Художественная критика без методологии

«Твои фразы смешивают все в одно, твои слова употреблены некстати и выражают не то, что ты хочешь...»

«Ты пришёл ко мне, облачённый в путаницу и нагруженный невероятностями...»

Укоризна, содержащаяся в письме Гори, чиновника министерства иностранных дел при фараоне Рамзесе II, своему приятелю, кавалерийскому офицеру, пробовавшему силы в сочинении приключенческих романов, звучит резковато. Время было грубое, лишённое утонченности. Понадобилось 3274 года, чтобы теперь мы могли прочесть: «Слово является не препятствием к анализу произведения изобразительного искусства, а единственно возможным средством его истолкования»[1]. Или ещё : «В силу роковой игры обстоятельств искусствознание как наука оформилось в пору расцвета формальной методологии»[2].

Это заявлялось в рамках дискуссии о критике или, скорее, в том полифоническом произведении, какое сложилось на страницах «ДИ СССР»; ведь дискуссия предполагает, что разные суждения говорят об одном и том же объекте, видимом в одном ракурсе, но при различии подходов. Здесь же все говорили разное о разном, что тоже интересно.

В некотором роде являясь критиком или, вернее, от случая к случаю входя в роль критика, я всё же сделаю попытку глянуть на не свободные от лукавства взаимоотношения критики и искусства как бы со стороны, откуда оба героя представляют одну державу, именуемую хотя не строго, но зато понятно — художественной жизнью.

С этой отстраняющей позиции нельзя не заметить, что все участники дискуссии, вне зависимости от точности суждений, безусловно и необоримо правы. Правы и те, кто участвовал в обмене волеизъявлениями косвенно — на них ссылались, их цитировали. Прав А. Каменский, утверждавший, что «художественная критика — это современное суждение о проблемах, мастерах, общей эволюции искусства в различные эпохи», с чем я, в свою очередь будучи прав, решительно не согласен. И прав Панофский, утверждавший (с чем, будучи прав, решительно не согласен А. Каменский), что «художественная критика — это квазипоэтические парафразы чувственных впечатлений».

Действительно, правы все — но не правотой ученого, доказывающего истинность своего утверждения, не правотой теолога, заявляющего факт веры, а правотой создаваемого факта.

Когда сказано: «я, имярек, утверждаю...», то даже если это и не напечатано, а лишь улавливается в подтексте — перед нами факт, по поводу которого можно строить читательские переживания. Много это или мало — зависит, во-первых, от читательской установки, во-вторых, от установки авторской, в третьих, от впечатанной в текст личности автора, и, наконец, в четвертых — от обстоятельств чтения.

Попробуем оговорить эти сюжеты по отдельности. Начнем с наиболее простого (в силу необязательности формы) — с обстоятельств чтения.

Речь идет не о настроении минуты, а об особом «настроении времени», которое передается каждому читателю независимо от его воли. Скажем, в миг всеобщего интереса к дизайну (интереса, заметим, растревоженного критиками же) все явления декоративного искусства начинают вольно или невольно с ним соотноситься — не существенно, с плюсовым или минусовым оттенком. Достаточно утвердиться моде на культурологическую сюжетику, и восприятие само настраивается на очевидность помещения вещи в некий культурный контекст, хотя только что могло замечать только контекст искусства. Стоит повыситься напряженности вокруг сюжета национального своеобразия, и все настраиваются на его улавливание, или, напротив, отвержение. Отсюда явственно проглядывает функция критики — установление произвольным образом, через множество отдельных интерпретаций, связей-мостиков между тем, что происходит в «большой» культуре, и тем, что обнаруживается в художественной жизни. Беря «из воздуха» очередную направленность интереса, критика притягивает её к единичным художественным фактам (или, наоборот — их к ней). Возможно же это потому только, что «обстоятельства чтения» уже содержат тот же интерес. Работая на его подъём (и тем самым подготовляя перенасыщение и спад), критики и художественная практика, переговариваясь друг с другом, входят в резонанс с колебаниями «большой» культуры.

Поскольку в очередном всплеске моды все поначалу равно невежественны, разлет мнений нащупывает правоту факта именно в своей совокупности. Сами же мнения имеют куда меньшее значение, ибо воспринимаются в конечном итоге как «обстоятельства чтения», которым литературная форма мнения придает тоже форму, но уже читательского сознания. Ввиду сказанного понятно, что под авторской установкой понимается не конкретное обсуждение сюжета под заданным углом, а культивирование самого угла зрения. Мы знаем, как меняются обстоятельства чтения, какие спады, подъёмы и застой переживает сама художественная практика; если бы отражение смены этих состояний критикой точно соответствовало этакой волнообразной линии со срезанными гребнями застоев — была бы не критика, а просто информация. Но критику в колеблемом окружении именно соблюдение угла зрения помогает сохранять известный профессионализм.

Индивидуальные графики отражения событий вовсе не совпадают с реальностью происходящего: застою может сопутствовать убеждённость в начавшемся подъёме, подъём чего-то нового может трактоваться как спад... В общем же потоке текстов наложение множества индивидуальных отражении (углов зрения критиков) обязательно дает общий, в целом верно отражающий реальность образ времени. Чем больше статей, чем больше частично совмещаемых отображений, тем интенсивнее сглаживается разрыв между противоположными, крайними позициями — ведь они попадают в читательское сознание вместе с промежуточными, компромиссными интерпретациями. В критике декоративного искусства этот процесс ещё ярче: поскольку объект для осмысления — скажем, стеклянный сосуд — нередко бывает таков, что, глядя на него, думать не о чём, переживать нечего, сочувствовать некому и можно одно сказать: «очень мило», — а это как-то мало для статьи, — то критический текст особенно тяготеет к эссе, получает яркий шанс быть литературой, хорошей или дурной, что в свою очередь споспешествует точности результирующего образа.

Авторских установок не так уж много. Одна — отождествление (с направлением, тенденцией, школой, конкретным художником), страстное желание построить словесный эквивалент избранному художественному факту. Эту позицию художники обычно трактуют несколько иронически, но даже любовно, ценя верность.

Другая — проникновение в авторскую «кухню», творческую тенденцию — при сдержанном доверии к тому, что о них говорит художник. Эту позицию художники не любят, но терпят.

Третья — наблюдение за толчеей художественных фактов во имя попытки уловить порядок и первым найти для этого порядка слово. Такую позицию художники уважают за находчивость.

Четвёртая — поучение, то есть сопоставление художественного факта с образцом правильности, хранимым или сооружаемым в сознании критика, омерзительно чётко указывающего на допущенные ошибки. Эту позицию рискуют занимать лишь те из критиков, кто умеет, но не хочет, знает как, но не может делать то, что художники. Эту породу критиков во все времена сословие художников согласно ненавидело и сегодня утешается тем, что она — вымирающая.

Перечислять можно и дальше — но уже ясно, что избранная позиция почти полностью предопределяет интонацию критики по любому поводу. (Правда, отождествление позиции и личности необязательно: бывают в отношении позиций критики оседлые, бывают сезонные кочевники и бывают бродяги, переходящие от одной к другой под влиянием чего угодно.)

Предоставив критикам самоопределяться в занимаемой позиции, шагнем на следующую ступень: личность критика. Здесь мира нет, и каждый волен доказывать, как умеет, что он-то и есть критик-личность, завоевывать право на личную интонацию независимо от позиции. В этом деле наука, не способная договориться о критериях, бессильна, обыденное читательское сознание, напротив, всемогуще, и кто в критике — личность, известно всегда.

Критик-личность, как и художник-личность, формируется своей человеческой самоценностью, но выражается в литературном стиле. Будучи агрессивным по природе, такой критик нередко становится в конечном итоге пленником собственной, запечатленной в стиле индивидуальности и тоскливо огрызается из своего замка, не будучи в силах его покинуть. И чем больше ему претит собственный стиль, тем более старательно он его культивирует, пока милосердие богов не пошлет ему спасительную немоту.

Ну и, наконец, установки читателя. Познавательную отбросим за очевидностью и потому малоинтересностью. Гораздо важнее самоопределение. Оно может быть прямым (публикация о читателе-художнике или с упоминанием его имени) и косвенным (кого показывают, о ком пишут, как пишут, в конце концов — что пишут). Если читатель — художник, замечаний в свой адрес он не терпит совершенно, но — по естественной людской слабости — не без удовольствия обнаруживает удачные соломины, вонзённые в глаз соседу. Так что, хотя корпорация читателей-художников как целое хотела бы видеть в критике институт сравнительной панегиристики, в общих суждениях она склонна утверждать прямо противоположное, настаивая на критике объективной и, главное, нелицеприятной. И ещё: не слыхать, чтобы просматривание журнала или чтение журнальной статьи почти мгновенно повлияло бы на работу художника над очередной вещью. Исключить такое нельзя, но в целом наблюдения и опросы убеждают, что осмысленное чтение бывает у художников в периоды неизбежной депрессии между конченной и начатой работами, когда жизнь не мила, а инструменты вызывают отвращение.

У критика, чья литературная машина работает почти без сбоев, реакция на прочтенное слово (если таковое не без смысла) мгновенна и бурна. Вплетение реакции по поводу прочитанного в тот текст, над которым аккурат идет работа, происходит непременно, будь то осознанно или нет. Срабатывает тождественность материала — литературный язык.

*

На первый взгляд может казаться странным, что, не соглашаясь друг с другом, участники дискуссии были вроде бы едины в уклончивости относительно заданной темы. На мой взгляд, эта уклончивость более чем естественна, и мне, например, дискуссия ясно дала понять, что как раз методологических проблем у художественной критики нет.

Ведь методология, как явствует из наименования, есть наука о методе — о методе мышления в границах определённого вида деятельности. Художественная критика — занятие, требующее известного профессионализма, но нет оснований считать её «видом деятельности». Ибо виды деятельности различаются по продуктам: у научной — знания, у художественной — произведения искусства, у производственной — грубо говоря, вещи; у педагогической — стандартизованные члены культурного сообщества. Продукт художественной критики — интерпретация, толкование другого продукта, посредничество. Но ведь только по отношению к виду деятельности о методологии можно говорить не метафорически, а серьёзно, то есть выявлять в чистом поле абстрактных схематизации её объект, субъект, принципы, методы, процедуры, средства — и возвращать их в ткань деятельности во имя её развития, подъёма на новую ступень в самоосознанности.

Занятие имеет по отношению к виду деятельности то огромное преимущество, что само формирует себе объекты. В отличие, к примеру, от науки, получающей проблемы извне, или от проектирования, отвечающего на задания извне, художественная критика формирует себе объекты, осуществляя свободный выбор из множества наличных фактов. Она свободна от проклятия научной деятельности, требующей охвата всех фактов, от мук художественной деятельности, приговоренной к порождению фактов. Она — свободное занятие и как таковое методологии иметь не может, что, однако, не исключает возможности методологического взгляда на художественную критику.

Это не исторический взгляд — методолога не интересуют перипетии становления критики и её эволюции в течение столетий. Это не социологический взгляд — методолог заранее согласен с тем, что функцией критики является посредничество между художественной жизнью и «большой» культурой. Это занятие такой позиции, с которой можно задать только один вопрос: какие фигуры мышления характерны для художественной критики? С этой позиции неразличимы контрасты между критиками «X», «Y» и «Z», не имеют значения конкретные оценки явлений искусства. Здесь царство предельного обобщения, то есть абстракций.

Не будем обращать внимания на то производство текстов, которое лишь имитирует художественную критику, сводясь к технике произвольного совмещения стандартных эпитетов с некоторыми признаками отдельных произведений или их восприятия (певучая линия, тонкий колорит, острота переживания и т.п.). С методологической точки зрения, здесь, кроме как на эту процедуру, указать не на что: нулевое движение. Отбросив, таким образом, обширный свод текстов, ценных лишь тем, что они информируют о художественном факте и о выборе этого факта из ряда других, мы быстро обнаруживаем, что оставшееся легко делится надвое, что, исполняя одну и ту же интерпретирующую, толмаческую функцию, художественная критика представляет собой не один, а два свода текстов, различающихся направленностью коммуникации. Это первичность прямой связи: от ценностей внутри художественной жизни вовне, во имя разъяснения, во имя обучения или, лучше сказать, просвещения одного собирательного субъекта — публики. Или это первичность обратной связи: от ценностей, уже признанных культурой, к явлениям внутри художественной жизни, во имя просвещения другого собирательного субъекта — художника[3]. В зависимости от избранной ориентации определяются те или иные фигуры мышления, те или иные цепи процедур. Критика, ориентированная на трансляцию «от искусства к публике», неизбежно тяготеет к развертыванию частного, тогда как трансляция «от культуры к искусству» предполагает свёртывание общего в нормативную форму и обращение к факту искусства через эту форму, посредством её. При развертывании избранное явление или только его фрагмент последовательно «расширяются» за счёт обогащения все новыми значениями. При этом рассуждение критика необходимо приобретает специфическую стереометричность, и чем она больше, чем больше смысловых слоев охватывает, отталкиваясь от исходного факта искусства, тем большей ёмкостью и, естественно, многозначностью обладает результирующий текст, преобразующийся в конечном счёте в своеобразное произведение художества. Здесь грань между критикой и искусствознанием может становиться вроде бы зыбкой. Это искусствознание, поскольку возникающий текст привносит новое в знание об искусстве. Но это критика, поскольку единичное произведение искусства является тем центром, через который проводятся «координаты» пространства текста.

Критика, ориентированная по отношению к искусству «извне — внутрь», вполне естественно опирается на процедуры свертывания контекста: от его интерпретации (самостоятельной или благоприобретенной), от априорных по отношению к действительности искусства суждений — к единичному художественному факту. Выступая от имени культуры, узурпируя роль её представителя, такая критика лишается стереометричности, тяготея к культу момента. Для неё есть только настоящее. Пространство мышления здесь стремительно суживается, сжимается, свертывается до одной точки, из которой должен следовать или уже произошел взрыв, долженствующий преобразить мир. Естественно, что в этом случае экзальтированное преувеличение — суть. Уберите преувеличения, умерьте пафос, и не останется почти ничего.

Такая критика, оперируя априорным суждением, фокусирует поиск соответствующих им художественных фактов. Небосклон здесь пуст — за исключением тех фактов, которые нужны, не видно ничего или же всё прочее определяется однозначно как «устарелое» и потому неинтересное.

Так, скажем, установка на «новую архитектуру» в начале века, определив, что хорошо (а «хорошо» — это несколько ясных признаков в жанре «пяти принципов» Ле Корбюзье), позволяла критикам деформировать контекст, видя в нем исключительно «своё» и «чужое» и начисто игнорируя всё остальное. Точно так же вела себя прямая оппозиция «новой архитектуре». Иными словами, установка на конструктивное формирование искусства непременно одевает на глаза критику плотные шоры, делая его нечувствительным ко всему, что не имеет отношения к конструктивным образам «правильного», лелеемым в его сознании. Зато «развертывающая» критика принципиально неконструктивна и может оказывать лишь косвенное воздействие на индивидуальное сознание художника, тогда как «свёртывающая» — действительно конструктивна и во все времена оказывает прямое воздействие на художественную практику через сознание группы единомышленников.

С методологической точки зрения иного содержания в занятии, именуемом художественной критикой, обнаружить не удается (причём такая констатация не имеет оценочного оттенка); всё же остальное — анализ конкретных форм критики, способов построения индивидуальных оценок, сопоставление критических суждений периода становления художественного факта с таковыми же, но периода его зрелости или старения, — всё это любопытно, может быть нужным и важным, но к методологии отношения не имеет.

А раз так, то мы неизбежно приходим к выводу, что сопряжение слов «методология» и «художественная критика» — в строгом смысле — недоразумение. Возможны рецептура приготовления блюд или грунтовки; техника лессировки иди стрельбы по тарелочкам; методика обучения вождению автомобиля или академическому рисунку; стиль исполнения в фигурном катании и стиль проведения эксперимента. Но нет методологии сочинения музыки, осуществления открытия, монументальной живописи или художественной критики.

*

Наш анализ дискуссии о методологии критики будет неполным, если мы не вспомним ещё один факт: совсем недавно целый ряд гуманитарных занятий, которые к сегодняшнему дню с большими или меньшими основаниями именуются науками (семиотика искусства, культурология, методология художественной деятельности и прочие), начались как движения. Брожения ума.

Кто как не критики составили тогда костяк этих групп теоретиков новых научных или паранаучных дисциплин? Было, конечно, немало и физиков-расстриг, и математиков-ренегатов, и беглых архитекторов, но в новом движении все были дилетантами, и ни у кого не набиралось содержания более, чем на журнальную статью, которая помещалась в ряду критических. Чтобы быть понятными, адепты новых вер должны были с большим или меньшим искусством связывать художественные факты со своими ещё довольно зелёными тезисами, стремились найти опору в художественном факте и тем самым имитировали критику и ничто иное.

«Чистые» же критики, подпадая хотя бы на время под обаяние общего восторга, густо пересыпали статьи собственными комментариями-реакциями на тезисы критиков мнимых. И получалось постепенно, что критики было всё меньше, а паранауки всё больше... И лишь постепенно стало обнаруживаться, что между наукой и критикой есть различия, которые, к счастью, из методологических эмпирей проникают постепенно в обыденность — не к ущербу, а к вящей пользе критики. Наука тяготеет к получению истины о причинности фактов независимо от способа достижения — критика неотделима от личности критика и утверждает истинность творимого факта. Наука может строго работать с фактом (в том числе и художественным фактом) или только в диахронном ряду, то есть помещая его в исторический ряд однотипных; или только в синхронном, помещая в одновременный ему ряд однотипного (строго однотипного). Критика же обладает способностью легко соединять и то, и другое, тяготея к замечательной «стереохронности» видения. Она соединяет события, разделенные и пространством, и временем, не сходные ни по материалу, ни по функции, нелинейная логика ассоциации — её плоть и кровь. Наконец, наука вынуждена продираться к познанию с помощью понятии, сухих, как таранка, посредством грамматики, тоскливой, как учебник грамматики. Критика же имеет в своем распоряжении всю бездонность литературного словаря и гибкость грамматики. Выясняется, что, не препятствуя науке идти её дорогой, питаясь от её результатов и подпитывая иногда (на стадии нового) её, критика обладает множеством привлекательных черт. От того, что вместо познания она оперирует осознанием, пониманием, проникновением, вчувствованием, переживанием, критика в искусстве может не меньше, чем наука и всё воинство её, а гораздо больше.

Всё это страшно серьёзно, важно. Искусство может чтить науку на безопасном расстоянии. Художественная жизнь может питаться только посредством критики, если это действительно критика (с научной точки зрения такое суждение тавтологично и потому бессмысленно, а вообще оно кое-что значит, не правда ли?). Иными словами, стряхивая с себя не свойственные ей функции социологии, культурологии, семиологии и всех прочих логий искусства, осознавая себя литературой по поводу искусства, художественная критика способна отыскать себя снова, себя, потерявшуюся в суете умодвижений.

Комментарий «ДИ СССР»

В общем цикле статей о художественной критике, периодически появлявшихся за последние годы на страницах «ДИ СССР», публикуемое выступление занимает не совсем обычное место. Мы уже привыкли к тому, что едва ли не каждый новый участник «методологической дискуссии» начинает свои рассуждения с неудовольствия по поводу всего ранее сказанного. В данном случае, однако, сомнению подвергаются не позиции коллег, а сама идея разговора о том, чего, с точки зрения автора, нет и быть не может, — о методологии критики.

Для подтверждения своего тезиса автор берёт устоявшееся представление о методологии (как оно сложилось в рамках мета-научных и мета-проектных дисциплин) и прилагает к деятельности критика. И хотя в результате такого наложения ему удаётся высказать целый ряд интересных и ценных наблюдений о специфике профессии, сама спокойная окончательность его негативного приговора вряд ли может удовлетворить нас. Потребность в методологическом самоосмыслении возникла в современной критике не от пресыщенности, на которую можно было бы не обращать внимания, а как назревшая необходимость осмыслить на современном научном уровне сами основания применяемых методов анализа и критериев оценки. И если специфика искусствоведческой работы не позволяет адекватно использовать для этой цели накопленный в иных сферах деятельности опыт методологического моделирования — это ещё не может быть основанием для отказа от поиска других способов решения возникающих перед критикой методологических проблем.

Отстраненность позиции автора, о которой он сам заявляет, выражается, таким образом, не только и даже не столько в используемых им приемах интерпретации критической деятельности, сколько в том, как он трактует причины существующей сегодня (и многократно высказанной на страницах «ДИ СССР») неудовлетворенности критиков состоянием собственных дел: эти причины сводятся у него, в конечном итоге, лишь к реакции на модные теоретико-гуманитарные течения 60-х годов. Между тем достаточно просмотреть «дискуссию о критике» под этим углом зрения, чтобы стало ясно, что именно поиски ответа на вопрос о специфике сегодняшней ситуации составляют её внутренний пафос и лишь типология данных ответов позволяет рассмотреть, казалось бы, хаотическое скопление мнений как стройное и уравновешенное целое.

В самом деле: с чего все началось! Никакой «дискуссии о методологии» — теперь самое время об этом напомнить — редакция не объявляла. В 1976 году в журнале появились две статьи о престиже профессии критика, в послесловии к которым редакция писала: «Диалог двух критиков о престиже профессии выявляет отнюдь не менее важную проблему, решение которой зависит от результатов работы всего коллектива наших искусствоведов — проблему повышения качества анализа и отыскания обоснованных критериев оценки современного декоративного искусства». Затем, как реакция на этот диалог, в редакцию поступила статья «О методологии критики» (1977, №5) — и вскоре мы обнаружили, что, по общему убеждению, в журнале идет «методологическая дискуссия», в которой желают принять участие как именитые, так и молодые критики. На сегодня в ней опубликовано 21 выступление.

Характерно, однако, что строго методологически высказались только первый[*] и последний авторы — Б. Бернштейн и В. Глазычев, — тогда как все остальные, вовсе не возражая против темы разговора, оказались настолько единодушны в стремлении не упустить какую-то иную его нить, что даже острополемическая статья В. Арсланова «Рискованные игры новой критики» (1979, №2) не вызвала, к нашему удивлению, ответной реакции. Видимо, дело а том, что, переводя разговор в сферы философской эстетики, она не затрагивала тех сторон проблемы, которые воспринимались многими участниками дискуссии как наиболее актуальные.

Для того чтобы яснее понять, о какой актуальности идёт речь, посмотрим, как распределялись по темам остальные выступления.

Статья Ю. Осмоловского «О достоинстве критики» (1976, № 4) была дополнена размышлениями В. Костина «Критиковать, а не уклоняться» (1979, № 8): оба автора с тревогой и озабоченностью говорили о недостатках в общественном положении современного критика, нередко лишённого возможности влиять на ход художественного процесса, а иногда добровольно отказывающегося это делать, что, по мнению обоих, является чуть ли не предательством по отношению к профессии.

Со статьи В. Поликарова «Дискуссии проходят—проблемы остаются» (1978» №10) эта тема предстала в совершенно новом ракурса. Автор искал причины существующего положения в изменениях, происшедших в художественном творчестве 70-х годов и сделавших критику неспособной применять привычные методы анализа и критерии оценки произведений искусства с былой уверенностью.

Что корень проблемы лежит именно здесь — в этом оказались едины ещё четыре автора: А.Кантор («Перед лицом новых процессов», 1978, № 10), А.Якимович («Художественная культура и новая критика»), 1979, № 11), А.Морозов («Размышляя о критике», 1979, № 3) и Г.Плетнева («Заботы критики и новая методология», 1979, №11). Спор шел лишь о том, насколько глубоки происходящие изменения, затрагивают ли они самые основы отношении художника к миру и к творчеству, и если да, то как это должно отразиться на критике.

Последняя тема, однако, была разработана виде и особо — в выступлениях Л.Баженова, В.Турчина («Художественная критика: претензии и возможности», 1979, № 8) и В.Мартынова («Художественная критика как эликультура», 1978, №8), представивших читателю два полярных прогноза о будущем критики. В первой статье утверждался пессимистический взгляд в перспективу, во второй — восторженный. Оба мнения, высказанные в полемической форме, выражали, как нам казалось, лишь настроения молодых критиков, преисполненных чувства предстоящих перемен. И потому насколько неожиданно прозвучало сходное настроение в статье социолога (Д.Дондурей «Критика и публика: новые формы взаимодействия», 1980, №1), пришедшего к выводу о грядущем изменении места критики в художественной культуре на основании анализа современной публики.

Но, говоря об актуальности проблематики дискуссии, нельзя не заметить, что наиболее глубокие разногласия прозвучали между всей этой группой в целом и теми критиками, которые в принципе не считали возможным менять или варьировать идейно-критические установки, исходя из тех или иных исканий в современном искусстве. Читая статьи Н.Дмитриевой («Живое слово критика», 1977, №6), В. Леняшина («Критика и её критерии», 1977, №10), А. Каменского («Художественная критика в системе искусствознания», 1978, №6), мы видели стремление авторов утвердить «классические» традиции отечественной критики, представленной в наиболее высоких образцах, — критерии художественности, гуманизма, правды.

Так развивалась дискуссия, таков её проблемный костяк. Вероятно, он был бы лишен каких-либо свойств живого организма, если бы не оброс плотью этих и иных статей, в которых критики говорили о себе, пытаясь объяснить, что есть критика. Знакомясь с выступлениями Н.Степанян («О профессии критика», 1976, №4), Ю.Молока («Между изображением и словом», 1977, №6), Ю. Герчука («Критик перед произведением», 1977, №7), мы каждый раз узнавали о критике что-то «самое главное», нужное и современное. Все эти статьи (к которым надо присовокупить, впрочем, и полемические выступления Г.Стернина (1978, №8) и В.Перфильева (1980, №1), хотя узкие рамки жанра не дали им высказаться с необходимой полнотой) — создают пространство дискуссии, сообщают ей нужный объем, позволяя читателю дышать там воздухом профессии, в котором начинают по-иному восприниматься и статьи дискуссионного, проблемного характера.

Бесконечно отражаясь друг в друге, наподобие поставленных одно против другого зеркал, размышления критиков о критике явились убедительным свидетельством общего роста самоосознания профессии, происходившего во второй половине 70-х годов. Возможно, некоторую роль в этом сыграла и сама дискуссия — ибо какое же может быть самоосознание без выговаривания того индивидуального, интуитивного, что на поверку оказывается подчас общезначимым?

Не будем сейчас гадать о том, под силу ли кому-нибудь уже сегодня объединить эти разрозненные попытки самоосознания критики, чтобы разработать на их основе единую систему методологии (не исключено, что для этого пришлось бы пересмотреть сами принципы методологического моделирования деятельности); гораздо интереснее ответить на другой вопрос. Поскольку, как было сказано, редакция не объявляла дискуссии о методологии критики, а лишь обнаружила, что она уже идёт, — не должны ли мы сейчас, при наступлении 80-х, следуя той же логике, воспринять публикуемую здесь статью «Художественная критике без методологии» как сигнал к исчерпанию разговора? Во всяком случае, если вспомнить, что началом его послужила статья «О методологии критики», такая композиция может показаться неожиданно стройной.