Перейти на главную страницу Новости и события О сайте
С вопросами, предложениями и замечаниями по содержанию текстов и материалов, а также оформлению и работе сайта, Вы всегда можете обратиться по адресу: koyus@glazychev.ru
Биография Проекты и программы, в которых участвовал или принимает участие Вячеслав Леонидович Оформительские, архитектурные и другие работы Работы по городской среде и жилищу Статьи, публикации, рецензии, доклады, интервью Курсы, лекции и мастер-классные занятия, которые проводил или ведет Вячеслав Леонидович Книги, написанные Вячеславом Леонидовичем Глазычевым


Трудная жизнь монументального искусства

О выставках монументального искусства пишут обычно настолько легко, что уйти от этой приятной лёгкости редко кому удается. Мажорное вступление, в котором подчеркивается, что стало гораздо лучше, чем раньше; несколько общих мест по поводу постоянных недостатков (поскольку их постоянство приобрело ореол вечности, нарушать ритуал как-то неудобно); затем анализ отдельных работ. Не секрет, что индивидуальность оценки одного и того же произведения зависит не столько от него самого, сколько от того, что ему приписывает автор статьи в зависимости от своих задач, вкусов и квалификации. Наверное, эти статьи приносят определенную пользу — у вас нет оснований сомневаться в этом.

«Одни художники говорят, что монументальному искусству свойственно изображать лишь возвышенное, вечное: если человек, то только положительный, а если смерть, то только героическая. Другие считают: делай нечто, но делай красиво, из всего старайся сделать предмет эстетического наслаждения, и воспитательная функция искусства будет выполнена.

Со второй позицией я согласен при условии, если рядом с таким искусством будет существовать и то, которого, на мой взгляд, ещё не хватает» (речь идет о публицистике в монументальном искусстве.—В. Ч.).

Б. Тальберг.

К сожалению, мы пользуемся словарем из тридцати — сорока тысяч слов: рано или поздно приходится повторяться. Дежурные выражения — композиционная целостность, масштабность, глубина эмоционального выражения, полнота образа — носят характер поэтических символов, их значение слишком неопределенно, у разных авторов и разных читателей за этими словами скрывается отнюдь не одно и то же. А писать надо. Легче всего, пройдя по выставке монументалистов, выбрать несколько вещей, которые кажутся хорошими (критику), несколько вещей, которые кажутся плохими (критику), а по поводу остального высказать довольно стандартный набор метафор и гипербол. Когда на обсуждениях появляется возможность выслушать мнения самих художников, оказывается, что и они в оценке выставки работают по той же схеме: плохие вещи, хорошие вещи, «масса», которая позволяет говорить по поводу. При таком характере дискуссий действительные проблемы тонут в массе частностей. Нужна специальная работа, чтобы извлечь эти проблемы из хаоса аргументов до поводу конкретных произведений. Начнём эту работу анализом стенограммы творческого совещания по монументальному искусству, состоявшегося 22 — 28 марта 1967 года.

«Для того, чтобы в полную силу зазвучали вопросы синтеза, хотелось бы, чтобы был какой-то единый координирующий центр, чтобы он взял на себя непосредственно всю ответственность за то состояние монументального искусства и архитектуры, которое имеется у нас сейчас».

И. Литовченко.

Зачем к десяткам противоречивых мнений присоединять ещё одно? Наверное, это оправдано только в том случае, если критика выходит за рамки оценки «нравится— но нравится» и ставит вопрос «зачем?». Монументальное искусство — это художники, архитекторы, критики, искусствоведы. Это люди, и эти люди мыслят. Попробуем отказаться от анализа вещей (это уже сделано в большом числе вариаций) и рассмотреть способ их оценки. Попробуем перейти от анализа произведений монументального искусства (это уже следствие) к анализу того, как художник определяет свою задачу при их создания. Для того, чтобы говорить не об отдельных вещах (здесь от собственного вкуса автора никуда не денешься), а о направленности работы мысли в монументальном искусстве в целом, нам придётся принять несколько необычную форму статьи.

«Когда же ремесленник становится художником? Когда все свои знания, весь свой опыт претворяет для того, чтобы создать духовные ценности».

К. Рождественский.

Оценки

И хвалебных и горьких слов было сказано гораздо больше, но количество приводимых высказываний ничего практически не меняет. Пока речь идет в полном смысле слова «вообще», за редкими исключениями все выступавшие указывали на общее улучшение, на повышение уровня работ. Но при первых же попытках конкретизации положения «вообще» по отдельным проблемам оказывается едва ли возможным указать, что же изменилось к лучшему. Ещё труднее показать улучшение на отдельных вещах — не было на всей выставке работы, которая не была бы объектом резкой критики. Конечно, можно возразить — разность мнений возникает по поводу любого не освященного столетиями произведения искусства. Но дело в том, что сам спор часто незаконен — точнее, спора нет, потому что «сталкиваются» аргументы, относящиеся к различным вопросам. Отличный пример такого спора зафиксирован в стенограмме: В. С. Кубасов возмущается панно для Калининградского порта, С. С. Валериус не защищает эту работу (это действительно трудно сделать), но совершенно справедливо подчеркивает, что это единственное место в порту, видное на большом расстоянии. При этом как-то упускается из виду, что панно имеет мелкие членения, ничтожный рельеф сграффито, не имеет необходимых искажений в пропорциях, а «самое видное место» расположено на высоте шестого этажа. Расхождение в системе оценок на выставке и в натуре бросается в глаза; высказывание ташкентского художника А. Н. Гана достаточно характерно: «Сегодня мы проехали по работам и испытали очень удручающее впечатление, подъехав к почтамту. Когда я здесь смотрел эту работу, она мне показалась работой высокого класса, а там, на месте, это даже объективно плохо сидит... всё это там неуместно».

«Если со стороны посмотреть, какое место занимает монументальная живопись (я не хочу касаться крупных памятников и мемориальных ансамблей), какое место она занимает в нашей жизни, в умах людей, надо признать, что место это самое скромное и незначительное»

В. Толстой.

«И самое важное: мы привыкли монументальное искусство обвинять в некотором схематизме и формотворчестве. А здесь мы видим искусство эмоциональное, образное, которое может донести до нашего зрителя большой философский и эмоциональный заряд».

Д. Шмаринов.

«Успехи грандиозны...»

И. Покровский

«Разнообразнее стала монументальна я живопись, это искусство стало расширяться...»

 

В. Толстой.

«Мне хотелось бы сегодня сказать о том, что продуманная форма показа самой выставки (автор экспозиции архитектор П. Пигарев) помогает зрителю понять совместные действия архитекторов, живописцев, скульпторов и даёт возможность почувствовать масштабы и характер произведений. Это очень ценное качество выставки».

Г. Рублев.

«Вот ведётся отделка кафе. Сделана мозаика, и вы должны смотреть её буквально как книжку, вы не имеете возможности отойти даже на полтора-два метра. О чём это говорит? О том, что бездарный архитектор предложил сделать её в этом месте, а бездарный художник выполнил. В угоду чему?»

В. Кубасов.

«Музей Циолковского — «практически всю композицию в целом нельзя воспринять».

И. Воейкова.

«Мы не можем назвать даже и двух десятков больших ансамблей, которые могли бы отвечать этим высоким требованиям. В рядовых случаях — «скорее украшение, чем часть ансамбля».

И. Воейкова.

«...но если говорить с позиций синтетического решения архитектуры, монументальной скульптуры и живописи, то, на мой взгляд, таких полноценных произведений на этой выставке пока нет».

И. Покровский.

«...но всё-таки мы должны отдать себе отчёт в том, что принципы украшательства, с которыми мы так долго боролись, как бы приспособились к новым условиям и проникают в архитектуру».

В. Толстой.

«Может быть, нужно показать в масштабе ко всему зданию, может быть, отдельные части мелки, может быть, они разбивают общую архитектуру. И может быть, все эти усилия, несмотря на то, что они интересны, не совсем то — не видно основного: как ведёт себя эта монументальная роспись в самой архитектуре».

С. Рабинович.

Оказывается, трудно оценивать работу монументалистов.

К вопросу о синтезе

Казалось бы, и Литовченко, и Бархин, и Гайдаров, и Рождественский говорят об одном и том же вопросе, но это только видимость. В непрерывном обсуждении пресловутого вопроса о «синтезе» ещё острее, чем в оценках, сказывается принципиальная разность подходов к пониманию проблемы. На одном полюсе все те же разговоры, что архитекторам и художникам нужно как-то работать вместе (как — неизвестно) и тогда все неполадки и взаимное непонимание кончатся сами собой. На другом — настойчивые попытки ставить вопрос о синтетическом мышлении современного художника (при этом полагается, что (и архитектор должен быть художником, мыслить как художник). Один полюс — это попытки механического смешения разнородных элементов в надежде на то, что из этой смеси получится что-то цельное. Другой — утверждение необходимости переосмыслять многие аспекты того, что принято называть художественной культурой.

 «...Вот эта роспись, о которой говорил Кубасов, что это недопустимое место, а на самом деле это единственное место, которое просматривается в порту на далёком расстоянии».

С. Валериус.

«Сегодня товарищи побывали на нашем комбинате и видели, как он окреп, возмужал и полон решимости расти дальше».

Г. Рублев.

«Решение синтеза может быть только при совместной работе художника, архитектора и скульптора. Но совместной работы пока нет».

И. Литовченко.

«Если действительно говорить о синтезе, то они должны работать совместно, дополняя друг друга, тогда это будет настоящий синтез».

Н. Гайдаров.

«Синтез — это участие искусства в построении нашего общества на основе научно обоснованной теории в новом социалистическом государстве».

Г. Рублев.

«Очень много дебатируется вопрос о том, как нужно организовать на современном этапе совместную работу архитекторов и художников, чтобы синтез получился... организованно».

И. Покровский.

О мозаике Тальберга на фасаде Дома культуры Первоуральского трубопрокатного завода: «Но напряженный динамический строй, активность и значительность фрагментов, сплетающихся в сложную композиционную систему, требует более значительной архитектуры, острой и выразительной. В результате — мозаика «убивает» архитектуру. Заметьте, что в памяти остается мозаика и трудно вспомнить, какое же было здание».

И. Воейкова.

«В том зале висит панно — рыбак несет рыбу. Как мог Художественный совет пропустить эту вещь?»

В. Кубасов.

«Нужны или не нужны эти живописные панно — часто никто не задумывается».

И. Воейкова.

«Но привнесение каких-то монументальных средств на абстрактные, маловыразительные торцы зданий не спасает, и не стоит тут тратить усилий».

Б. Бархин.

«Я здесь вижу больше недостатков в работе архитекторов, чем в работе художников. И сейчас в этом большом деле главное не то, что изображается и как изображается, а главное — где изображается».

В. Егерев.

«Я думаю, что синтез искусств строится не на формальных взаимоотношениях, а он строится на духовном единстве замысла, и именно этой стороне должен быть подчинен архитектор, художник и скульптор».

К. Рождественский.

«Первое, что должно быть при сочетании действий архитектора и художника — это известная договоренность, общность творческих концепций».

Б. Бархин.

«И если говорить принципиально о синтезе, то в современный архитектурный интерьер, кто бы его ни делал, хорошо впишется икона или любая талантливая народная вещь. Не войдет только плохая картина. И мне кажется, что современный синтез строится не на стилистическом единстве, а на контрасте разных пластических и исторических культур».

К. Рождественский.

Не удивительно, что позиция борцов за механический синтез приводит их к надеждам на административное достижение желаемого результата (правда, остается полной загадкой, как из этого «организованно» получится синтез). И так же не удивительно, что художники, отказывающиеся считать синтез простым сложением усилий разных специалистов, приходят к необходимости пересмотра всей системы художественного и архитектурного образования. Когда обсуждаются слабые вещи, проблемных вопросов не поставишь; как только предметом обсуждения становится квалифицированная работа — проблема синтеза приобретает дополнительную сложность. С. С. Валериус подчёркивает, что мозаика Тальберга организует площадь (а архитектура Дома культуры площадь не организует), И. Н. Воейкова считает, что эта мозаика требует более значительной архитектуры. А что, если она просто недостаточно убивает архитектуру? Вопрос о синтезе не только трудно решать, его трудно ставить.

Теория

Как только художник начинает осмысливать свою творческую задачу, формулировать её в наиболее обобщенном виде, он начинает работать как теоретик, хотя очень часто не отдает себе в этом отчета. Само отрицание возможности развития поэзии в скульптуре (Белашов) означает постановку такой задачи, а это уже теория. Само утверждение необходимости публицистики в монументальном искусстве (Тальберг) — это уже теоретический принцип. Но может ли быть публицистика в граните, бронзе и мозаике? Вряд ли: постановка такой задачи волей-неволей требует пересмотра вопроса о «вечности» произведений монументального искусства. Сегодняшние попытки возродить дух монументальной пропаганды двадцатых годов в «монументальных» композициях и «вечных» материалах решить поставленную задачу, по всей видимости, не могут. В то же время ни на выставке, ни в обсуждении не прозвучало требование работы монументалистов над праздничным и будничным лицом города в его временных сооружениях.

«Монументальное (тематическое многофигурное) и декоративное — думается, что подобное «сюжетное» деление монументального искусства неверно».

И. Воейкова.

«Единственно, что мне хочется сказать о своих впечатлениях из поездки по Советскому Союзу, — у нас всё упирается в теорию, а теории у нас нет!»

Ю. Королев.

«Дело в том, что скульптурой оформляют парки, а парки надо решать каждый в отдельности, где деревья, газоны такие же части художественного образа, как и сама скульптура. Отрыв скульптуры от среды в период создания и превращает её в серую и безликую. То есть, если скульптура не связана со средой, то она ей чужда и её хочется поскорее убрать... В этих условиях она становится излишней».

А. Белашов.
«До сих пор мы не подошли к формированию новых теоретических принципов сочетания монументально-декоративною искусства и архитектуры... Использование стекла в виде сплошной прозрачной стены вызвало сопоставление с ней глухих стен... Именно они и отдаются преимущественно для различных видов монументальных произведений. Но это было подсказано практикой и никак не подкреплено теорией». (А по выражению Воейковой «теория — это компас».)
И. Воейкова.
«Есть обывательская точка зрения, которая требует, чтобы художник обязательно был гением. Я против такой исключительной требовательности».
С. Рабинович.
«У нас нет даже возможности для поэзии в скульптуре, так как поэзия в малой декоративной скульптуре связана с решением пейзажа и среды».
А. Белашов.
«Когда мы приехали в Первоуральск и когда мы сходили с автобуса, первое, что мы увидели, — как удивительно точно эта живопись организует буквально весь комплекс большой площади».
С. Валериус.
«Мне кажется, что всякое творчество монументалиста должно начинаться с очень проникновенного решения всех пространственных элементов и анализа ситуации, в которой он должен действовать».
Б. Бархин.
«И наша задача выразить не себя, не показать, чем я отличаюсь от других, а решать задачу, которая всегда бывает необычайно новой, необычайно сложной и трудной».
В. Эльконин.
«Архитектор решает свою задачу, имея в виду человека, — не как человека, а какую-то индустриальную единицу, забывая при этом масштаб человеческого восприятия».
Чернобровцев.
«Художники ощупью находят пути синтеза, и эти вопросы теоретически не обобщены — я ощущал некоторое чувство неуютности, когда представлял себе, что они будут обобщены».
В. Эльконин.
«А на будущее, мне кажется, нужна выставка проектов, которые не нашли места в жизни».
А. Белашов.

Пожалуй, нигде так не проявляется противоположность творческих позиций, как в вопросе о теории. Множество художников и ещё большее количество искусствоведов утверждает, что все или почти все беды — от отсутствия теории: вот если бы была теория, то всё было бы хорошо. Непонятно, правда, на чем основана такая убеждённость, зато вполне понятна тревога художников (Эльконин) по поводу возможного «обобщения» находимых ощупью путей синтеза. Ведь если не обобщения, то попытки ввести жесткую норму уже были, и совсем недавно, и художнику очень хорошо объясняли, что ему нужно делать, вот только радости от этой ситуации было мало. К счастью, есть художники, которые сами ставят вопросы теоретического порядка и сами пытаются их решить в своих работах. Критика бедности творческих принципов архитектуры (Чернобровцев) — это уже обогащение творческих принципов искусства в целом. Утверждение ценности проекта как такового (Белашов) — это уже огромный сдвиг в творческой психологии художника. Требовать от художника гениальности никто не может, а вот требовать от него самостоятельного мышления имеют право все.

Оказывается, стенограмма одного творческого совещания может сказать многое. Очень подробно разбирая отдельные произведения, мы часто забываем, что монументальное искусство — это люди, что эти люди мыслят и мыслят очень по-разному. От того, как эти люди оценивают сегодняшний день, какие ставят перед собой задачи, зависит характер произведений монументального искусства, которые мы увидим через несколько лет.

Несложно заметить, что при всем многообразии творческих индивидуальностей в монументальном искусстве существуют сейчас две линии профессионального мышления. Часть художников — их пока ещё большинство — верит в возможность развития монументального искусства в его традиционной цеховой замкнутости. Другие всё более настойчиво стремятся сформулировать новые задачи, найти новые средства их решения, а это (и они сами не всегда это ясно понимают) требует полной перестройки всего представления о своей профессии.

Пока господствует убеждение в том, что отдельно существует архитектор с его особым профессиональным миром и отдельно существует художник с его задачами, слово «синтез» остается магическим заклинанием, сохранившим ритуальную форму, во потерявшим всякую силу. Не только причины материального порядка, но и сухость архитектурной школы приводят к тому, что здание всё реже выполняет функцию организатора зрительного восприятия. Но ведь не только здание может выполнять эту функцию. Значит, художник-монументалист, работая как художник-проектировщик, должен взять на себя решение этой самостоятельной задачи. Однако монументалист, воспитанный в цеховых традициях, способен решать эту задачу только в том случае, если у него хватает способностей и мужества бороться с этими традициями. В выступлении С. С. Валериус была фраза: «Мне кажется, что настало такое время, когда художник, участвующий в синтезе, должен быть более универсальным». В этом трудно усомниться, и «кажется» — всего лишь форма этикета, но что означает универсальность? Если это только универсальное владение средствами живописи, скульптуры, мозаики иди сграффито, и все эти средства используются одним и тем же художником, но по отдельности, то этого мало. Нужна универсальность пространственного мышления, способность ставить и решать задачу направленного восприятия художественной идеи в создании работы любого жанра. Только это может стать основой действительного развития синтетического искусства. Экспозиция, в которой произведения монументалистов выставлены как станковые вещи, и в большинстве случаев невозможно представить себе их реальное восприятие во времени и пространстве, совершенно недопустима. Но ведь это уже следствие — ещё более недопустима практика проектирования, создания монументальных работ как станковых: без макета всей реальной картины восприятия, фактически вслепую.

Трудно быть монументалистом, возможно поэтому мечта о патриархальной простоте отношений — теория учит, а художник выполняет — до сих пор не утратила популярности. Но ведь такая простота обкрадывает будущее. До чего же велика сила инерции: несложно понять, откуда возникла вера в то, что кто-то может объяснить художнику, что и как он должен делать. Но объяснить живучесть этой веры иначе, чем леностью мысли или простотой душевной, не представляется возможным. Незачем беспокоить тени Леонардо, Дюрера или Родена для того, чтобы вновь и вновь доказывать, что большой художник сам создает теорию своего творчества, а если и не теорию, то логическую цепь творческих принципов, выполняющую роль теории. Можно и нужно писать книги о Татлине, Лисицком или Фаворском, но никто не мог написать книги о том, как работать Татлину, Лисицкому или Фаворскому, только поэтому можно писать книги о них.

Требовать от художника гениальности, конечно, нецелесообразно: если есть, то и требовать нечего, а если нет, то никакие требования не помогут. Но требовать владения всеми средствами пространственного решения, требовать осмысления своего творчества могут все и должны сами художники. Пятнадцать лет назад ещё можно было называться монументалистом, выражая помпезное безмыслие в тоннах и квадратных метрах. Сегодня монументалистом может быть только самостоятельно думающий художник, а думать без подсказки трудно, но с этим ничего не поделаешь.


Опубликовано в журнале «Декоративное искусство СССР», №9, 1967 год, под псевдонимом В.Чернецов.

См. также

§ Монумент и зритель


...Функциональная необходимость проводить долгие часы на разного рода "посиделках" облегчается почти автоматическим процессом выкладывания линий на случайных листах, с помощью случайного инструмента... - см. подробнее



Недвижимость в Крыму и Севастополе