Образы пространства (проблемы изучения)

Пространство, данное в ощущениях, уже многие тысячелетия назад начинает активно осмысляться. Результаты этого осмысления известны нам в двух автономных формах: литературная запись космогонических мифов и предметно-образная запись, представленная как в материале мегалитических сооружений, так и в наскальных рисунках неолита. Это хорошо известно, но мало обращает на себя внимание тот факт, что при сохраняющем силу до настоящего времени параллелизме автономных форм представления пространства эта их автономность перерастает в обособленность, устойчивость которой стала значительным препятствием для развития познавательных способностей.

Выраставшие из вербального рассуждения, опиравшиеся на литературную запись науки постепенно вырабатывают свои представления о пространстве (графы и их «перевод» на язык чисел и знаков). По мере обособления от единого «техне» вырастающая из эксперимента техника формирует особую систему формализации (начертательная геометрия и различные системы проекций объемного тела на поверхности). Отгораживаясь от «техне» как синкретического умения изготовлять предметы, пластические искусства замыкаются в границах собственных способов представления пространства (иконопись различных религиозных систем, центральная перспектива и т.п.).

В настоящее время решение все более тонких исследовательских задач все чаще сталкивается с трудностями построения моделей пространственных процессов (научный синтез), а обучение — с трудностями понимания подобных моделей. Ограничимся лишь несколькими характерными примерами: несколько лет безуспешных попыток построения модели двойной спирали ДНК; сложности в понимании роли конфигураций в исследовании белков, механизмов иммунитета, поведения химических радикалов, механизмов памяти и т.п. С аналогичными трудностями сталкивается техническое конструирование по мере возрастания сложности проектируемых систем.

Преодоление разрыва между обособившимися способами представления пространства, обогащение науки и техники за счёт средств работы с объектами в пространстве, накопленных искусствами, — наша насущная практическая задача, а определение путей её решения — теоретическая проблема немалой сложности.

Начатые гештальт-психологами и продолженные в рамках инженерной психологии исследования (Р. Арнхейм, В. Ломов, В. Зинченко и другие) строятся на искусственно обособленном материале, преображают условия восприятия (сверхкраткая экспозиция, стабилизация поля зрения и т.п.). Результаты этих исследований ценны и крайне любопытны для изучения высшей нервной деятельности, но нет никаких оснований распространять полученные результаты на процессы обыденного восприятия «открытого», внелабораторного пространства. Других попыток строгого научного исследования пространственных представлений и восприятия пространства мы в настоящее время не знаем. Однако это не означает отсутствия возможностей исследования интересующей нас проблемы — эти возможности лишь скрыты в других сферах деятельности: художественной и художественно-проектной.

Мы должны отдать себе отчёт в том, что все формы, в которых осуществлена запись результатов осмысления пространства, которые накоплены изобразительными, или пространственными, искусствами и зафиксированы в произведениях искусства и суждениях, опирающихся на анализ этих произведений, — суть продукты особого, тренированного художественного сознания. Реальные руины Парфенона или Пальмиры; перспективы Браманте или кубистские натюрморты Брака; трактаты Сунского Китая, тексты Леонардо, манифесты Бретона или поэмы Джакометти; диалоги Платона или книги Витгенштейна; стереометрия эпосов и Дантова «Ада»; пространственные структуры пьес и кинофильмов — всё это результаты художественного восприятия, переживания, оценки пространственных отношений предметов и сил.

Не касаясь восприятия вообще, остановим внимание на тренированном художественном восприятии в искусстве и художественном проектировании[1].

Область художественной работы с пространством являет нам высокую степень преемственности. Благодаря исследованиям за последние сто лет, включившим в художественное знание достижения всех эпох и народов, мы можем рассматривать художественную культуру пространства как процесс непрерывной аккумуляции знания, имеющей три источника. Первый источник — практически не прекращавшийся эксперимент в искусствах, чутко отражающих эволюцию общей культуры. Второй — осмысление эксперимента художником, игравшим роль методиста и строившим в понятиях картину соотнесённости нового и прежнего опыта. Третий — слияние линий эксперимента в ранее обособленных культурах, осуществлявшееся скачками. Нынешнее состояние художественной культуры пространства мы рассматриваем как высшую ступень предшествовавшего прогрессивного развития, в свернутом виде включающую опыт, накопленный и осмысленный историей искусств.

Сделаем попытку расслоить проблематику восприятия пространства, условно обособив два горизонта, по сути дела неразрывно сцепленные друг с другом, — горизонт образных и горизонт вербальных моделей восприятия.

Как показал Р. Арнхейм[2] ещё в середине 1950-х годов, мышление оперирует категориями в обоих горизонтах. В силу специфики речи категории-понятия совпадают по материалу независимо от того, философское, художественное или обыденное сознание ими оперирует. В силу закрепившегося расщепления культуры на научно-техническую и художественную категории-образы осознанно используются только в границах последней, тогда как в пределах первой они используются неподконтрольно, интуитивно.

Подчеркнем, что обособление горизонтов условно и между категориями-понятиями и категориями-образами устанавливаются смысловые связи, которые можно схематически представить следующим образом: О (образ)—О (1)—визуальное «считывание» обладающего глубиной пространства приводит к построению его визуальной же модели на основе центральной перспективы непосредственно, минуя понятия; О—О—П (понятие) (2) — многократное визуальное «считывание» изменяющегося цвета предметов по мере их удаления от глаза, многократная фиксация замеченного явления в материале живописи приводит к формированию понятия «воздушная перспектива»; О—П—О (3) — непосредственное наблюдение явления дополняется уже сформированным понятием (воздушная перспектива, цветовой контраст и т.п.), вслед за чем в материале живописи формируется визуальная модель, — именно так осуществляется обучение; П—О—О (4) — присутствующее в сознании понятие (например, стиль «модерн») предъявляется до визуальных моделей, вслед за этим формируется образный стереотип типологических признаков «модерна», с которым в дальнейшем могут сопоставляться зрительные впечатления, — так обычно бывает в случае обучения, критики; П—О—П (5) —имеющееся понятие (например, «хаотичность») при сопоставлении с визуальным материалом и при дальнейшей понятийной обработке порождает иное понятие (в нашем примере— «дисгармония», а при постановке конструктивной задачи— «упорядочение»); П—О (6)—понятие (например, «колоннада») автоматически вызывает в зрительной памяти серию конкретных образных моделей, размер и конкретизованность которых находятся в прямой зависимости от индивидуального резерва художественного знания.

Разумеется, это грубая схематизация, ибо процесс мышления оперирует не единичными связями перечисленных типов, а сложными цепочками переходов от уровня категорий-понятий к уровню категорий-образов и обратно[3]. Тем не менее эта упрощенная схематизация позволяет сосредоточить внимание на роли связей между наиболее обобщенными категориями-понятиями и всегда более конкретными образами, между конкретными понятиями и обобщенными категориями-образами. В исследовании указанных связей мы исходим из рабочей гипотезы: мышление, ориентированное на задачу в любой сфере деятельности, оперируя категориями-понятиями, непременно, необходимо оперирует и связанными с ними категориями-образами, являясь тем самым двуязычным и используя два «словаря»-тезауруса. Аналитическое сопоставление разнящихся по материалу тезаурусов приводит к формированию специфического «словаря» связей между ними и является необходимым элементом развития теории и методологии творческого мышления.

Опыт художественной работы с пространством как воспринимаемым и конструируемым объектом, накопленный искусствами, даёт нам ценную возможность разработки и проверки названной выше рабочей гипотезы. Понятия, в которых абстрагированы существенные структурные характеристики образов пространства, — продукт длительной эволюции мировой культуры, до недавнего времени расчлененной на обособленные региональные образования. Сравнительный анализ тезаурусов пространства (воспринимаемого и создаваемого), складывавшихся под влиянием различных природных и социальных условий, различных религиозных и философских концепций, активно осуществляемый практиками художественно-проектной деятельности, представляет собой и значительный теоретический интерес.

В аналитическом исследовании такого рода мы должны осуществлять параллельное движение в материале речи и в материале образных конструкций. Анализ первого, легко поддающегося обработке, уже дал ценные результаты[4], анализ второго в силу недостачи методологических средств дал пока ещё скромные результаты, но весьма перспективен.

Судя по предварительным итогам, специфика развития региональных культур сформировала существенные различия как в ёмкости, так и в структурной организации понятийных тезаурусов пространства. Уже на уровне базисной категории формы различия более чем существенны. В европейском ареале мы располагаем весьма ограниченным списком: форма, образ, облик, очертания — для русского языка; кальки этих понятий в романо-германских языках: form, appearance, shape, gestalt. а также несколько специализованных понятий: pattern (структурная характеристика организованности формы), image (видимый или воображаемый образ) и немногие другие. В китайско-японском ареале мы сталкиваемся с кальками перечисленных понятий, с прямым использованием слов европейских языков (в японском языке) и — дополнительно — со значительным числом узкоспециализованных понятий: «кэйсики» (форма внутренняя), «кэйтэй» (форма внешняя), «ката», или «нари» (форма-структура), «кодзо» (форма внутренняя и внешняя одновременно — в отношении Инь-Янь) и около десятка других. В японском языке мы можем, таким образом, выявить наличие определённой лестницы абстракций, ступени которой выражают стадии абстрагирования отношений между субъектом и объектом созерцания.

Ряд ступеней лестницы не имеют эквивалентов в европейских языках, однако смысл этих понятий ясен художнику при соотнесении с его визуальным опытом. Они в невыявленном виде присутствуют в его сознании и в нечёткой форме содержатся в его высказываниях и текстах, поддаются выявлению через контекст или дополнительные определения к понятию формы. Взаимное ознакомление представителей региональных художественных культур с тезаурусами пространства приводит к методическому осмыслению типов различных пространственных конструкций, техники и средств работы с ними. Расширяя запас категорий-понятий, этот процесс приводит одновременно к осознанному расширению запаса категорий-образов, к методической эмансипации художественной деятельности.

То же относится к блоку понятий, характеризующих целостные системы композиционной работы с пространством. В европейских языках это, как правило, единичные признаки, приобретшие универсальное значение: «ампир», «английский парк», «ренессанс». В ткани японо-китайской культуры мы наряду с аналогично возникшими понятиями встречаем и формализацию общих структур работы с пространством. Так, например, «син», «ко» и «куса» в японском языке означают следующий ряд: истинный (строгий, официальный), действенный (полуофициальный), свободный (неофициальный) «стили».

Наконец, подобные же различия характеризуют уровень представлений, где аккумулирован опыт пространственной композиции, т. е. уровень понятий, которые — при владении словарем — способны однозначно определять собой фиксированные средства работы художника. В европейских языках это понятия «ритм», «симметрия», «доминанта», «валер» и многие другие, совокупность которых чётко отражает историю европейской культуры от античности до наших дней. Анализ японского тезауруса позволяет обнаружить, что и в этом блоке, при отсутствии (ранее) понятия о центральной перспективе, формировались утонченные обозначения функционально определённых пространственных конструкций восприятия. Так, «кубоми» означает не вообще нишу или выемку, но именно образованную специальным отступом от линии застройки для создания подчеркнутости отдельного предмета, которому придано символическое значение: дерево, камень, ворота-тории и т.п. Точно так же «бутан» — не вообще сцена, но площадка, создаваемая для созерцательного любования пейзажем.

Наблюдаемое в настоящее время срастание ранее обособленных тезаурусов повышает уровень интеллектуальной рефлексии художника, увеличивает категориальную разработаность представлений о пространстве, созидаемом в представлении и якобы непосредственно воспринимаемом. Придание имени категории-образу, скрыто содержавшейся в сознании художника, радикально преображает её за счёт рефлексии. Расширение ёмкости представлений о структурировании пространства делает процесс его восприятия активным мыслительным процессом.

Анализ образно-предметных конструкций, направленный на выявление общего и особенного, в настоящее время подвергся резкой, принципиальной перестройке. До середины XX в. мы наблюдаем преимущественно накопление материала. Немногим более ста лет потребовалось для того, чтобы к фонду образов, сформированному античностью Греции и Рима, восточными культурами, добавились образы, созданные и целостными художественными культурами доколумбовой Америки, Египта и Двуречья, Индостана и Юго-Западной Азии, а также образное наследие палеолита и неолита на всех континентах. Процесс накопления сформировал предпосылки структурного анализа и параллельно раскрыл бесперспективность распространенных попыток исчисления абсолютных законов совершенного пространства, опирающихся на немногие античные образцы (библиография Парфенона содержит свыше четырёх тысяч подобных попыток).

Сравнительный анализ визуальных моделей организации пространства и предметно-пространственных конструкций градостроительства и архитектуры направлен к выявлению таких структурных характеристик, как мера разнообразия (сопоставление европейской и восточной систем симметрии и асимметрии, например), драматургия восприятия (число и распределение в пространстве проектируемых смен эмоционального состояния в диахронном ряду истории культур и синхронных «срезах»: храмовые комплексы, центры городов и т.п.), соотношение искусственных и естественных пространственных конструкций (в тех же рядах) — от взаимной растворенности до приобретающего символическое значение противопоставления.

Нельзя не заметить, что, условно разделив горизонты категорий-понятий и категорий-образов, мы так же условно разделили две выше очерченных линии сравнительного анализа. В действительности это единый аналитический процесс, результаты же его поддаются необходимому расчленению в целях упорядоченного построения знания. В самом деле, внимательный анализ текстов древнеримских авторов позволил опровергнуть устоявшуюся образную модель римского военного лагеря: его прямоугольно-сетчатая конструкция, как обнаруживается, была не нормативным проектом, а топологической моделью и в зависимости от конкретной ситуации могла быть реализована и в прямоугольной, и в круглой, и в трапециевидной формах.

В то же время внимательный анализ пространственных конструкций античного города, построенного в Гипподамовой системе прямоугольных сеток улиц и площадей, и Киото X в., построенного в тождественной системе, позволяет лишь увидеть тонкие различия в деталях. Дополнение этого анализа другим — исследованием исторических предпосылок формирования близких, но нетождественных геометрических систем — позволяет понять значение этих различий, увидеть в них источник проектирования, необходимый и в сегодняшней художественно-проектной деятельности. Так, в частности, удалось установить, что если ориентация улиц в Гипподамовой системе учитывала только природно-климатические факторы (солнечное освещение и господствующие ветры), то ориентация улиц японских городов эпохи Хэйан наряду с учетом тех же факторов вводила дополнительные требования религиозно-философского характера, известные европейскому моделированию пространства в церковном строительстве.

Установление связей между понятиями и образами, осуществляемое последовательно, означает одновременно установление связей между работой с пространством в настоящем и прошлом, в различных культурах, в задачах разного типа. Приведем характерный пример. Автором был проведен комплексный композиционный анализ пространственной ситуации памятника, установленного на московской площади[5]. Визуальный анализ и его обработка в языке понятий потребовали введения рабочей категории, которая уравняла бы функционально любые «раздражители» внимания: членения фасадов, движение машин и людей, проекции памятника на фон листвы и неба и т.п. Все, что обладает способностью задержать на себе внимание, будучи контрастно к окружению, было определено как «зрительная остановка». Не слишком изящное словосочетание позволило, однако, преобразовать необязательное вербальное обрамление субъективных зрительных впечатлений в упорядоченный комментарий к схемам.

Через год в книге «Пространство японского города»[6] мы встретили специально выделенное понятие «савари» — зрительная остановка. Однако за внешним подобием обнаруживается существенное различие: японский текст содержит типологию «савари». Здесь мы сталкиваемся с более высоким уровнем смыслового анализа, который скрыто присущ подготовленному опытом художественному сознанию и воспринимается — после предъявления соответствующих образных конструкций (схема П—О—О по вышеприведенной классификации) — как очевидный. Образная категория, таким образом, может не только познаваться (как в первичном обучении), но и опознаваться: соединение, сцепление внутренне данного в опыте смысла с «именем» конструкции, будучи осознано, рождает новую образную категорию. Новое «имя», будучи понятно, мгновенно достраивает тезаурус, внося в него новое композиционное средство, осознанное как особое, отдельное.

Интересен активный процесс расширения и перестройки тезауруса пространства за счёт образования новых категорий. Насыщение проблематики художественно-проектного творчества психологическими мотивировками приводит к тому, что в тезаурус отношений «художник—пространство» последовательно включаются термины режиссуры театра и кино, телевизионных шоу, музыки, практического психоанализа. Это означает, что необходимость обогащения методики проектирования толкает к тому, что под «готовые» понятия, заимствованные из различных областей программирования восприятия массовой аудитории, подводятся образные конструкции, вырабатываемые заново или вычленяемые из традиционных в процессе решения новых пространственных задач.

Параллелизм подобных процессов в различных странах не случаен. Так, в упомянутой выше книге «Пространство японского города» развернута чёткая типология пространственных конструкций в категориях «театр», «игра», «сцена». Здесь «сцена» — материальные элементы, образующие собой пространственный каркас городской среды, «игра» — динамика человеческого поведения в среде, «театр» — совокупность «сцены» и «игры», синтез взаимодействующих элементов, т. е. собственно среда. Несколько ранее и независимо американский практик и теоретик дизайна Д. Нельсон[7] выдвигает методическую концепцию «забавы» («fun») в её типологии, которая предполагает аналогичную интерпретацию пространственных взаимодействий между людьми, составляющих содержание образной модели проектируемой среды. Одновременно и независимо те же категории вводились в тезаурус художественного проектирования, формировавшийся автором в Сенежской студии экспериментального проектирования[8].

Операция методического отсечения новых категорий от породивших их исторического или актуального контекстов приводит к тому, что в смысловых единицах, носителями которых являются понятия, выделяется собственно структура, ранее скрытая образной конкретностью. Выявленная структурная единица тезауруса пространства, будучи соотнесена с художественно-проектными средствами организации восприятия, кодифицирует эти сродства. Пойдя в тезаурус, новые понятия становятся знаками-заместителями образных конструкций, что позволяет описать и даже проанализировать образную модель в понятиях, минуя образ (П—П в вышеприведенной схематизации).

Связанность уровней понятий и образов может быть сохранена в случае введения особого подразделения образных моделей пространства, которое мы заимствуем у Р. Арнхейма. Это выявление и условное противопоставление перцепта и концепта. Не соглашаясь с концепцией Арнхейма о наличии чистого визуального мышлении, мы будем рассматривать и перцепт, и концепт как продукты мышления, синтезирующие в себе работу в образных и понятийных конструкциях.

Опираясь на анализ собственной художественно-методической деятельности, автор рискует утверждать, что перцепт (синтетическая образная модель пространственной ситуации, активизированная художественным опытом) как целостность является вне-языковым образованием. В языковом уровне мышления целостный перцепт проявляется в виде фрагментарных проекций на различные плоскости. Так, композиционный анализ холма речки Немиги (Минск), выполненный участниками Сенежской студии под руководством М.А.Коника в 1975 г., демонстрирует построение ряда образных моделей. Среди них «сцена» — модель городского ландшафта; структура «кулис», образуемых зданиями, берегом реки, растительностью; «игры» — повторяющиеся рисунки взаимодействия людей в локальном пространстве; «мобили» — модели фактур поверхности земли, зелени и фасадов, восприятие которых меняется в зависимости от времени года и освещения.

Интуитивно осознаваемая совокупность этих фрагментарных моделей образует перцепт. Попытки автора и его коллег по студии создать совокупную модель-перцепт в изобразительных средствах с использованием различной техники сведения фрагментарных моделей в синтетическую конструкцию не привели к искомому результату, так как ограничивались статическими изобразительными средствами. Представляется, однако, что отражением перцепта в визуально воспринимаемой форме может стать специально сконструированный фильм, сценарий которого строится на осмыслении названных выше фрагментарных моделей. К сожалению, подобный эксперимент ещё ни разу не был поставлен.

Итак, перцепт не может отождествляться ни с одиночным, ни с суммарным впечатлением, он является отражением объективной пространственной ситуации именно в силу того, что представляет собой результат многоплановой интеллектуальной деятельности. Развертываясь как в материале образов, так и в материале понятий, эта деятельность непременно окрашена эмоциональным отношением художника, во многом им мотивирована, но результат её свободен от эмоциональной окраски, объективирован. Именно это обстоятельство позволяет говорить об универсальной значимости операций построения перцепта, о возможности и целесообразности их введения в научно-технические процедуры. В отличие от традиционной трактовки художественной деятельности как прежде всего эмоциональной активности мы считаем необходимым особо подчеркнуть тонкую слитность объективного и субъективного начал в художественном мышлении, оперирующем средствами многослойного моделирования и постадийного анализа моделей уже в построении перцепта.

Переход от проблематики перцепта к проблематике концепта не может быть сведен к «переводу» образной модели на язык понятий, хотя последний является необходимым материалом формирования концепта. Концепт — смысловая программа формирования будущей пространственной конструкции, в невыявленной форме присутствующая во всякой художественной деятельности, создающей артефакт: вещь, живописное или скульптурное произведение, архитектурное сооружение или телевизионный спектакль.

Как отмечалось выше, мы не видим оснований настаивать на существовании чистого «визуального мышления». Несмотря на то что образ пространственного «театра» по видимости может непосредственно возникнуть в памяти художника или вырасти из едва ли не автоматических движений карандаша по бумаге (излюбленная тема артистического эксперимента в сюрреализме 1930-х годов), внешне очевидная непосредственность или автоматичность иллюзорны. Изобразительная конструкция (паттерн) пространственной модели действительно может образоваться «самопроизвольно» в процессе изобразительного действия, но приобрести ранг образной модели эта конструкция может в особом случае. Это происходит тогда, когда паттерн осмысляется именно как модель искомой пространственной ситуации, сопоставляется с перцептом, идейной программой «театра» и художественно-техническими средствами его построения. Все эти сопоставления нуждаются в посредстве понятий.

Для пояснения воспользуемся паттернами-архетипами, изобразительными конструкциями, буквально насыщающими художественную культуру в её исторической толще.

Паттерн концентрических кругов может схематически представлять неолитические солярные знаки с включёнными календарями, пространственные структуры мегалитического сооружения в Стоунхедже, изображения литературной модели столицы Атлантиды и «Тимее» Платона и реального плана города Ауровилля, который сооружается в индийском штате Мадрас религиозно-философской общиной, созданной Шри Ауробиндо. Этот же паттерн может представлять упрощенную схему солнечной системы, её аналог — розерфордовскую модель строения атома, и т.п. Если паттерн концентрических кругов может возникнуть в процессе художественного действия «самопроизвольно», то придание ему смысла и — в дальнейшем — ранга образной модели может осуществиться только через сопоставление с другими идентичными паттернами, имеющими фиксированные в понятиях смыслы — перечисленные выше или иные. Архетипичность паттерна облегчает операцию сопоставления потому, что его формальные характеристики обладают значением (в материале понятий) подчеркнутой центричности.

Паттерн — линия, пересеченная короткими отрезками,— точно так же, будучи соотнесен с другими паттернами в понятиях, может означать запись отсчета, план аллеи сфинксов в Луксоре и концепцию линейного расселения, параллельно возникающую и ряде стран в середине 50-х годов нашего века[9]. И здесь операция сопоставления облегчена устойчивой сцепленностью формальной организации паттерна со значениями протяженности и дискретности, выраженными в понятиях.

Очевидно, что такую же картину дают нам архетипические пространственные паттерны: шар, купол, пирамида, крест, меандр и т. и.

Можно заметить, что если одному паттерну соответствуют, т. о. могут быть с ним соотнесены, различные понятия, то одному понятию также соответствует множество образных моделей пространственных конструкций, композиционный каркас которых может быть сведен к одному паттерну. В силу этого художественно-проектное сознание развертывает тезаурус, подыскивая «имена» классам образных конструкций таким образом, чтобы «имя» выражало инвариантность паттерна или только принципа его организации. Так, например, понятие «кластер» («cluster») — гроздь, кисть, введенное в тезаурус английскими архитекторами Э. и П. Смитсонами[10], быстро приобретает статус международного «имени» для рабочего принципа формирования пространственной конструкции, где традиционное точечное и линейное заполнение пространства предметными формами замещается созданием непрерывного пространства, по отношению к которому различение внутреннего и внешнего теряет смысл. Подобные образные конструкции существовали и раньше, однако, до тех пор пока нет «имени», они сохраняют значение единичных примеров организации пространства. Ведь если отсутствует принцип организации пространства, то тем самым отсутствует и концепт.

Подключение горизонта понятий активизирует механизм ассоциативных связей (П—О—П, О—П—О в ранее приведенной схематизации), позволяет соединить горизонты образов и понятий в виде кратко существующих интегральных структур-концептов. Самопроизвольная или осознанно стимулируемая с помощью специальной методики игра ассоциаций, отсылая единичное (образ или понятие) к опыту, включающему цепи связей (П—О), играет, по всей видимости, ключевую роль в формировании концептов.

Типы используемых ассоциаций и принципы стимулирования ассоциативных цепей, равно как и механизмы последующей селекции, отрабатываемые в настоящее время[11] в теории художественного проектирования, представляют собой отдельную проблему. Здесь, в силу ограниченности размера статьи, мы сошлемся лишь на несколько примеров, демонстрирующих различные уровни ассоциативных связей.

В XV столетии при реконструкции Токио в его северо-восточной части была пробита новая улица, ориентированная на Фудзияму,— отдаленная вершина просматривалась лишь несколько часов в году. Улица получила название Суруга — по наименованию места, откуда вершина видна чаще и лучше всего. Соединение физической данности (ориентация) и символики названия — типичный концепт, основанный на тонкой ассоциативной связи данного и возможного, развитый в дальнейшем до пространственной конструкции «кулис» для «спектакля», образуемого ежегодной процессией паломников[12].

Создавая экспозицию автомобильной компании «Крайслер», Д. Нельсон, уже упомянутый нами выше, развертывал пространственную композицию и содействовал созданию нового «театра»[13].

Создавая проект здания Оперы в Сиднее, архитектор Утцон отталкивался от концепта «паруса в море»[14] — открытая ассоциативная игра, самопроизвольно порождаемая перцептом сиднейского залива.

Работая над пространственной формой виброустановок, ряды которых должны быть подвешены между плоскостями пола и потолка, автор опирался на двухуровневый концепт «танец». Первый уровень относился к пространству цеха как целостности — концепт «танцующая анфилада», второй — к единичному элементу целого, машине — концепт «пляска святого Витта»[15].

Поскольку перцепт и концепт лежат в различных горизонтах мышления, они никоим образом не сливаются: концепт может надстраиваться над построенным перцептом и отталкиваться прежде всего от его смыслового богатства[16], концепт может сформироваться в сознании самостоятельно и налагаться на перцепт конкретной пространственной ситуации[17], наконец, концепт может складываться автономно, лишь отталкиваясь от перцепта. В этом последнем случае работа по построению конкретной образной конструкции пространства может одновременно привести к формированию концепта, способного к самостоятельному существованию и оперативной памяти художника. Именно таким образом, разрабатывая конкурсный проект жилого комплекса, Смитсоны сформировали концепт «улица-палуба» — непрерывная крытая галерея дли пешеходов, дорога, поднятая высоко над землей и охватывающая всё пространство комплекса. Этот концепт был подхвачен японским архитектором Кунио Маекава в проектировании и строительство жилого комплекса в Токио[18].

Итак, в конспективном изложении мы сделали попытку покапать, что художественно-проектное мышление, развивая сдвоенный (образные категории и понятия) тезаурус и технику работы с ним, формирует упорядоченное представление об образах пространства, их восприятии и их создании. Память художника наряду с образцами образных конструкций, накопленных историей и пополняемых практикой художественной деятельности, содержит ещё особый фонд структурированных образных моделей — паттернов. Емкость подобного фонда не определяет собой автоматически успех творчества, но является фундаментом профессиональной работы с пространством. Представление об этой ёмкости может дать уже наличие примерно пяти тысяч образных моделей архитектурных пространств в роли минимальной экзаменационной нормы архитектурных школ. Наличие этого фонда памяти легко проверяется способностью как к графическому воспроизведению паттерна (основная композиционная схема), так и к его предметно-пространственному заполнению в деталях. Произвести подсчеты в трудноуловимом материале образных конструкций чрезвычайно сложно, ибо фиксируются лишь те из них, которые регистрируются сознанием, что, как видимая часть айсберга, составляет лишь малую часть образов, возникающих и угасающих, вытесняемых другими в процессе художественной работы над пространством и его моделированием. В связи с этим, не затрагивая индивидуализованного фонда образных конструкций и паттернов, мы оказываемся в состоянии вычленить лишь характерный для нашего времени «стандартный», усредненный оперативный фонд.

По собственным приблизительным подсчетам автора, этот оперативный фонд охватывает не менее пятнадцати тысяч «единиц»: паттерны генеральных планов городов и планов архитектурных ансамблей, фасадов, интерьеров и разрезов отдельных сооружений, деталей декора, пространственных моделей, образованных средствами живописи, графики, кинематографа. Из сказанного выше с необходимостью следует, что названный фонд особым образом структурирован по вертикали (единичные образные конструкции — паттерны — концепты) и классифицирован по тем или иным формальным основаниям (эпохи, стили, персоналии; планы, разрезы, перспективы и т.п.).

Мы не знаем, какова в действительности структурированность фонда образных «единиц», как не знаем и того, обобщена она или индивидуализована, имеет чёткую конструкцию или своего рода шарнирную подвижность элементов. Однако тот факт, что ёмкость интересующего нас фонда приближается к ёмкости оперативного словаря речи, заставляет отнестись к задаче исследования тезауруса пространства со всей внимательностью.

По мере развития тезауруса пространства в художественной культуре разрыв между нею и обыденной культурой, а также между нею и культурой научно-технической возрастает, что, как мы отметили в начале статьи, приводит ко все более очевидным затруднениям в дальнейшем развитии любого из названных срезов общей культуры. Понятия, входящие в тезаурус пространства художественной культуры, принадлежат к фонду обыденной речи; образы, входящие в тезаурус, в совокупности своей включены и в общую культуру и открыты обыденному мышлению, а через него -- мышлению научно-техническому. В то же время, в силу обособленности различных сфер культуры и низкого уровня художественного воспитания за пределами профессиональной художественной деятельности, образы пространства и сцепленные с ними понятия не структурированы и в большинстве случаев вообще не осмыслены как специфические.

Трудность передачи смысла проектируемой пространственной конструкции неподготовленному сознанию потенциальных использователей вынуждает сферу художественного проектирования разрабатывать специальные средства разового преодоления этого затруднения во имя установления коммуникации как таковой и уже через нее осуществлять передачу содержания художественного решения. Традиционная наглядность объемно-пространственных макетов и перспективных изображений пространственных конструкций обнаруживает свою иллюзорность: большинство представителей научно-технических дисциплин в действительности не проявляет способности к самостоятельному преобразованию условных изображений в содержательный образ проектируемого пространства[19]. В связи с этим на базе Сенежской студии экспериментального проектирования М.А.Коник и автор данной статьи развили технику «сценического моделирования» проектируемого восприятия пространственной конструкции[20].

Техника «сценического моделирования» развивалась последовательно — от создания специальных пространственных конструкций, позволяющих видеть макетную модель пространства не только извне, но и изнутри, к созданию специальной «сцены» для восприятия пространственной модели[21] и, наконец, к организации пространственного зрелища, в котором восприятию предлагались, помимо пространственных моделей, перцепты ситуаций, техника создания перцептов, техника создания концептов и тексты, описывающие концепт[22]. Все эти средства используются для того, чтобы создать среду эмоционального и интеллектуального включении зрителя в работу художника с пространством, предоставить ему максимальную возможность самостоятельно установить связь различных способов образного представления пространства между собой и соотнести их с собственным опытом.

Практика студии показала высокую эффективность этих средств в установлении коммуникации и активизации способностей к самообучению — в каждом отдельно взятом случае. В то же время в рамках самой художественно-проектной деятельности и её методического обеспечения нет возможностей для расширения подобного эксперимента, углубления и необходимой научной строгости его проведения. В силу этого успешность дальнейшей разработки проблематики образов пространства в значительной степени зависит от того, насколько специалисты смежных областей знания (прежде всего психологи) смогут включиться в осуществляемую художественным проектированием экспериментальную деятельность и в обработку её промежуточных результатов.