Монумент и зритель

Существуют по крайней мере три способа, спасающих обитателя современного города от небезопасного стремления закрыть глаза при виде тысяч одинаковых домов, однородных вывесок и схожих витрин (если город новый); тысяч разных домов, однородных вывесок и схожих витрин (если город старый). Способ первый — убедить себя и других, что в городе надо жить, а смотреть на него не надо. Это не теоретическое допущение, а новая форма инстинкта самосохранения, выработанная в многолетней борьбе с автомобилем. Однако целый ряд досадных обстоятельств мешает широкому применению этого способа: туристы и обслуживающая их литература, кино и иллюстрированные издания, наконец, телевидение настойчиво возвращают городу наше внимание. Способ второй — объединить усилия всех творческих сил, стереть внешние отличия архитектуры от скульптуры и превратить город в постоянную выставку экстравагантных архитектурно-скульптурных форм — «тип Бразилиа». Этот путь сложен, дорог и недостаточно универсален — он возможен лишь в новых городах. Кроме того, он решает проблему только для туристов — музей, в котором живут, перестаёт быть музеем для его обитателей.

Способ третий — решить, что при разумном применении монументальная живопись и скульптура обладают магической силой. Хотя психология восприятия среднего горожанина до сих пор мало исследована и подобное допущение основано на туристской (или искусствоведческой) оценке старых городов, его можно принять как рабочую гипотезу. Предположим, что третий способ действительно разрешает противоречивые проблемы зрительного восприятия современного города. Это предположение немедленно вызывает необходимость сделать следующий шаг — выяснить, что значит разум ное применение средств монументального искусства, какое монументальное искусство может (теоретически) разрешить эти противоречия, а для этого нужно сформулировать хотя бы важнейшие из них. «Разумное применение» — широкая и вполне самостоятельная тема, для её про работки не только возможно, но совершенно необходимо произведение монументального искусства рассматривать только как объект более или менее длительного созерцания.

Нам необходимо представить себе две системы восприятия города: созерцательное рассматривание (восприятие туриста) и пассивная регистрация привычного окружения, при котором обращают на себя внимание лишь заметные изменения обстановки (восприятие ежедневного маршрута). В обеих системах восприятие происходит не равномерно, а от одной «зрительной остановки» к другой. Зрительной остановкой может служить любой элемент пространственного окружения, лишь бы он выделялся из него характерной особенностью: силуэтом, массой, объемной структурой, цветом и т.п. Конечно, у каждого своя система привычных зрительных остановок, она зависит от внимания и рассеянности, вкусов и привычек, от множества других причин, однако трудно усомниться, что новый киоск на углу переулка, яркий плакат, солнечные пятна на колоннаде старинного здания обязательно обратят на себя внимание большинства. Мы приходим к несколько неожиданному выводу: практически невозможно определить систему зрительных остановок существующего района — можно лишь с большей вероятностью выявить канву этой системы, наиболее резкие контрасты к фону — и именно поэтому оказывается возможным направленное проектирование системы зрительных остановок, фактически каждое существенное изменение может создать новую систему восприятия. Проектируя изменения системы восприятия, необходимо наложить схему зрительных остановок на схему пешеходных и транспортных потоков города, и тогда мы получим общую картину «зон восприятия» квартала, улицы, района в их отношении к зонам безопасности. Если бы такая нехитрая операция делалась всякий раз при проектировании характера и места для произведения монументального искусства, нелепости вроде установки памятника на площади Дзержинского — «в чистом поле» — были бы просто невозможны.

Поскольку «генерального плана» зрительных остановок никто ещё не делал, не сложно обнаружить, что совпадение зон восприятия и зон безопасности совершенно случайно — в этом убеждается всякий фотограф-любитель, когда он в поисках «кадра» неизбежно попадает в самый водоворот движения. Мы допустили, что монументальное искусство является радикальным средством, позволяющим снять монотонность с наших городов, насытить их новым содержанием, компенсировать недостатки архитектуры и сделать движение по городу увлекательным путешествием. Однако этот популярный тезис выражает лишь намерение, целевую установку — методы и средства его реализации могут быть принципиально различными. Попытки «украсить», «обогатить» и особенно «насытить» уже делались и ещё делаются, но у нас пока нет никаких оснований считать, что новые попытки будут более удачными. Очевидно, недостаточно выделить денежные средства и предоставить художникам-монументалистам (даже под контролем архитекторов) свободу действия — мы ничем не гарантированы, что благородное желание украсить город не превратит его в музей бронзовых фигур.

Никому ещё, кажется, не удалось с достаточной строгостью противопоставить монументальное искусство станковому по характеру творческих принципов, поэтому специфика монументализма определяется его восприятием. Обычно под монументальностью понимается соединение двух качеств — «вечности» и крупномасштабности. Иногда добавляется символичность, пафосный характер сюжета (если композиция сюжетна) и стремление к «синтезу» с архитектурой при весьма различной трактовке синтеза. Кроме того, на монументальное искусство распространяется требование уникальности, хотя тиражирование памятников существенно подорвало строгость соблюдения этого принципа.

Но такая трактовка монументального искусства может нас вполне удовлетворить, если речь идёт о создании замкнутых комплексов: мемориальных ансамблей, некрополей, парковых зон отдыха, где предполагается, что человек-созерцатель становится временным элементом ансамбля и полностью отвлекается от посторонних впечатлений. В то же время проводить «художественную обработку» города по тем же правилам было бы серьёзной ошибкой. Совершенно очевидно, что решение усложненных композиционных за дач невозможно по принципу отключения от посторонних впечатлений. Современный город в целом не допускает сколько-нибудь длительного переключения внимания на одно лишь созерцание — в центрах туризма выделяются зоны, закрытые для автомобильного движения и многих видов торговли, но количество этих зон не может не быть ограниченным. Не вызывает сомнения, что художники и скульпторы-монументалисты могут создать тысячи уникальных произведений искусства, но вызывает сомнение целесообразность такого обилия. Вполне вероятно, что количество «объектов созерцания» — произведений монументального искусства — должно определяться не столько суммой выделенных средств, сколько количеством обнаруженных или созданных «зон восприятия» в организме современного города. Не касаясь художественных аспектов проблемы, можно лишь заметить, что только изучение предварительно выделенных зон созерцания может перевести в практические результаты давно сформулированный принцип соответствия между произведением монументального искусства и его окружением.

1-я точка — выход из метро на Каланчевскую улицу, расстояние около двадцати метров: скульптура не рассчитана на силуэт, и он не имеет строгого очертания, «размывается» сеткой окон и простенков здания МПС; мелкие детали с такого расстояния не читаются, темная бронза на сером фоне стены, перед глазами почти непрерывный поток машин.Наверное, вполне резонно на Лермонтовской площади в Москве поставить памятник поэту. Воздерживаясь от оценки эстетических достоинств этого монумента, мы ограничимся лишь протокольной записью — анализом «зоны созерцания» вокруг него. 1-я точка — выход из метро на Каланчевскую улицу, расстояние около двадцати метров: скульптура не рассчитана на силуэт, и он не имеет строгого очертания, «размывается» сеткой окон и простенков здания МПС; мелкие детали с такого расстояния не читаются, темная бронза на сером фоне стены, перед глазами почти непрерывный поток машин.

2-я точка — у перехода через Каланчевскую улицу, расстояние около пятнадцати метров: фигура читается на фоне той же стены, ее перспективное сокращение еще сильнее «размывает» силуэт2-я точка — у перехода через Каланчевскую улицу, расстояние около пятнадцати метров: фигура читается на фоне той же стены, её перспективное сокращение ещё сильнее «размывает» силуэт, открывшаяся резная стенка за памятником абсолютно не читается на фоне густой зелени — темная бронза на темной листве, постамент бликует на солнце; необходимо следить за светофором.

3-я точка — край площадки памятника, фигура читается контражуром на фоне неба, деформирующая светотень, черты лица неразличимы3-я точка — край площадки памятника, фигура читается контражуром на фоне неба, деформирующая светотень, черты лица неразличимы, резная стенка не читается на зелени — нужно подойти в упор, чтобы рассмотреть детали, но тогда теряется целое; полированный гранит площадки отражает стену высотного здания и даёт сильный деформирующий рефлекс на фигуру и блики на постамент.

4-я точка — от автостоянки МПС, расстояние около двадцати метров: темная бронза и постамент читаются на дробном фоне здания, резная стенка закрыта зеленью, светлая масса высотного здания слева подавляет семиметровый монумент, перед глазами автомобили. 4-я точка — от автостоянки МПС, расстояние около двадцати метров: темная бронза и постамент читаются на дробном фоне здания, резная стенка закрыта зеленью, светлая масса высотного здания слева подавляет семиметровый монумент, перед глазами автомобили.

5-я точка — угол Садовой, расстояние около сорока пяти метров: постамент фигуры неразличим на темном фоне листвы, резная стенка не читается, детали неразличимы, масса высотного здания уменьшает размеры памятника, перед глазами автомобили.

6-я точка — выход из метро к Садово-Черногрязской, расстояние около ста метров: стенка и фигура различимы по мерцанию светотени, слева и справа несоизмеримые массы высотного здания и МПС, флагштоки, поток машин по Садовому кольцу, светофоры.6-я точка — выход из метро к Садово-Черногрязской, расстояние около ста метров: стенка и фигура различимы по мерцанию светотени

7-я точка — выход из метро на улицу Кирова, расстояние около ста тридцати метров: поток машин, флагштоки, здания, памятник еле различим, белые столбы фонарей читаются гораздо острее.

Этими семью точками ограничивается «зона созерцания» вокруг произведения монументального искусства. Необходимо добавить, что это отнюдь не восприятие ежедневного маршрута и даже не восприятие маршрута на досуге, а щелевое рассматривание.

При скоростном (в одном направлении) движении по Каланчевской и Ново-Басманной улицам разглядеть памятник из движущегося транспорта невозможно, с Садового кольца слабо контрастный на фоне зелени памятник с расстояния пятидесяти-ста метров также не воспринимается. Если бы на этом месте была поставлена конная статуя Конфалоньери, её бы тоже не было видно, а туристы и эстеты десятками гибли бы под колесами в поисках «кадра».

Если бы подобная элементарная схема восприятия была составлена до начала работы над памятником, то, очевидно, он был бы не здесь и не таким.

К сожалению, памятник Лермонтову не является досадным исключением, хотя не везде плоды вдохновения монументалистов оказываются в такой трагичной ситуации.

Однако количество уникальных памятников ограничено не только зонами восприятия. Попытка осмотреть Эрмитаж за один раз привадит, как правило, к мигрени, а рефлекс самосохранения современного горожанина неизбежно превращает произведения монументального искусства (при большом их числе на весьма активном фоне города) в элементы декоративного оформления, обесценивая их уникальность. В подобной ситуации необходимо выбирать между двумя возможностями:

  1. Сетуя на суету городской жизни, продолжать делать монументальные произведения в мастерской «для мастерской» (наверное, резная стенка у памятника Лермонтову в мастерской или дворике смотрелась недурно).

  2. Если идти от учета возможностей восприятия, то мы вынуждены будем снять искусственную разницу между произведениями монументального искусства и декоративным оформлением города и пересмотреть задачу «украшения города» с учетом одновременности (а часто в равноценности) воздействия живописно-скульптурных форм, малых архитектурных форм, витрин, надписей, реклам, афиш и плакатов, человеческой толпы и потока автомашин.

Конечно же, это не исключает возможности создания изолированных зон созерцания в уникальных местах и для уникальных задач, но ведь если продумывать всерьёз, то подобных задач немного, совсем немного.

Таким образом, мы должны уже рассматривать не искусственную задачу — монументальное искусство в современном городе, а реальную практическую проблему — применение скульптурно-живописных средств в комплексном оформлении города. Когда рассматривается вопрос об установке очередной скульптуры в очередном неподходящем месте, ещё может сохраняться иллюзия возможности решения города по частям: витрины, надписи, монументальное искусство и т.п. — разные заказчики, разные исполнители, а потом всё это ещё должно чудесным образом вступить в синтез с архитектурой. Как только мы ставим задачу шире и говорим о городе как едином организме, проблема синтеза исчезает — соединять в целое можно различные профессиональные приёмы, но можно, используя различные средства, осуществлять единый процесс проектирования генерального плана восприятия города, района, улицы.

Создавая системы зрительных остановок, нельзя забывать о том, что нагрузка от восприятия хаоса форм (пассивное восприятие рабочего маршрута) принимает угрожающие для здоровья размеры. Прежде чем изыскивать форму «объекта созерцания», необходимо, очевидно, убедиться, что внесение в привычный фон ещё одного контрастного пятна не превысит предел насыщения внимания — иначе оно просто не будет восприниматься. Элементарные исследования, необходимые для относительно достоверного знания об этом предмете, хотя и требуют некоторых затрат времени и сил, не представляют непреодолимой трудности.

Разрабатывая проект оформления улицы — проект системы зрительных остановок, необходимо, по всей видимости, в соответствии с реальным положением дел считать «остановками» и скульптуру, и панно, и крупную надпись, и целое здание. Не следует думать, что такая система бедна или ограничена — ведь проектируется лишь общая канва, на основе которой каждый проектировщик может разрабатывать свой участок общей работы — скульптуру, надпись или витрину, а каждый прохожий строить свою индивидуальную систему зрительных остановок, сознает он это или нет. Каждая крупная остановка внимания может и должна быть внутренне сложной, многорядной системой, раскрывающейся при последовательном рассматривании, причём в ней должны быть как упорядоченные элементы — зрительный каркас, — связывающие её с большой системой восприятия, так и «случайные», свободные, вносящие необходимое разнообразие детали. Так стометровая ленточная витрина является единичной зрительной остановкой в скоростном движении по улице, и она же при движении по тротуару последовательно раскрывает свою систему зрительных остановок, организованную оформлением. Пока художник-монументалист «оформляет» район города, он должен принимать окружающие условия как естественные, он вынужден приспосабливаться к ним и тем самым закреплять эти стихийно сложившиеся условия. Проектирование системы восприятия, опираясь на обоснованный расчет, может активно изменять существующую обстановку, стать существенным элементом градостроительства. Разработав единую систему восприятия, мы получим возможность создать новую «архитектуру» там, где это необходимо, изменяя систему зрительных остановок — каркас восприятия, — изменять облик целых районов. Конечно, сделать просто скульптуру или просто мозаику легче, но задача художника-монументалиста становится, как нам кажется, не только сложнее, но и намного интереснее.

Усомнившись в необходимости тысяч уникальных произведения монументального искусства в условиях современного города, мы не можем не поставить под сомнения и их «вечность». Да, некоторое количество уникальных памятников — лицо города — должно оставаться неизменным, но нет оснований распространять это требование на всё и вся. Система оформления должна быть динамичной, подвижной, ведь элемент оформления, став привычным, перестаёт замечаться, становится «невидимым», перестаёт играть активную роль зрительной остановки. Если рассматривать комплексное оформление города как экспозицию, то часть её должна постоянно обновляться, иначе она превратится в кунсткамеру, и это относится не только к витрине и рекламе. Современный город быстро меняет платье. Наверное, этот процесс будет развиваться все быстрее — достаточно перелистать урбанистические проекты, чтобы убедиться, насколько по-разному мыслится город ближайшего будущего. Стоит ли отливать бронзу и старательно наводить на нее патину, если магистраль уйдет под землю или поднимется на эстакаду? Нужно ли вмуровывать мозаику в стену панельного дома, если на его месте, по крайней мере через пятнадцать лет, будет парк или торговый центр?

Задач много, и главное, ни одна из них не разрешима в полной мере. «Украшать» город, «насытить» его произведениями монументального искусства не так уж сложно, проектировать единую систему восприятия намного сложнее, и всё же, наверно, делать это нужно.


Опубликовано в журнале «Декоративное искусство СССР», №11, 1966 год, под псевдонимом В.Чернецов 

См. также

§ Трудная жизнь монументального искусства

§ Памятник внутри нас



...Функциональная необходимость проводить долгие часы на разного рода "посиделках" облегчается почти автоматическим процессом выкладывания линий на случайных листах, с помощью случайного инструмента... - см. подробнее