|
В те почти уже легендарные времена, когда продавали калейдоскопы,
всякий мог проявить исследовательский инстинкт. Стоило содрать
бумажные оголовья картонной трубки, и на ладонь выпадало круглое
стекло и несколько цветных стекляшек. Ещё из трубки можно было
вытянуть одну за другой три зеркальные полоски. Больше в трубке
не было ничего, и от этого становилось досадно. Примерно то же
происходит, когда алчущий критик начинает потрошить стеклянный
зверинец сегодняшней архитектуры — не остается вроде бы ничего
иного, как смести в кучки цветные крошки с этикетками «функционализм»,
«брутализм», «постмодерн», «хай-тек»... Кажется, ещё вчера, оперируя
такими обозначениями, мы могли вытащить что-то из вороха фактов,
сосредоточить на этом взгляд, уверять, что это и есть самое важное.
Проходит несколько лет, и оказывается, что «самое важное» — как
раз не это, а совсем иное. Что остается? Помимо безусловных отдельных
удач остается то, что мы сегодня называем «средой», не находя
другого слова для обозначения того вечно обновляющегося целого,
которому здания и предметы уступают часть своей индивидуальности,
приобретая взамен право быть частью этого целого. Раньше или позже
так случается со всеми сооружениями, со всеми результатами опредмеченной
деятельности, если они вовлечены в какую-то форму относительно
стабильного человеческого бытия. Но одни предметы входят в роль
«агента среды» почти сразу, другие — медленнее, третьи яростно
сопротивляются её обволакивающей мощи. Требуется, чтобы они изрядно
постарели, потемнели, чем-нибудь обесформились — как минимум,
разросшейся вокруг зеленью, — хотя, впрочем, бывают и такие «антисредовые»
постройки, которые не берёт вообще ничего.
Похоже, что для того, чтобы врастать в «среду», сооружение должно
в самой своей структуре иметь какие-то «зазубринки». Тогда окружению
легче зацепиться за неровности, а тот пограничный слой, что называют
внешней формой, становится, так сказать, биологически активным,
подобно пленке поверхностного натяжения водных зеркал.
Казалось бы, ансамбли, особенно те, что слажены безукоризненно,
вроде микеланджелова Капитолия, неприступны для внешних поползновений
и отталкивают «среду», будучи сами себе «среда». Но среда хитроумна,
и, скажем, ленинградская Дворцовая площадь оборачивается всё же
средой — за счёт косяков автобусов и людских толп, а пустые колоннады
воронихинского Казанского собора — за счёт напряженной жизни Невского...
Только с одним не умеет совладать «среда» — с нежитью заасфальтированных
пустынь, на планах именуемых площадями, с мертвым ладом 16-этажек,
ибо у «среды» есть, кажется, два порога существования: всё, что
выше травинки, но ниже горы, может врасти в неё; всё, что подобно
склону холма или оврага — может; но всё, что подобно забору-переростку,
не может.
По отношению к среде мы можем выделить две традиции. Одна — традиция
«наднатуральной» архитектуры, словно пытающейся оттеснить и выдавить
из всех пустот «среду». Её символ — не лира, а кимвал бряцающий.
И есть, мне кажется, «натуральная» архитектура; её символ — старая
как мир флейта Пана, у неё свои герои и своя история, не рассказанная
как следует до сих пор. Она не занимается прекрасными видениями,
оставляя это занятие индивидам, склонным мыслить драматически.
Она неизменно занята тем, что решает задачи, которые перед ней
возникают (вернее, которые перед ней ставят), и решает их «по
месту», то есть правильно. Настолько правильно, что даже обсуждать
результаты оказывается обычно нелюбопытно, а потому такая архитектура
существует как-то малозаметно.
Между тем она существует: рядом с более или менее скандальными
новациями спокойно тянется нить профессиональной работы — не то
чтобы скрытая, но столь ненавязчивая, что её будто и нет. Она
несводима к типовой, она — «типическая». Её мне хочется назвать
«натуральной» или «незаметной», коль скоро надо как-то определить
предмет нашего разговора. «Натуральная» — не значит, разумеется,
«естественная» (в сегодняшней, модной экологизирующей трактовке),
отнюдь нет. Речь идет о той натуральности дыхания культуры, которая
упорно ускользает от взгляда традиционного критика и которую постичь
вполне удавалось разве что писателю: «Сельские
часы висели на деревянной стене и терпеливо шли силой тяжести
мертвого груза; розовый цветок был изображен на облике механизма,
чтобы утешать всякого, кто видит время» (А. Платонов).
Если, например, верить западным критикам на слово, то вроде бы
и нет сегодня в окружающей их архитектуре ничего, кроме сухомятки
доктрин и саморазрушающейся иронии. Наверное, это не так — и то,
что мифология «современной архитектуры» оказалась с ходом времени
чем-то вроде скелета на мексиканском карнавале, отнюдь не означает,
будто всё вообще не заслуживают серьёзного к себе отношения. Но
чтобы критику обнаружить простое, будничное и понять его, необходимо
перенастроить зрение на выявление того, что поддается оценке по
критерию «натуральности». Кстати, критерий есть: только такая
архитектура умеет стареть с достоинством или незаметно уходить
со сцены.
Как обрести такой взгляд на злободневность, который совпал бы
с историческим — то есть отторгающим всякую надрывность, истовость,
всякий оттенок осатанелости, присущий пафосу «движений»? Апологетам
«современной архитектуры» всё ещё кажется, что если остановить
качанье маятника, то и время остановятся; пропагандистам «постмодернизма»
— что если маятник отвести подальше, то и время прыгнет вперёд.
Ни первым, ни вторым не хочется признать, что самый ход времени
прекрасен своей нешумной серьёзностью. В «незаметной» архитектуре
не было и нет какого-то особого чувства связи со «злобой дня»;
она не устраивает шаманских камланий вокруг в общем-то пустого
выражения «наше время», издавна служащего композиционным центром
всяческих манифестов. Она потому и хороша и нормальна, что не
входит в «отношения» со временем, будучи с ним заодно.
Мне кажется, что успех средового творчества — успех работы по
формированию среды жизнедеятельности общества — прежде всего в
способности архитектуры создавать достойное «незаметное» окружение,
делать его не чудовищно-бесчеловечным, а добротным и уютным, как
всё, что обладает потенцией врастать в жизнь. И если мы хотим,
чтобы архитектор своей деятельностью обустраивал то пространство,
в котором нам и нашим детям было бы хорошо и свободно жить, —
надо понять, какие установки профессионального сознания этому
мешают. Начнём с примера.
Когда в 1932 году в Нью-Йоркском музее современного искусства
готовилась Международная выставка современной архитектуры, Фрэнк
Ллойд Райт, недовольный организацией экспозиции, заявил одному
из её составителей: «Я
предупреждаю Генри-Рассела Хитчкока, здесь и сейчас, что после
удачного старта я не только вполне намереваюсь быть величайшим
архитектором из всех, живших до меня, но и величайшим среди тех,
кто готовится прийти на свет. Да, я намереваюсь быть величайшим
архитектором всех времён».
Любопытно. Дело не в декларативной мегаломании — Райт, тщательно
следивший за поддержанием образа «анфан террибль» американской
культуры, был всегда ориентирован на эффект шока. Дело в готовности
любого из лидеров «современной архитектуры» или прямо заявлять,
или молча считать так же: сопоставление «я и мировая архитектура»
являлось для них совершенно естественным — причём очевидной точкой
отсчета было именно «я».
Если бы дело ограничивалось словами, это составило бы не более
чем пикантность для биографических исследований, но слова следуют
за делом и перерастают в дело. Впервые в мировой истории архитектуры
в роли системы отнесения выступает ничем не маскируемый «персонализм».
Я использую именно это слово, потому что «индивидуализм»
беднее и уже не содержит указания на чувство эпохальности собственного
бытия. В самом деле, как иначе объяснить, что Райт, проповедовавший,
как известно, «органичную архитектуру», убеждает клиента построить
музей в форме той «улитки», которая у него была отработана давно,
но для реализации которой всё не находилось удобного случая? Разрабатывая
проекты общественного центра для городка Мэдисон в штате Висконсин
(1955) или, десятилетием раньше — клуба в окрестностях Голливуда,
Райт предлагает клиенту композиции, разработанные ещё в годы войны
как чистые концепты, никоим образом не соотнесенные с местом,
финансовыми возможностями и нуждами заказчика. И именно Райт,
проповедовавший «органичную архитектуру», ответил обладателю одного
на построенных им домов, пожаловавшемуся на течь в кровле: «Почему
бы вам несколько не передвинуть кресло?» Это простые факты, но,
зачарованные словами Мастера и о Мастере, целые поколения повторяли
как заклинание слова «органичная архитектура», означавшие у Райта
что-то глубоко личное, сплавленное из взволнованного рокота слов
чикагского архитектора Салливена и весьма возвышенного учения
русского мистика Гурджиева, знакомого Райту по рассказам жены...
Я сознательно беру в качестве примера Райта — наиболее
артистичного из мастеров «современной архитектуры». Одарённый
сын висконсинского пастора, племянник фермера, прослушавший несколько
лекций в университете, он всю свою долгую жизнь доказывает право
на первенство — вопреки всем, кто обращался «к
известным кабинетным учёным, которые были учениками кабинетных
учёных, в свою очередь известных отпрысков кабинетной науки».
Но ведь Райт не одинок. Никто из «пионеров» архитектуры не получил
профессионального образования, никто из них не получил даже систематического
общего образования — уже это толкало этих действительно талантливых
людей к аффектированному персонализму. У всех наибольшее количество
значительных построек приходится на старость, когда они пытаются
воплотить концепты разных лет, блокируя в сознании интерес к логике
места, к логике клиента. Наконец, все они в разной степени и форме
заигрывали с «социалистическими» идеями, что придавало обостренной
новизне индивидуальных эстетических программ привкус борьбы с
отжившим вкусом отжившего общества.
Нужна была расшатанность норм культуры, чтобы персонализм распространился
на те виды деятельности, где обычно для него не было места. Эту
расшатанность создали Первая мировая воина и «Великий кризис»,
тем отличавшийся от обычных, что не оставил в стороне ни одну
сторону бытия, став тотальным кризисом нормы. Несколько архитекторов
обнаружили себя в роли «звезд» культуры и срослись с этой ролью.
Такое отношение не могло пережить своих носителей. В упорядочившейся
после кризисов буржуазной культуре не осталось уже места для гениальных
дилетантов не только в архитектуре, но, к примеру, и в кино, где
на авансцену вышли новые профессионалы — Коппола, Скорчезе, Лукас,
Спильберг. Персоналиям в архитектуре не мог пережить закат культа
«звезд», характерный для культуры в целом. Однако же «пионеры»
с такой силой убеждённости отождествили архитектуру с чистым искусством
и персонализм в архитектуре — с таковым в живописи и литературе,
что казалось, сумели навязать культуре новую норму. Был необходим
добавочный толчок из неожиданного «извне», чтобы поле действия
натуральной архитектуры расчистилось.
Так и случилось. Это была «контркультура» конца 60-х годов, казалось
бы, рассеявшаяся без следа, но в действительности поставившая
точки над немалым числом i. Буржуазный истеблишмент благополучно
устоял, но пафос бунта против «мандаринов культуры», бывший одной
из главных пружин студенческого «восстания масс», оставил буквально
на всём заметный отпечаток. Казалось бы, совершенно пустое увлечение
Востоком, приобретшее столь профанированные формы в университетских
городках и в «коммунах», проявило мощное тяготение к отторжению
персонализма как такового. Думается, это ещё не совсем понято.
Так называемое «послесовременное движение» умов отвергает эстетический
ригоризм наряду с любым вообще ригоризмом. Отвергается и ирония
— ирония непременно персоналистична, тогда как прошедшая стиральную
машину «контркультуры» западная цивилизация на глазах обрела вдруг
совершенную «серьёзность». Пафос антиперсопализма, которым отмечены
тексты Денизы Скотт-Браун и Роберто Вентури, весёлая холодность,
с которой они защищают ценности того, что для Райта было «мобократией»,
то есть господством вкуса толпы, весьма показательны. Спокойный,
отнюдь не ироничный эстетизм того, что принято называть «хай-тек»,
настолько естествен в своем внеперсонализме, что у этого направления
(если тут можно говорить о направлении) нет вообще ничего похожего
на доктрину. Непривычно: практика есть, а доктрины нет.
Что же происходит? Мне кажется, весьма значимая метафора: архитектура
(и не только архитектура), пережив приключения острого дилетантизма,
возвращается к душевному покою профессионализма, понимаемого без
лишних слов как служба, добротным прагматическим образом.
Сто лет назад, когда капитализм в России делал первые только
шаги, И. И. Свиязев записывает: «Мы вправе требовать,
чтобы архитектонические произведения, имея, по роду и назначению
своему, свой особый идеал, непременно б походили сами на себя,
то есть выражали внутреннее своё значение, свойственную ему физиономию...
Но для выражения характеров зданий, столь разнообразных при многосторонности
содержаний, порожденных потребностями новейшей цивилизации, кажется
недостаточным в наше время одного, какого б ни было стиля».
Можно подумать, что Свиязев видел в качестве идеала не эклектику
(под каковой, вслед за Кукольником, подразумевалась тогда осмысленность
выбора «приличного месту» стиля) столетней давности, а сегодняшнюю
натуральную архитектуру. В 1808 году Жак-Луи Давид скорбел: «Направление,
которое я придал изящным искусствам, слишком сурово, чтобы долгое
время нравиться во Франции. Те, кому надлежит поддерживать его,
его покинут, и когда меня не будет, школа исчезнет вместе со мной».
То же самое могли бы сказать незадолго до конца и Райт, и Гропиус,
и Ван дер Роэ, и, пожалуй, Ле Корбюзье, предпринявший наиболее
решительные попытки смягчить суровость стиля.
Лидерам «натуральной» архитектуры не придётся говорить что-либо
подобное. У них нет суровости стиля. У них вообще нет стиля, ибо
им нечего делать с такой категорией, хотя почерк есть. Зато именно
у них есть школа, потому что они принадлежат школе, сложившейся
уже у шумеров, которые сначала застраивали всё пространство квартала
стенами, а потом то проделывали в них новые проемы, то замуровывали
их, тем решая все проблемы передачи собственности из рук в руки.
Натуральная архитектура утверждалась всегда в тех случаях, когда
и клиента, и архитектора заботила индивидуализация приобщения
к норме комфорта. Она всегда оттеснилась на задний план в периоды
разбродов и шатаний в культуре и немедленно восстанавливалась
на останках «персонализмов», вбирая в себя всё, что могла воплотить
и преобразовать в собственную плоть.
Нам кажется резкой грань между ренессансом и барокко, но ведь
Микеланджело прошел через эту грань, не видя её, хотя и ощущал
скольжение времени. Нам кажется резкой грань между «модерном»
и «современной архитектурой», но ведь Райт этой грани не заметил
— через него она не проходила. Наконец, кажется резкой грань между
«современной» и «послесопременной» архитектурой — но она отчётливо
проступает лишь в теории, тогда как «натуральная» архитектура
продолжала и продолжает спокойную эволюцию, черпая мотивы и композиционные
приемы из всех источников без дискриминации.
Она рождается из сознания, пребывающего в мире, когда нет отдельно
«я» архитектора и его объекта; когда они сливаются воедино под
сенью добротного, старого как мир проектного профессионализма.
Это непременно следует иметь в виду.
|
