Эволюция проектирования. Лекция 1

Один — сегодня. Это предельно сжатая экспозиция эволюции проектирования на том материале, у которого самая долгая документированная историческая традиция, что имеет принципиальное значение, — на материале архитектурного проектирования. Завтра моя задача будет состоять в том, чтобы в какой-то степени повторить вчерашнюю лекцию Петра Георгиевича, но уже на своем собственном материале — персональную историю проектирования через задачи, которые мне приходилось решать. Некоторые соображения по поводу того, как вырастала цепочка этих задач: одна из другой, в значительной степени, сама собой, естественным образом, как всегда и происходит в более или менее живой действительности.

Итак, первый сюжет. Я сознательно сказал «эволюция проектирования в архитектуре», «история эволюции». Моя история такой эволюции. Я занимаюсь этим сюжетом много лет. Эволюция — потому что, во-первых, говорить здесь о развитии было бы неаккуратно — как во всяком историческом материале, во-вторых, малопродуктивно пытаться излагать историю любого старого предмета, вроде архитектуры, за отведенные нам полтора часа. Как правило, всеобщая история архитектуры занимает 10-12 объемных томов. Если же говорить об эволюции архитектурного проектирования, то эта задача является сложной, но решаемой.

Это очень удобно, потому что можно начать с предмета, который всем настолько известен ещё по школе, что можно ничего не показывать на доске. Это история пирамиды. Материал, на котором мы впервые можем говорить о том, что проектирование стало фактом. По каким основаниям? Во-первых, впервые назван генеральный проектировщик. Если говорить о великой пирамиде Хеопса, то это Хемон, с титулом «друг фараона». Судя по всему, это один из принцев. Естественно, он был главным проектировщиком в такой же мере, как известный господин Королев — проектировщиком ракетной техники. Это не больше, но и не меньше, чем генеральный проектировщик, отвечающий за совокупность, говоря современным языком, выработки всей проектной документации, за создание оргплана и его реализацию.

К счастью, здесь мы владеем всеми свидетельствами. В прошлом году завершились раскопки значительной части Некрополя. Там находится кладбище строителей пирамиды, разделенных на два любопытных класса. Что само по себе характерно — они даже расположены на разных террасах. Верхнюю террасу занимали те, кого называли Р-бакау. Это мастера «черной кисти», которые завершали росписи, в отличие от мастеров Р-шау, мастеров «красной кисти», которые делали эскизную проработку, развертку прорисей на стене.

Разведение специализаций в исполнительской части доведено уже до почти полного совершенства. Отдельно выделены камнерезы, отдельно выделены камнесечецы, отдельно мастера «черной кисти», отдельно мастера «красной кисти». Верхнюю часть террасы занимают все те, кого мы с вами могли бы назвать по-советски работниками творческого труда. Нижнюю часть террасы занимали, так сказать, переносчики тяжестей. Их было не так много.

Важно, что в этот момент можно говорить о выделении, объективировании проектной документации. Планы найдены археологами. Планы — в смысле теоретической проекции. Фасад с масштабной сеткой, позволяющей переносить с маленького листа на большой камень. И, что самое феноменальное, явно уже был изобретен разрез по телу ещё не существующего сооружения. В это время была произведена колоссальная работа абстрагирования. Не сделать этого было невозможно. Без этого такая штука, как пирамида, вообще не могла быть построена.

Над так называемой «камерой фараона» в начале прошлого века двое авантюристов, которые искали сокровища в толще пирамиды с помощью пороха, наткнулись на удивительную конструкцию. Это так называемая «система разгрузочных камер». Те, кто проектировал пирамиду, каким-то образом понимали, или ощущали, сопереживали (греки потом назвали это эмпатией — вчувствованием в работу камня) и стремились облегчить стекание (как, очевидно, им казалось) силы тяжести мимо этой пустоты, чтобы она не была раздавлена.

С доктринальной позиции сопромата совершенно не важно, были они правы или нет, важно, что они мыслили работу сил и устроили целую батарею из разгрузочных камер, сделанных из могучих плит, опирающихся на низкие стенки: 19 метров пустоты, прослоенной плитами. Это могучее, уже вполне отшлифованное умение. Я напомню, что это 27 век до нашей эры. Умение. На этом слове я фиксирую ваше внимание. Развитое умение, каким-то образом соотносимое с внешним по отношению к этому умению знанием. Знанием безусловным, потому что основание пирамиды имеет ошибку в 20 сантиметров на 220 метров длины. Сегодня ошибки примерно такие же. Только когда появилась лазерная техника, стало возможным снизить эту ошибку. До середины 20-го века такая ошибка считалась нормальной.

Для этого надо было обладать и соответствующей техникой (у нас нет времени её обсуждать, она известна). Ориентация по странам света — ошибка 4 минуты склонения. Никакой тайны в этом нет. Давно известно, как это сделано. Уже в книгах Среднего Царства описана технология так называемого «искусственного горизонта», которая позволяет по всходу и заходу Сириуса определять точное направление. Умение и внеположенное знание каким-то образом соотносятся со знанием, встроенным внутрь этого умения. Вот что нам здесь принципиально важно. Эти вещи разделились. Отделилась позиция собственно проектировщика (мастера «черной кисти») и генерального проектировщика, который отвечает за весь комплекс разработок проекта, за реализацию проекта, оргплан, реализацию оргплана. Работа шла лет 20, поэтому оргплан был достаточно надёжно отшлифован.

Есть ещё одна очень важная деталь. Сугубо человеческое содержание, благодаря чему возможно сопереживать автору, отстоящему от нас почти на 5 тысяч лет. На материале той же пирамиды Хеопса удивительно ясно доказывается, что задание несколько раз менялось в процессе сооружения. Заказчик здесь совершенно понятен — фараон, для которого дом вечной жизни (жизни, а не смерти!) имеет принципиальное значение.

Судя по всему, Хеопс страдал клаустрофобией — страхом перед тем, что масса этой рукотворной горы раздавит его вечный дом, поэтому его камера трижды переносится на другое место — все выше и выше. Последний раз она переносится тогда, когда тело пирамиды уже было выведено на две трети и нужно просекать большую галерею. Это почти храм, очень длинный. Когда в нем оказываешься, он взметает вверх, на очень большую высоту. Эту галерею нужно просекать в уже готовом теле пирамиды. Выполнить эту задачу без разрезов совершенно немыслимо. Это физически невозможно.

Последняя, крошечная деталь. Она не относиться прямо к делу, но позволяет включить в дело тот разговор о ценностях, который вчера уже чуть-чуть мелькал в разговоре. Египтяне не отличались кровожадностью. Дело в том, что великая галерея в пирамиде была гениальным инженерным изобретением. Это был своего рода «магазин», в котором сначала были собраны, подтянуты наверх огромные гранитные блоки, которые после того, как прошла торжественная процессия, надо было опустить вниз, обрубив канаты, до времени удерживавшие их наверху. Слетая вниз по наклонному коридору, они запечатывали его наглухо, полностью. Как водится в спешке, забыли, что рабочим надо затем выйти наружу.

Трогательная деталь заключалась в том, что срочным образом пробивался колодец для того, чтобы выпустить этих работяг на волю. В общей сложности этот колодец — около 60 метров в несколько колен. Причем, его нащупывали. Тут уже разрез никоим образом не помогал. Происходило это в страшной спешке, поэтому долгое время эвакуационный колодец отходит внутрь тела пирамиды — ошиблись, но всё-таки добрались до нижнего коридора и выпустили этих бедолаг. Это очень существенная деталь.

Княгинин. А сколько времени нужно на 60-метровый коридор?

Глазычев. В известняке — дня четыре. Это давно проверено. Вообще-то, работа с камнем осуществлялась куда быстрее, чем принято считать. Гарвардские студенты работали с диоритовыми шарами, которыми происходила обивка поверхности плит или блоков. В среднем, производительность — полсантиметра в смену (с квадратного метра). Это нормально. Более того, все тексты оргплана, который здесь был разработан, есть, записаны иероглифами, не надо ничего придумывать. Геродот все верно писал. Это ведь первая проектная аналитика, известная нам, когда Геродот описывает то, что ему пересказывали египетские жрецы о технике монтажа пирамиды. Он записывает обе версии сразу.

Ему изложили две версии того, что там было: одна — с помощью машин, другая — с помощью насыпи. Геродот, как человек глубоко отчужденной аналитической позиции, воспринимает их как равнозначные, как равноценные. Он сам не имеет критериев, жрецы, которые, ему излагают версии — не имеют. Поэтому он и записывает обе версии. Одна из версий — действительна. В прошлом году, наконец, физически найдено подтверждение. Логика построения гипотезы, которую я опубликовал в 86-м году, была логически абсолютно абсурдной, так как опиралась на полное отождествление мышления.

Египетский проектировщик действовал абсолютно так же, как действовал бы современный проектировщик на его месте. Потому что здесь не жреческая операция, имевшая гигантское значение для дня начала, дня завершения и тому подобных важнейших для своего времени ритуалов. Здесь в дело вступает холодная, чёткая, «профессиональная» (профессионализма, разумеется, ещё нет) логика, по которой экономия усилий выступает единственно разумным критерием. По этой логике насыпь, по которой должны были тащить камни на пирамиду для облицовки, должна быть с угла, что даёт наибольший эффект. Если основание пирамиды — квадрат, то только при построении дельтовидной в плане и в разрезе насыпи можно добиться оптимального результата растаскивания камней по всем сторонам, двигаясь по горизонтам. В прошлом году были обнаружены следы этой насыпи, ведущие к юго-восточному углу.

Деталей тьма. Зафиксируем: есть проектная документация, появляется (пусть условное) имя проектировщика, отдельное от заказчика. Рядом (даже в Ассирии) ничего похожего не происходит. Ассурбанипал, записывая историю проектирования своего нового дворца, все время говорит: «я». У него, правда, есть замечательная фраза: «... я усилиями верного своего зодчего, на хеттский манер, построил...» и т.д. Таким образом появляется ещё одна очень важная абстракция — «На хеттский манер». Тип представления о том, что такое дворец, уже не один. Это вовсе не примитивная однолинейная традиция. Представлены  некие идеальные образцы, они могут теперь соотноситься между собой, сопоставляться, сравниваться. Между идеальными образцами может делаться осмысленный выбор.

Ещё одна очень важная деталь. Вопреки обыденным представлениям о том, что якобы Египет это неподвижная культура, якобы она себя воспроизводит закольцованным образом, — всё это вздор, написанный в 19-м веке. Когда было произведено действительное обследование всех египетских пирамид (а их около 200), включая те, от которых остались только основания, или даже только подземные части в песках, с абсолютной достоверностью установлено, что для каждой пирамиды проект делался заново. У них у каждой — разный угол подъёма ребра, что совершенно меняет расчеты. У каждой из них своя конструкция подземных переходов, система блокировки от грабителей и т.д. Каждый раз всё это проектировалось заново, за несколькими исключениями. Но в этих нескольких исключениях найдены имена тех же самых проектировщиков, т.е. одна бригада делала несколько пирамид. Прекрасное подтверждение. При этом происходит одна очень важная вещь. Алгоритм, кроме самых основных своих элементов, не передается. Не транслируется. Он каждый раз изобретается заново в опоре на какой-то исходный корень (тут уж мы не знаем, на какой). Как передавалась тайна египетского треугольника (3х4х5), дающего прямой угол? Тайна остается тайной века до 14-го нашей эры. Тайна передается как именно потаенное знание.

Это очень важная точка. Она первая? Нет, конечно. Но она — первая документированная. История эта бесконечна, документация её нарастает. В прошлом году впервые опубликованы результаты исследований, которые говорят, что якобы самая первая египетская пирамида, 6-ступенная пирамида Джосера в Саккара, не была первой. Рядом уже найден участок, примерно, 400х600 метров, относящийся к так называемым 1-ой и 2-ой династиям, о которых ничего не известно, кроме нескольких артефактов.

Греки учились у египтян. Это известно не только от Геродота. Они воспринимали всю систему техники, включая составление и реализацию оргпланов, привнеся в них принципиально новых качества. Почему можно говорить об эволюции? Во-первых, как было свойственно спекулятивному, пытливому греческому разуму, в отличие от египтян, которые расписывали каждую задачу пошаговым изложением операции (мы это знаем, потому что сохранились учебники), греки привносят в работу объяснение. Вадим Маркович Розин очень хорошо и подробно изложил это в своих работах по истории науки. Греки привносят в дело осмысление, превращение операций, которые были даны проектировщику традицией или изобретались им заново, в сугубо интерпретационные операции.

Ключевая точка эволюции, наверное, относится к тому, что сухо записали историки (увы, оригинального текста мы не знаем): построив храм в Акрополе, Иктин и Калликрат выпускают об этом книгу. Следовательно, возникает уже два типа текстов. Один исходный, о котором в данном случае мы можем только догадываться, потому что чертежей не сохранилось, но то, что они были, самоочевидно — следы есть. Но ещё есть текст о проекте, текст о реализации, текст о заказе. Мы можем только догадываться, что это был за исходный текст. Но факт его существования имеет совершенно принципиальное значение. Но не только. Это первое.

Второе. Хотя «каиниты» (словами Олега Игоревича) были в античной культуре существами нижнего порядка, в развитое классическое греческое время происходит сдвиг. Это говорит о кризисе культуры. Потому что авторство, личностная интерпретация задачи, проектной задачи начинает выступать как самоценность. Мы знаем не только имена. Имена часто мы знаем и у египтян. Мы знаем об индивидуальной постановке задачи и о погружении проектирования в интеллектуальный круг. Что я имею в виду?

Маленькая компания, которая собралась вокруг Перикла и Аспазии, включавшая Анаксагора, Анаксимандра, и Фидия, и Иктина (строителя Парфенона), и Метона. Единый круг этого типа — качественно новая ступень. Они все здесь же, в этой компании, в одно время. Кстати, к этому времени впервые распространяется вообще подпись, авторство. Оно известно в литературе, поэзии. Часто мы знаем только имя и пару строчек. Но имя-то сохранилось! Здесь возникает совершенно особый тип переживания новой, невиданной задачи и особый тип осмысления.

Кто помнит замечательную конструкцию под названием Парфенон, тот знает, что там нет прямых горизонталей. Все квази-горизонтали выгнуты вверх. Назвали это хитрым словом, долго интерпретировали. Зачем это сделано, до конца не ясно. Ещё римляне говорили о том, что якобы для исправления оптической иллюзии провисания длинной прямой. Правда, никто не видел провисающие горизонтали. Но вопрос, который раньше не задавали, очень прост. А как это сделано? Представьте: 100-метровая плоскость, основание 100х30, которому придана двоякая кривизна (с обеих сторон). Стрела этой кривизны — 11 сантиметров по центру. Геометрическим построением это сделать вообще нельзя. Ни на чертеже (у вас циркуль не сработает), ни в натуре, потому что радиус, если его восстановить, окажется примерно 1150 метров. Геометрически простым способом (гвоздик, веревочка и т.д.) этого сделать нельзя. Но ведь это сделано!

Следовательно, должен был быть шаблон, с помощью которого можно было, протаскивая по уже выложенной каменной платформе, получать кривую и стесывать ее. Был ли кто-то в кругу людей, которые вместе проектировали Парфенон, кто уже мог это сделать? Были двое. Один — астроном Метон, который рассчитал перекладной календарь для Афин, другой — Анаксагор. Оба могли решить эту задачу восстановлением касательной и расчетом превышения касательной к точкам дуги. Доказательство только одно — это есть! Это создано в кружке, в котором обсуждается не только проект здания (Парфенон — не просто здание, Парфенон был ещё знаком абсолютного торжества Афин в греческом мире). Это не здание, это символ афинской гегемонии в Морском союзе. Недаром половину этой компании афиняне изгнали за безбожие, подозревая не без оснований, что они нарушают верность старым богам.

Такого типа осмысление, происходившее здесь, в особой, аристократически демократической, среде, где этот кружок людей, имена которых нам известны, обсуждает идею художника и архитектора, вносит свои поправки и отыскивает средства решения той задачи, которая не поддавалась старому умению. Принципиально важная точка. Никогда больше это основание полностью не исчезает. При проектировании высшего пилотажа навсегда сохраняется (обычно бережно записывается) интеллектуальный контекст, в котором ставится и решается задача. Это принципиально существенно.

Есть ли вопросы по сказанному? Нет.

Есть третье качество, которое нам надо запомнить навсегда. Раньше мы могли говорить об умении, хотя это умение высочайшей марки. Но если происходит соотнесение, то только как у Ассурбанипала — «на хеттский манер». Соотнести же сооружение с сооружением, проект с проектом — оснований для этого нет. В классическую эпоху (в районе 5 века до нашей эры) возникает то, что позволяет говорить о новом качестве — мастерстве. Мастерство дается только через особый тип сопоставления, соревновательности. Говоря добрым старым словом, через ристание, ристалище. Конкурсное начало входит в практику социальной жизни и втягивает в себя проектирование. Конкурс формальный, и такие конкурсы есть: конкурсы на памятники; известные и крупнейшие скульпторы состязаются, предъявляя модели будущих памятников уже тогда. И косвенный конкурс, ристание через дистанцию.

В соотнесении вазы с вазой, росписи с росписью, трагедии с трагедией, комедии с комедией отрабатывается система конкурсного колебания вокруг тончайших свойств, качеств. Соотносится не сам предмет, а лишь какие-то его свойства, получающие ранг качества. И лишь тогда мы можем говорить о мастерстве, которое надстроилось над умением как высший его горизонт. Их есть уже, как минимум, два.

Мы перескакиваем гигантские массивы времени, но что делать? Мы ведь говорим об эволюции, а не об истории. Можно было бы говорить отдельно об эволюции оргпроектирования и оргпланирования в связи с практикой решения крупнейших задач, масштабных задач, вроде вывода и учреждения колонии в новом, «варварском» окружении. Упомянем лишь о том, что орлы орлами, печень печенью, лопатка лопаткой, но отрабатывается технология движения к оргпроектированию. В такой технологии осуществлено вековое созидание сирийского лимиса, т.е. рубежа — всей системы расселения во враждебном окружении, всей структуры конструктивной разработки представлений о том, что такое враги, что такое союзники, какова технология контроля источников воды, если речь идёт о кочевых народах. Контролируешь источник воды — больше ничего контролировать не надо.

Принцип экономии рассчитывается в точных величинах, во всех деталях, до технологических подробностей, эмпирическим образом, опытным путем. Не только в смысле накопления опыта веками, но и разыгрыванием эксперимента выясняется, что наилучший, самый эффективный способ обеспечения устойчивости дороги является укладка под плитами (под верхними слоями подготовки) свинцового листа. И укладывают. За счёт этого все римские дороги и погибли, потому что свинец вытаскивали из-под плит веками.

Есть замечательный текст, ранее мало известный. Великий архитектор Аполлодор из Дамаска, который строил и мост через Дунай, и огромный форум Траяна, удаляется новым императором в почётную отставку. Зловредные враги Траяна и Адриана утверждали в книгах, что, конечно же, Адриан велел умертвить Аполлодора за то, что тот осмелился критически отозваться о работе императора-архитектора. Но всё это политические интриги историков. На самом деле Апполодор был отправлен по своей старости и неспособности выполнить новую идейную задачу в своё дальнее имение. Ему было дано две когорты, т.е. две роты саперов для того, чтобы там он занимался своими экспериментами.

За полторы тысячи лет до Леонардо да Винчи Аполлодор занимается чистым изобретательством. Различие в том, что у Леонардо не было двух когорт саперов, а у Аполлодора были. Поэтому появилась машина для разбивания стен огненным дутьем. Мешок с углем, меха, которые подают струю раскаленного воздуха на стену и пр. Потрясающие машины в бесконечном количестве.

Выделение экспериментальной зоны состоялось. Оно было и раньше. Но тут до нас дошла его книга «Полиоркетика». Во французском переводе она есть. Эта книжка была подарена великому князю Владимиру в 1772 году при его поездке в Париж. Она так и пролежала в Ленинке неразрезанная, пока я её не взял в руки. Забавно, но считалось, что книга утеряна. Вычленение экспериментальной зоны, проектирование не для конкретного сооружения, а для шлифовки умения, мастерства и формирования нового знания, мы имеем, как минимум, ко 2-му веку нашей эры.

Дальше очень важная, принципиальная подвижка заключается в том, что когда происходит так называемая средневековая пауза (нет времени её обсуждать, хотя не такая уж это была пауза), ничего не было забыто, книга Витрувия об искусстве строить переписывалась без конца. Сохранилось 80 сокращенных вариантов, что феноменально много для рукописных текстов. Эти тексты включали в себя ещё одну важную черту проектирования. Нормативное объяснение, описание, что такое проектировщик. Что он должен знать и уметь. Отрефлексировано, подчеркнуто, что у него есть и умения, и знания.

Каждый может прочитать текст Витрувия. Он дважды переиздан. Это замечательный, длинный текст, который говорит, что проектировщик должен знать все, но понемножку. От юриспруденции до медицины, потому-то, потому-то и потому-то. Это компендиум, который втянул в себя все античное знание, в том числе переписанное у халдеев и египтян, и нормативно представленное. Это не описание идеального архитектора. Это описание стандартного. Стандарт проектировщика существует. С ним теперь можно лишь соотноситься.

Более того, мы приходим в зрелое средневековье, когда аббат Сюжер (Сугерий), наместник короля, является носителем идеи государства. Здесь, в XII в. происходит изумительный, совершенно новый шаг. Осуществляется проектирование стиля. Сознательное и принципиальное. Вчера слово «стиль» прозвучало. Не просто проектирование этого собора, этого портала, этих хоров. Проектирование, осуществляемое принципиально не так, как это делали 300-400 лет до того. С введением новых идеальных образцов, с их сочинением возникает такая вещь как, например, знаменитая готическая роза — то самое круглое окно на западных фасадах. У этой розы сложная геометрия, но при этом чаще всего забывают одну вещь. Эта роза, спроектированная Сюжером, была вовсе не изящным и красивым витражом (хотя и им тоже). Она была ещё и солярное изображение, знак солнца за фигурой короля, над конгрегацией, над верующими. Выведение на второй план и создание этого фантастического сияния. Ведь нет ещё никакой Франции, есть проект «Франция». Сюжер закладывает не просто храм, он закладывает знак формирования иного государства, иного принципа стягивания страны, иного видения помазанника божьего. Не того реального, не имеющего денег, достаточно униженного могучими соседями, а того, который должен быть. Для этого создаётся новая изобразительная и конструктивная система, которую назвали готикой. Ее потом 500 лет разрабатывали. Но это другой разговор.

В данном случае заказ (если можно здесь говорить о заказе) формируется осмысленно как бы проектировщиком второго порядка, потому что Сегюр — проектировщик, но он проектирует государство. Он — проектировщик первого порядка, который находит адекватную форму для воплощения проекта, сугубо символического воплощения. Мы скакнули с вами в колоссальное усложнение.

Это 12-й век, 1130-е годы. В это же время, чуть позже по Европе мотается замечательный парень д’Оннекур. Он единственный, от которого остался альбом. Этот альбом очень интересен, некоторые избранные листы из него репродуцированы во множестве исторических книг. Они очень милы, симпатичны, но я хочу обратить внимание на одно важное обстоятельство.

В ряде случаев Оннекур, анализирующий, как строится и как построено то или иное сооружение, приводит в своем альбоме рисованные от руки чертежи ещё не построенных зданий. Тем самым, он работает с материалом второго порядка. Он работает с чертежами, которые ему показывают внутри Ложи. Вы знаете, что каменщики объединены в Ложу. Ложа — это универсально. Следуя из города в город, Оннекур работает то с натурой, то с чисто абстрактным предъявлением будущего. Он не делает между ними разницы. Это обстоятельство принципиально важно.

Оннекур прекрасно владел тем, что мы называем натуралистическим рисованием. Есть такой замечательный лист, где изображен лев, дрессировщик с собакой, и есть надпись: «И знайте: этого льва я нарисовал с натуры». Очень хорошо нарисовал. А вот обнажённую человеческую фигуру он не может нарисовать — не умеет. Она у него не получается, потому что в той системе мироздания, в которой он работает, этого типа ещё не существует. Хотя, он пробует. Он копирует. Он — великолепный рисовальщик, но он не может скопировать обнажённую фигуру с греческого саркофага. Она у него не получается. Это тоже очень важно.

Ещё один очень важный скачок. То, что принято называть ренессансом. Замечательный персонаж — Леон Баттиста Альберти. Это новый типаж. Это не аристократ крови, это аристократ духа, пишущий книгу «Автопортрет совершенного человека». Знает латынь, знает греческий, проектирует. Леон Баттиста Альберти привносит в проектирование сразу две принципиальные новации, два качества.

Качество № 1 — обособление проекта. Альберти в самоощущении аристократ и не желает возиться со строительством. Он пересылает проект, который воплощает другой архитектор, Маттео Пасти, находящийся при нем в статусе ученика. Альберти при помощи писем руководит процессом реализации оргпроекта. Если ему не нравится, то он вносит изменения: «Мне надо, чтобы эти столбы стояли так». Фраза феноменальная! Правда, заказчик у него — Малатеста, специфический головорез, который не боялся ни бога, ни черта. Тут они друг друга стоили. Это первое очень важное качество: «Мне надо».

Второе обособление. Мы говорили с вами о творчестве, о подписи, о знаке на уровне классической Греции. А здесь мы получаем рефлексивное выделение своего Я, как стоящего уже вне проекта, который ты же и делаешь, в некотором смысле стоя над этим проектом. Альберти не мог пережить того, что есть только один трактат об архитектуре — Витрувия и публикует собственный. Книгу он пишет посредственную, ворует все у Витрувия, не признается в этом, но в других своих работах он вдруг записывает, что иногда ночами он занят тем, что проектирует «невиданные сооружения».

Проектная деятельность в его сознании отделяется и от практики, перестаёт быть непременно встроенным в практику элементом. Его никто не просит о проектировании, никто ему этого не заказывает. На это нет иного заказа, кроме внутренней установки на расширение своего Я доступным способом.

Княгинин. Когда это было?

Глазычев. Это 1430-е годы. 1427, 1432 — он пишет свои книжки. Здесь год не так важен. Важен период бунта индивида против цехового сознания.

Генисаретский. Случайно или не случайно, что расцвет этой творческой идеи совпадает с закатом в архитектуре базовой модели мира?

Глазычев. Конечно, неслучайно. Более того, увядает та модель, зато возникает гражданская архитектура. Идет сочинение виллы в опоре на письмо Плиния Младшего. Никакого отношения к храму божьему вилла не имеет. Хотя может играть в него сколько угодно.

В это же время, на десяток лет позже, работает замечательный мастер, трактат которого я перевел и издал в прошлом году. Антонио Аверлино, он же — Филарете. Чем он замечателен? Если Альберти иногда ночами мыслит о новом, невиданном, то Филарете документированно создаёт идеальное (уцелел один экземпляр его трактата и впервые был издан в 1964 году, до этого это было никому не интересно). Он занят идеальным проектированием. Он проектирует идеальный город. Не утопический, у которого совсем другая история. Идеальный, т.е. оптимальнейшим образом сгармонированный с тогдашним максимальным движением к идеалу. Он проектирует этот город не как vision. Это не Кампанелла!

Это проект города, который можно в принципе простроить, который можно воплотить во всех элементах. В котором есть все, что мыслимо с точки зрения организации человеческого и социального комфорта, вплоть до периодической промывки улицы из специального водного резервуара. Более того, он даже проектирует «жилище для подлых» — жилище для бедных, фиксируя минимальный стандарт, кстати, точно совпадающий с теми девятью квадратными метрами, на которых жила советская власть в течение 60-и лет. У Филарете это, конечно, не в метрах, а в футах, но имеет место.

Возникает совершенно новая форма отслаивания. Причем, Филарете — не фантаст, не идеальный проектировщик только — в миру он создатель крупнейшего, лучшего в Европе госпиталя в Милане «Оспедале Маджоре». До конца 19-го века это была самая крупная и самая совершенная больница в Европе. Он проектирует для неё систему индивидуального санузла при каждой койке, создаёт для неё систему откидной, функциональной мебели, которую заново изобрели только в 19-м веке.

И ещё одна важная деталь. Он занят проектной аналитикой на совершенно новом уровне. Каком? Когда герцог Сфорца заказывает Филарете создание госпиталя, тот уговаривает направить его во Флоренцию, в Падую, ещё в несколько городов — для анализа и исследования того, как созданы странноприимные дома, как созданы воспитательные дома. Впервые документированным образом происходит совершенно нормальное для нашей эпохи аналитическое сопоставление и критический анализ того, как это сделано. И Филарете, почитающий великого Брунеллески как бога, записывает все ошибки Брунеллески, сделанные в воспитательном доме, как обоснование своего собственного проекта. Проект обрастает, доращивает ещё и эту критико-аналитическую стадию как свой конструктивный элемент. Авторское решение обосновывается. Это обоснование есть теперь часть проекта, что имеет принципиальное значение. Это 50-60-е годы 15 века.

Княгинин. А не связано ли это с изменением социального?

Глазычев. Разумеется. Впитывается весь контекст. Но важно, что архитекторы так же выступают социальными проектировщиками в этом отношении, как и все остальные гуманитарии.

Княгинин. Тогда об этом надо обязательно сказать, поскольку они пишут не столько архитектуру, сколько социальный порядок.

Глазычев. Филарете создаёт проект тюрьмы, что имеет принципиальное значение. Это способ жизни и наказания. Он создаёт проект лицея. Вплоть до шеврона на рукаве у мальчиков и у девочек. И это — полный проект школы. Конечно, он втягивает знания других, но это огромный мир, в котором проектируется все через все.

Тут происходит одна изумительная точка столкновения, которую я особенно люблю. Я специально об этом и книжку написал. Каждый знает, что в Москве, в Кремле одиноко торчит Успенский собор. Всем известно, что его строил Аристотель Фьораванти, которого посольство Симона Толбузина вывозит из Венеции. Он прибывает в Москву, дабы оформить новый собор (Княгинин упоминал Софью Палеолог — это как раз тот момент, когда Иван Ш женится вторично на этой якобы византийской принцессе).

Княгинин. Он обустраивал ханский дворец в Бахчисарае.

Глазычев. Он много чего обустраивал, включая крепости для венгерского короля Матиаша. Происходит столкновение очень интересных вещей. Фьораванти приезжает с «кейсом» умений, знаний. И того, и другого. Он личный друг Филарете, проработавший с ним 10 лет, младший товарищ автора трактата. Естественно, он приезжает с готовым проектом. У него был проект собора, он же знал по Венеции, что такое пятиглавые соборы. Но здесь он сталкивается с феноменальной ситуацией, когда, судя по всему, его как бы технический проект погружается в конфликт между двумя проектами. Один из них — великокняжеский проект, он же — от Софьи Палеолог и её свиты; другой — патриарший. Это другой проект! Патриарший проект предполагает создание главного соборного храма, где понятно, кто главный. Великокняжеский проект опирается на константинопольскую модель, в которой дворец соединен с храмом, в котором император выходит непосредственно на хоры: он — над публикой. И это — совершенно другой проект!

Наш с вами герой оказывается в ножницах между двумя сталкивающимися по каждому частному поводу проектами. Как человек, обладающий развитым знанием и развитым умением, он все время находит выходы из положения. Просто никто не обращает внимания на то, насколько абсурден Успенский собор, если войти внутрь. Это — доказательство высшего мастерства. Абсолютно абсурден!

Все были в Успенском соборе? Фьораванти, естественно, делает классическую для себя, нормальную сетку, т.е. на 9 квадратах. И делает 4 круглых столба. А почему бы нет? Ему же говорят, что должно быть просторно. И только съездив в Троицу, он узнает, что у этих сумасшедших ещё и алтарь есть. Высокий, полностью отгораживающий паству от священства, с пола до потолка. Он же приходится прямо на купол! Ему приходится переделывать квадрат: два столба из 4-х. Два — круглых, два квадратных. Мог ренессансный мастер так сделать? Такого никогда не могло быть.

Такого рода несообразностей в этом соборе немыслимое число. Там должны были быть хоры, но их нет. В первом проекте, который завалился, почему и приглашают Фьораванти, умение построить большие своды иссякло. Так в первом-то соборе — хоры были! Из-за лестницы на хоры он и разрушился, потому что стену ослабили. А в новом — нет. Это целая история. Я написал книгу, кому интересно. Столкновение проекта с проектами, конкурирующими между собой косвенным образом. И архитектурный проект является средством изменения политического проекта, реализации и конкуренции других проектов, стоящих над ним. До сего дня — это существующая практика.

И ещё две эволюционные точки, которые я бы хотел обозначить. Мы уже сказали о формировании идеального проектирования, сказали о формировании проектирования идеальных проектов.

Первая, чрезвычайно существенная точка. 1666 год. Свечкой сгорает весь Лондон. Ровно через три дня, когда Лондон всё ещё дымится, заведующий кафедрой астрономии Кембриджского университета Кристофер Рен приносит королю проект реконструкции Лондона, хороший проект. Этот проект было невозможно реализовать натуральным образом. Не было инструментов, не было сосредоточения ни власти, ни средств в руках короля, чтобы нормально расширить улицы, как проектировалось, привести город в чувство. Из этого почти ничего не было сделано. Но вскоре Кристофер Рен получает заказ: немедленно спроектировать и построить 51 приходскую церковь в Лондоне.

Одновременно спроектировать 50 проектов — это совершенно другая задача по принципу, по установке мышления. Одно дело — концентрация на единичном, другое дело — «кассетное» проектирование. А ведь Рен ко всему прочему ещё астроном и математик, кстати, он первый президент королевского общества, за ним — Исаак Ньютон. Он привносит в архитектуру тип знания, уже свойственный физико-математическому подходу. Тем самым, во-первых, он формирует кассетно-типовой принцип проектирования, создавая группы комбинируемых им элементов, а во-вторых, он подкладывает под всё это аналитическую конструкцию более высокого горизонта.

Мы уже говорили о том, что анализ проводил уже Филарете, соотнося воспитательные дома, больницы и прочее. Но здесь добавляется следующее звено. Очень важное. Кристофер Рен анализирует, чем способ вещания проповедей в англиканской церкви отличается от общения аудитории и проповедника, паствы и проповедника в католических храмах на континенте, в чем особенность английского языка сказывается на акустических эффектах, возникающих в той или иной аудитории. Он привносит те типы критериальности, которых вообще не существовало в проектировании. Опытным путем, они, конечно, бывали. Недаром в стенах древних храмов можно найти так называемые «голосники» — вмурованные горшки, чтобы создавался резонанс.

Рену это не надо. Он проектирует акустические и визуальные типы, потому что проповедник должен быть с любой точки интерьера и видим каждому в пастве, и слышен каждому в пастве. И так, чтобы было можно построить одновременно 50 штук, чтобы ни одна не была тождественна другой, и чтобы в то же время работать со стандартным набором элементов. Добавляется ещё один чрезвычайно важный слой.

Тут кто-то задавал вопрос о проектировании, связанном с массовой культурой. В начальных лекциях было сказано о периоде великого кризиса после 29-го года. Можно рассматривать и так. Но я склонен к несколько другой точке зрения. Для меня эта стадия начинается в середине 19-го века. 1851 год. В 1850-м году Британия уже на пороге своего последнего макро-взлета решает учредить Всемирную выставку (это был тоже любопытный технический, социо-технический проект).

Всемирная выставка — это принципиальная инновация. Народ тогда был решительный. Решение по проведению конкурса на строительство павильона для Всемирной выставки окончательно принимается за 13 месяцев до дня открытия. День открытия был уже сразу назначен. Проектирование идёт от оргпроектирования, а не наоборот. Происходит переброс смыслообразования. Конкурс выиграет тот проект, который при прочих условиях сумеет обеспечить, чтобы выставка открылась 15 мая 1851 года — в день рождения королевы Виктории. Знакомая схема? Обратный отсчет. На конкурс отводится два месяца.

Выигрывает конкурс не архитектор, а инженер и строитель оранжерей Джозеф Пэкстон. Он уже построил большую оранжерею. Происходит перенос технического приёма из одной сферы деятельности в другую. А чем выставочный павильон отличается от оранжереи? Почему Пэкстон выигрывает? Жюри не нравился его проект. Очень не нравился. Но он доказывает, что его можно реализовать, потому что он тогда уже работал с современной металлургической промышленностью. Железные дороги требуют стандартного проката рельсов. Пэкстон формирует тип нового заказа для индустрии. Он не просто проектирует павильон, он создаёт массовый заказ для индустрии.

Такой пред-хайтек. Хайтек — это сегодня, но тогда — то же самое по смыслу. Пэкстон уже не просто опирается на то, что делают заводским способом, а задает образец для коммерческой индустрии, для которой это был шикарный заказ. Зданье-то было 600х400 метров! Много колонн, много ферм. И второе: он даёт заказ на листовое прокатное стекло, которое только что появилось. Он, как создатель оранжерей, знает об этом лучше других. В одном проекте он соединяет вместе две отрасли.

Это здание с тремя гигантскими сводами было собрано за 9 месяцев: от фундамента до разрезания ленточки. Это абсолютный рекорд мира по сей день. Сегодня корпорации слишком тяжелы. Пока проходит вся сложная система утверждения, согласования, страховки заказа! Сегодня никто не смог бы построить это за 9 месяцев. Купол тысячелетия, который Ричард Роджерс строил в Лондоне к ночи на 2001 год, будет поменьше, а строили его дольше.

Этот тип изменения отношения между заказом, сроком, оргпроектом и проектом мы можем документировано зафиксировать на 1851 год. Николай Гаврилович Чернышевский, съездивший на день в Лондон к Герцену, который, как известно, холодно его принял, прежде всего побежал в пэкстоновский павильон, отсюда возник четвёртый сон Веры Павловны.

Через этот павильон прошло 3,5 миллиона человек. Тогда это был абсолютный рекорд культуры, её переход в массовую фазу. Поэтому я фиксирую внимание на этой точке.

Можно ли добавить к этому что-то для последнего времени? Да, конечно. Но на это нет времени. Чуть-чуть я коснусь этого уже через себя в завтрашнем разговоре. Но одну вещь я хотя бы назову.

По-настоящему новое качество добавляется только в тот момент, когда попытка проектного сознания, которое 5 тысяч лет наращивало свои умения, мастерства, знания внешнего, которые становятся знаниями внутреннего, добавляет к этому идеальные проекты и проектирование идеального. Профессиональное проектное сознание доращивает к этому систему втягивания собственно естественнонаучного знания и массовых технологий, подчиняя их проекту, добавляется только одно: кризис этого славного типа сознания, когда стремление расширить радиус до бесконечности и захватить проектирование мира наталкивается на абсолютное сопротивление объекта.

Это попытки проектировать город. Не тот город 15-го века, который всякий нормальный мастер мог спроектировать, а тот город, который становится миром, средой. Предпринимались драматические попытки его проектировать в 20-м столетии, закончились они тотальным крахом. Проектирование, зализывая раны, отползло от города. С городом оно работать не может.

И только когда деятельность познает границу своей компетенции, своих граничных возможностей, мы можем говорить об её относительной зрелости. Пока граница ещё не очерчена, это всего лишь ювенальный восторг. Даже если он длится 5 тысяч лет.

Вопрос. Когда вышла Ваша книга?

Глазычев. Она не совсем об этом, хотя и об этом тоже. Она вышла в 86-м году. Следующая должна выйти в конце этого года.

Раз нет вопросов, тогда я займу 3 минуты на послесловие.

Есть ещё одна точка, которую я пропустил, но мне бы очень хотелось обратить на нее ваше внимание. В 1400 году происходит замечательная процедура спора между миланцами и французом Миньо о том, как продолжать строить миланский собор. Одни говорили, что строить надо ad quadratum, а другие — ad triangulum, т.е. речь идёт о пропорциональных характеристиках сечения главного «корабля». На базе равностороннего треугольника, или на базе египетского треугольника. Спор происходит в международной Ложе мастеров. Эксперты приглашены в Милан со всей Европы. Парлер, к примеру, приезжает из немецкого Ульма. Происходит состязание аргументов, на котором побеждает француз Миньон, получая большее число голосов.

Сталкивались две формулировки. Одна была такая: искусство — одно, наука — другое. Говорили он, естественно по-латыни, по-другому было даже немыслимо. Миньо говорит другое: искусство без науки внутри является ничем. Любопытно, что корпоративный городской заказчик готов принять точку зрения «чужого» эксперта. В этом смысле, старая формула «свое» перестала значить. Международное сообщество квалифицированных «профи» выступает здесь как абсолютно самостоятельная конструкция. Чрезвычайно любопытно.

И вторая критическая точка в этом плане втягивания знаний. Под знаниями Миньо понимал старую добрую игру с пропорциями. Она происходила позже, когда проводили конкурс на мост в Венеции. Тот самый знаменитый Понте Риальто. Он перекинут через большой канал, по обе стороны пешеходного моста — лавочки ювелиров, чтобы налог с них шел на возврат инвестиции. Конкурс проводил Сенат Венеции. Серьезная организация. Слушания были серьёзными. Выиграл конкурс, в котором участвовали уже знаменитые, авторитетные, имевшие своих лоббистов мастера, Антонио Контино, старый надзиратель за набережными, мостами, чинивший дворец Дожей после пожара. Разбирательство специальной сенатской комиссии длилось несколько месяцев, потому что никто не строил мост с такого типа аркой. Упадет или не упадет? Антонио Контино доказал свою правоту (даже при землетрясении мост не дрогнул). Очень интересно, почему он это мог утверждать? Почему аргументация была утверждена?

Маленькая бытовая деталь. Старый Контино был в давней дружеской переписке с Галилео Галилеем. И он знал всего-навсего параллелограмм сил. Говорят, что он где-то нарисован у Леонардо, но у Леонардо много чего нарисовано, а получить сведения Контино мог через Галилея. Он единственный внутри цеха понимал, что такое разложение сил, и что сила не стекает по дуге, как предполагали натуралисты, а расщепляется на составляющие, поэтому можно решить эту задачу таким образом, чтобы опоры удержались в жидком венецианском грунте.

Такого рода критические точки освоения, присвоения знания рассеяны в пространстве всех видов проектирования. Я называл только архитектуру, но можно было бы говорить о часах, о механизмах мельниц... Но в целом картинка эволюции наращивания ресурсов без потери качества старых умений универсальна: все на месте, не умерли, не исчезло мастерство, остался профессионализм. Насыщение длилось пять тысяч лет. И продолжается сейчас.