранять желающему строить,
ибо это не загородит соседу вид на море”.
Русский перевод бережно сохранял упоминание о море, о котором
большинство жителей городов Руси только слышало, но понимали они
текст древнего греческого закона правильно. Утвердился и в целом
строго соблюдался принцип, согласно которому планировка города
непременно сохраняла “прозоры”— промежутки между соседними строениями,
оставлявшие незагороженным вид на центральный собор, на реку,
на заречные дали. Понятно, что этот принцип не предопределял конкретной
геометрической формы, которая в каждом случае зависела от особенностей
ландшафта, но он — именно композиционное правило, применимое (и
применявшееся) везде и всегда.
 Эпоха Возрождения подтолкнула
архитекторов и художников к активному творчеству новых форм, хотя
им казалось, что они только верно воспроизводили античные принципы.
В конце XV века Филарете, которого мы уже упоминали, Скамоцци
и другие зодчие уделяют огромное внимание проектированию “идеального”
города, во многом опираясь на известный диалог Платона, посвященный
Атлантиде и её столице. Звездчатый рисунок плана неплохо согласовывался
с новой системой фортификации — развитие артиллерии привело к
тому, что вместо высоких каменных башен стало целесообразнее возводить
низкие и мощные бастионы. Однако, во многом противостоя средневековью,
Возрождение унаследовало от него символическую трактовку всякой
геометрической формы, и звездчатый план, как считалось, придавал
укреплениям города и ему самому дополнительную крепость. Тот же
принцип развивал и Альбрехт Дюрер, бывший не только великим художником,
но и блистательным учёным-геометром. То же прослеживается в фортификационных
схемах знаменитого инженера XVII века Себастьена Вобана — в его
логике создавались и Петропавловская крепость в новооснованном
Петербурге, и морская крепость Кронштадт.
Мы фактически исчерпали все композиционные системы в градостроительном
проектировании. Естественно, наибольшую популярность в наши дни
имеет ландшафтный принцип, веками присущий старорусскому градостроительству,
но в XVIII веке заметно потесненный равномерной решёткой, нейтральной
в композиционном отношении. Однако и в нашем столетии продолжались
попытки придать градостроительной композиции характер “идеальной”
геометрической фигуры. Так, во все учебники по истории современного
градостроительства вошла “парабола” Н. Ладовского. Ладовский пытался
создать универсальную схему, которая обеспечивала бы городу возможность
линейного развития при сохранении стабильности символического
центра.  Форма “кометы” оказывалась наиболее
логичной, хотя ни один реальный город не следует подобной схеме
строго.
Также во все учебники вошла и композиционная схема города Бразилиа,
созданная О. Нимейером и Л. Коста: в плане столица Бразилии выглядит
подобно арбалету с вложенной стрелой (острие стрелы совпадает
с символическим центром города — площадью Трех властей).
По-прежнему сохранилась и элементарная “решётка” древнейших градостроительных
схем — в тех случаях, когда нужно строить быстро и просто, когда
возникают временные посёлки строителей или военные городки.
Однако всё это — исключения. Исключения ещё и потому, что в абсолютном
большинстве случаев архитектор отнюдь не свободен в начертании
градостроительной композиции. Он, как правило, опирается на уже
существующую структуру градостроительной формы, на такое соединение
первичного, но уже переработанного ландшафта и строений, которое
в целом может и должно быть приравнено к природе. Поэтому современный
градостроитель и в свободном и в рукотворном городском ландшафте
опирается на принцип живописной композиции, как говорят профессионалы
“по месту”.
|
