|
 Автор
этой книги не претендует на роль теоретика. Его с полным
правом можно отнести к узкой группе первоклассных критиков архитектуры
и дизайна: американцы Артур Пуллос и Ральф Каплан, итальянец
Карло Арган, англичанин Рейнер Бэнем. Эту группу «сверху» ограничивают
англичанин Герберт Рид и японец Нобору Кавадзоэ, каждый из которых
— критик и теоретик в одном лице; «снизу» — француз Мишель Рагон,
одновременно возглавляющий «второй эшелон» интерпретаторов и популяризаторов.
Бэнем принадлежит к группе лоцманов, не только и не столько описывающих
уже существующее, сколько соучаствующих в работе архитекторов
и дизайнеров по созданию нового. Именно такую роль не столь
давно играли Аполлинер — во французской художественной культуре;
Эфрос, Пунин, Брик, Тугендхольд — в предреволюционной русской
и ранней советской.
В последнее время конструктивная, созидательная роль критика
в архитектуре поблекла, как-то затерялась в море больших
и малых текстов по частным поводам. Уже только поэтому книга о
брутализме представляет для нас особый интерес. В известной мере
её можно рассматривать как профессиональный образец активной позиции
критика, который здесь, в этой книге, подводит итог собственной
работе над осознанием брутализма в течение десятилетия.
Бэнем, как сказано выше, не теоретик. Но это отнюдь не означает,
что книга популярна и общедоступна. Любой её абзац, подобно айсбергу,
предъявляет на поверхности лишь часть своего содержания. Остальное
— это то общее, что заранее известно и автору, и читателю. Автор
заключает здесь с читателем конвенцию: говоря об общеизвестном
в художественной культуре XX века — ограничиваться сокращениями,
аббревиатурами. Каждая из них — не более чем символ весьма расплывчатого
содержания, но этот символ указывает на вполне отчётливый смысл
для тех, кто знает.
Предполагается, что читатель и автор вкладывают один смысл в
символ «современная архитектура» (грубо говоря, всё то, что сменяет
закостенелую эклектику «Эколь де Боз Ар», всё, для пересказа чего
нужна отдельная книга, и не одна), один смысл в символ «современное
движение» (то же, но в контексте всей художественной культуры,
включая в неё историю групп и организаций типа СИАМ).
Предполагается, что (прежде всего через книги Ле Корбюзье) известно,
что такое длящаяся с античных времен «средиземноморская традиция»
организации жизненного пространства: от дома до города. Что известно
содержание символа «открытое общество», который вместе с символами
«общество равных возможностей», «общество изобилия», «потребительское
общество» и т. п. входит в арсенал подручных средств официальной
идеологии ведущих капиталистических государств и заменяет собой
«неудобное» слово капитализм.
Предполагается, что читателю известны сложные взаимоотношения
между Баухаузом Гропиуса и голландской группой «Стиль», в которой
первую скрипку играл ван Дусбург, и что ему известны этапы непростой
истории новейшей японской архитектуры, прошедшей через испытание
Райтом («Империал Отель» в Токио) и Ле Корбюзье (Музей современного
западного искусства в том же Токио).
Обо всём этом и ещё о многом другом читатель книги Бэнема должен,
как минимум, иметь общее представление. Если его нет, эту книгу
можно пролистать, но читать почти бесполезно — предисловие к небольшой
книге не должно и не может заменять собой предварительное знакомство
с культурным фоном описываемых в ней событий. В то же время
читателю, готовому к аналитическому восприятию нового в новейшей
архитектуре, т.е. способному встроить критически переосмысленную
новую информацию в уже имеющуюся систему знаний, книга Бэнема
должна помимо её познавательной ценности доставить ещё немалое
интеллектуальное наслаждение. Этот текст обладает известной открытостью
— каждый может достраивать его в сознании по-своему.
Рейнер Бэнем наименее «англоцентричен» из известных мне британских
критиков и отнюдь не страдает традиционной для них неприязнью
к тому, что делается «на континенте». Но он писал книгу прежде
всего для английских архитекторов — некоторые подтексты, связанные
с этим немаловажным обстоятельством, нуждаются в комментарии.
Зарождение брутализма в его идеологической версии (то, что Бэнем
называет этикой, имея в виду не область философских знаний, а
общие принципы и гражданскую ориентацию), а не в поздней стилистической
версии, которую Бэнем называет эстетикой, неотделимо от интеллектуального
климата послевоенной Великобритании.
Победа лейбористов на выборах, национализация ряда отраслей промышленности,
ряд реформ в социальном обеспечении, осторожные разговоры тогдашних
лейбористских лидеров об «английском пути к социализму» разбудили
у радикальной интеллигенции надежды на реализацию либеральных
мечтаний, увядших вскоре после фултоновской речи Черчилля. Однако
несколько лет активного и резкого сведения счётов со всем довоенным
прошлым империи от Ллойд-Джорджа до Чемберлена отпечатались и
на смелости урбанистического проектирования, и на энергии «сердитых
молодых людей» в литературе, театре, кино, и на формировании кредо
Смитсонов, и на мышлении тех, кто увидел в смитсоновском брутализме
идейный ориентир в создании новой архитектуры.
Новая «ярмарка тщеславия» — так называемый Фестиваль Британии
— уже в 1951 г. показал всю силу, всю цепкость буржуазного традиционализма,
показал (конечно, тогда это заметить было труднее, чем сейчас)
иллюзорность надежд на скорое переустройство любого элемента британского
общества. Фактически, уже с этого момента, т.е. ещё до формального
провозглашения бруталистской доктрины, определилась неизбежность
её будущего вырождения только и исключительно в стилистическое
направление — в «эстетику», если воспользоваться словарем Бэнема.
Однако социальный реформизм первых послевоенных лет не исчез полностью.
Его следы заметны в английской системе местного самоуправления,
без которой не мог бы возникнуть «хабитат» Парк Хилл в Шеффилде,
которому в книге справедливо уделено много внимания. Его следы
заметны в частичной реформе среднего образования (не затронувшей,
естественно, традиционные частные колледжи), без которой не была
бы возможна школа в Ханстэнтоне — декларация брутализма во плоти.
Его следы отчётливо видны в самой направленности текстов английских
бруталистов. Не случайно в них столь важное место занимает проблема
«заднего двора», по-прежнему являющегося основным местом общения
и детских игр в бедных районах британских городов. Попытка
сохранить человеческую ценность «заднего двора», в результате
которой возникает композиционная система «улиц-палуб», остается
одной из ключевых составляющих «этики» брутализма.
Бэнем еле заметно акцентирует оживление романтизма в бруталистской
программе — как признак, слишком очевидный для английского читателя,
чтобы о нем говорить специально. Но именно особенность бруталистского
романтизма представляет для нас особый интерес. Естественно, отбрасывая
романтизм Империи в стиле киплинговской школы, отбрасывая романтизм
«живописной школы» в архитектуре, выросшей из традиции британского
поместья, бруталисты обращаются к американскому романтизму.
Это романтизм большого города, блистательно выраженный ещё О'Генри,
ярмарочной пестроты реклам и луна-парков: простора автострад
и культа автомобиля. Это романтизм, которого не сумел и не захотел
понять импортированный в Америку из довоенной Европы гропиусовский
рационализм.
Трудно понять всю радикальность бруталистского романтизма, если
не учесть (Бэнем лишь раз ссылается на это, опять-таки в
силу очевидности для английского читателя, да и для самого автора
тоже), что эстетический вкус среднего англичанина, а значит
и среднего архитектора тоже, десятилетиями формировался не столько
английской классикой, сколько иллюстрациями к «Давиду Копперфильду»,
«Алисе в стране чудес» или «Сказкам матушки гусыни». Сейчас,
особенно после того, как в конце 60-х годов именно Лондон стал
средоточием авангардизма во всех видах искусства, когда именно
в Лондоне возникло крылатое выражение «разрешающее общество» в
связи с растерянностью перед натиском хиппизованной молодежи,
трудно себе представить, что в момент зарождения бруталистской
программы Англия была глубокой провинцией в мировой художественной
культуре.
Континентальный «авангард» здесь был почти неизвестен. Имена
ван Дусбурга, Макса Билла, Пита Мондриана или Курта Швиттерса,
кроме немногих знатоков, никому не были известны. Корбюзианская
эстетика «белой архитектуры» была известна из вторых рук и воспринималась
априорно негативно. Всё, что делалось в Америке, заранее определялось
как прежде всего вульгарность, и выставка абстрактного экспрессионизма
Джексона Поллока своей неожиданной непонятностью вызвала сенсацию.
Марсельский дом Ле Корбюзье произвел в кругу английских архитекторов
подлинный шоковый эффект. Только в этом контексте становится понятным
внимание, с которым Бэнем характеризует выставку «Параллели: жизнь
и искусство», организованную Смитсонами, Хендерсоном и Паолоцци.
Только учтя глубокий консерватизм тогдашнего английского дизайна,
против которого провозглашал филиппики другой страстный критик,
но посредственный теоретик Джон
Глоаг, можно понять энтузиазм Смитсонов по отношению к рядовому
американскому коммерческому дизайну в период работы над «Эплайанс
Хаус».
Наконец (в силу той же очевидности, Бэнем упоминает об этом
между прочим), нужно учесть ту роль, которую при смятенности чувств
английских архитекторов в послевоенные годы приобретали журналы.
Смена редакторов сначала «АД» («Architectural Design»), а затем
и «Архитектурного обозрения» («Architectural Review») имела принципиальное
значение в расширении влияния Смитсонов и их брутализма.
Стиль Рейнера Бэнема создает некоторые затруднения для читателя.
Он пишет книги так же, как статьи: лишь последующий абзац
делает до конца понятным предыдущий; не все мысли получают
округлое завершение; причинную связь между двумя фрагментами текста
можно иной раз установить только по прочтении всей книги. Несколько
непривычна манера Бэнема одухотворять не только материализованные
следы деятельности (здание «выражает», «содержит», «в здании сконденсированы
наиболее интеллектуальные устремления»), но и абстрактные
понятия («брутализм стремится превратить стандарты в построенный
факт».... и т. д.). Поскольку здесь литературный стиль и стиль
самого мышления решительно неотделимы друг от друга, перевод книги
максимально приближен к оригиналу.
Рейнер Бэнем настолько свободен от стереотипов, насколько это
вообще возможно для западного критика. Для него очевидна относительность
«правильного» в архитектуре, а при столкновении с новым явлением
у него нет заранее заданной идеи, которая может даже искушенного
критика заставить втискивать новое в рамки уже известного. Бэнем
— тот тип критика, который остро нужен архитектуре для её
развития: он выполняет важнейшую функцию интерпретатора, изобретателя
имен, переносчика идей в момент их становления.
Отказ от теоретической задачи, разумеется, не только дает преимущества
— оперативность, но и ограничивает возможности. Автор этой книги
— критик сего дня, не рискующий предвидением или не желающий ничего
предвидеть. Ему достаточно того, что уже возникло, но ещё почти
никому не известно; того, что будет «через несколько минут», что
ещё не приобрело стереотипного смысла, зафиксированного в очередном
слове — символе. Творчество Бэнема — непрерывная охота за «иной
архитектурой», где бы ни появились признаки её рождения, действительные
или иллюзорные. «Иное искусство» как цель и программа сказано
не им, но он привнес фразу Тапье в архитектуру; только прочтя
книгу, можно понять, какое содержание вкладывает автор в образ
и символ «иная архитектура». Слово «брутализм», как автор считает
долгом сообщить незамедлительно, придумано не им, но им оно введено
в архитектурные тексты, а через них — в культуру.
Книги западных критиков нередко пестрят идеологическими натяжками,
встречаются и грубые ошибки в интерпретации фактов. В этой книге
такого нет — Бэнем сам дает принципиальную критическую оценку
явлению в архитектуре, которое получило имя «брутализм».
Он анализирует его появление, показывает сложные зигзаги
его биографии, случайные и закономерные, показывает его трансформации
в крайние формы и наконец увядание в «стиль».
В поиске «иной архитектуры» Бэнем не нашел её, зато натолкнулся
на достаточно интересный процесс — подъем обратной волны
интересов «молодой архитектуры». Вопросительный знак в подзаголовке
не случаен — казалось бы, Рейнер Бэнем сам снимает вопрос в конце
работы утверждением: «эстетика», а не «этика», вопреки первоначальным
декларациям Смитсона. И все же, это «этика» тоже, но только речь идёт уже об этике в рамках художественного начала. Возврат
к профессионализму, отказ от социологического по устремлениям
жизнестроительства — вот суть развитого брутализма как художественного
течения.
«Данное решение данной задачи в данных
условиях» — как бы ни подчеркивалось в книге влияние
Ле Корбюзье, что само по себе интересно, это «бруталистское» кредо
означает принципиальный отказ от абсолютного. Это принципиальный
отказ от поисков «архитектуры на все времена», столь характерных
для пионеров новой архитектуры. «Делай, как Корбю делает, а не
как он говорит» — этот цитируемый Бэнемом популярный в конце 50-х
годов лозунг выражает новую стадию отношения к великому мастеру.
Слой рассуждений, столь важный для самого Ле Корбюзье, решительно,
целиком отбрасывается в этике брутализма, тогда как виртуозная
художественная техника, изобретательность и формотворчество
возводятся на пьедестал сами по себе.
Рейнер Бэнем искал в брутализме «иную архитектуру», новый язык
для выражения нового социального и культурного содержания, которое
(Бэнем не одинок в этой убежденности) не может быть выражено традиционными
архитектурными средствами. Однако в шеффилдском комплексе, представленном
в книге как высшее выражение зрелого брутализма, автор не находит
и следа «иной архитектуры», видя лишь высокий профессионализм
конкретного выражения художественной программы, столь же органично
соответствующей традиционно типичному английскому «соседскому
сообществу», как комплекс Маекавы соответствует японскому. С этого
момента, с этой констатации брутализм утрачивает для Бэнема существенный
интерес, ибо проблематика художественного вкуса в чистом виде
мало его волнует. К оценке брутализма, содержащейся в этой книге,
трудно добавить что-либо существенное — здесь зафиксированы не
только постепенное сужение программы брутализма, его перерождение
из «гневного» направления мысли молодых британских архитекторов
в стилистическое направление, но и «канонизация» ряда художественно-композиционных
приемов, отождествляющихся с понятием «брутализм».
|
