|
Смена угла зрения, заданная перестройкой, столь существенно изменила
образ времени, сохраняемый памятью, что нет уже решительно никакой
надежды описать "застойное" время в его собственной
логике. Казалось бы, это прекрасно — есть, наконец, та дистанцированность,
что обеспечивает (говорят) желанную объективность понимания. В
действительности все сложнее и, может быть, драматичнее. Мы словно
в перевернутый бинокль глядим на чрезвычайно долгие годы, протянувшиеся
с Большого Погрома, учиненного в Манеже Никитой Сергеевичем Хрущёвым
с подачи хитроумных советников, по 1985-й или даже 1987 г. Из
нашего "теперь" все некогда крупное будто съежилось
в размерах, длительное спрессовалось во времени и даже вполне
реальные тогдашние драмы едва ли не приобрели оттенок некоторого
фарса. Для меня и моих ровесников, пришедших на свет перед войной,
окончивших школу сразу после XX съезда, ворвавшихся во взрослую
жизнь на самом излете "оттепели" (нам-то этот излет
казался славным началом, лишь досадно омраченным экстравагантностью
Хрущёва), "застойность" бытия была единственной доступной
реальностью.
У нас нет оснований относиться к этой своей реальности стыдливо:
она была до отказа наполнена работой, а так как коэффициент полезного
действия паровоза "овечка" воспринимался нами как должное,
как даже несомненное достижение, то и отчужденная позиция дается
нам сегодня без особых затруднений. Она попросту была встроена
внутрь самой повседневности, в противном случае оставалось спятить,
спиться, уйти в эзотерический эскапизм чистой художественной
деятельности или в Зазеркалье диссидентства. Каждый, несомненно,
обладал свободой выбора.
Отталкиваясь от обозначенного, я вижу одну возможность работать
с материалом "застойного" искусства в контексте одноименной
культуры: по мере возможности реконструировать тогдашнее восприятие
событий, чтобы немедленно увидеть те же события сегодняшним взором.
Наконец, владея в наибольшей степени материалом проектных искусств,
в первую очередь архитектуры, дизайна, декоративного искусства,
я вынужден как бы описывать вокруг них концентрические круги все
меньшей чёткости. Иными словами, от надёжной почвы профессионального
знания неизбежно соскальзывание на зыбкую почву полупрофессионального
понимания общего культурного субстрата художественного процесса.
Пытаясь охватить два десятилетия как длящееся непрерывное целое,
Мы непременно должны избрать некий общий принцип упорядочения
разнообразия изолированных событий. Пробовать предметное основание,
то есть перебирать виды и жанры искусства, наклеивая музейные
этикетки на обособленные коллекции, заведомо лишено смысла. Сосредоточивая
внимание на отдельном, мы не можем при этом удержать образ целого.
Не рискуя изощренной изобретательностью, воспользуемся поэтому
классическим инструментарием движения от видимого к сущности.
На самой поверхности — эволюция стиля, вернее, эволюция сосуществовавших
стилей. Глубже — изменения в структуре художественной деятельности
и сопутствующей ей активности: от критики и "оргвыводов"
до гонорарной политики и системы заказов. Наконец, ещё глубже
от поверхности явления — метаморфозы художественного сознания,
пережитые как самими художниками, так и публикой, совместно с
художниками творящей феномен искусства.
Финал хрущёвской эпохи, хотя и был омрачен серией "встреч
с художественной интеллигенцией", в значительной степени
сохранял окрашенность в тона романтического пафоса. Тусклое газетное
изображение четы Хрущёвых, мучительно передвигающейся среди колонн
храма в Луксоре, под раскаленным небом летнего Египта, вызывало
жалостливую улыбку, так что бескровный переворот в Кремле был
воспринят скорее с любопытством, чем с тревогой. В серьёзность
хрущёвских уверений в неизбежном наступлении "золотого века"
в 1980 г. верили, разумеется, только уж вовсе наивные люди, тем
более что очереди 1963 г. за серо-зелёным хлебом были ещё крепки
в памяти. Однако уверенность в прогрессе если и не была всеобщей,
то разлита в обществе была широко.
Обновление всё ещё было значащим словом, однако вместо того,
чтобы, по словам апостола Павла, совлечь с себя ветхого человека,
мы упивались возможностью сорвать с себя одно лишь ветхое платье
и облачиться в "современное". С ненавистью юных вандалов
мы вышвыривали за порог старые секретеры, солидные гардеробы и
жалкие кухонные столы (немногие дальновидные смогли тогда составить
недурные коллекции), а желтые или оранжевые шёлковые абажуры с
их невинной бахромой долго пестрели на помойках. На какое-то время
"журнальные" столики о трёх рахитичных ножках стали
абсолютным символом прогресса, тогда как наиболее дерзкие оклеивали
стены малогабаритных своих комнат разными обоями или красили их
в отважные цвета. В комиссионном магазине на Арбате славную миниатюру
первой половины прошлого века можно было приобрести за пятнадцать—тридцать
рублей, латунный кронштейн — за пятёрку. Книги всё ещё были настолько
дешевы, что даже совершенно нищему "молодому специалисту"
при жене и маленьком ребенке удавалось кое-что приобрести по цене
четвертинки. Странным несколько образом представление о Западе,
едва известном через захлебывающиеся повествования первых наших
туристов, а более — по страницам "Америки", легко соединилось
с воображением о собственных наших 20-х годах. Узнав о них через
западные публикации и наскоро осуществленное перелистывание журналов
вновь открытых для читателей библиотек, можно было, во-первых,
возгордиться, что мы были первыми", а во-вторых, счесть 30-е
и более поздние годы попросту выморочными, упущенными, как бы
и не бывшими. Их теперь проще и лучше всего казалось забыть, не
замечать, игнорировать — здесь пролегла грань между поколениями:
выбросить не своё прошлое моему времени было куда легче, чем тем,
кто имел неосторожность родиться в начале 20-х.
Самоутверждение через отрицание предшествующего могло бы казаться
верным признаком революционного сознания (так и казалось начале
60-х), когда бы не всеохватный ретроспективизм. Жадно поглощая
образ Запада в обедненном и сплющенном журнальном его отражении,
не менее пылко припадая к досталинскому (и уже потому казавшемуся
незамутненным) источнику художественных идей, в существе которых
мы разбирались весьма приблизительно, о, как мы презирали "соцреализм"!
Поскольку же ждановской редакции соцреализм так или иначе соотносился
с историзмом формы, мы могли смело ощущать себя на голой земле,
наспех строя иконостас из композиций Родченко, Малевича, Кандинского,
статей Брика, обрывочных сведений о театре Мейерхольда, статей
Эйзенштейна, проектов Татлина или Леонидова... Когда вдруг обнаружилось,
что Константин Мельников жив, и в Доме архитектора праздновали
его 75-летие, трудно было отделаться от чувства некоторой "неправильности"
происходившего: Мельникову уже как-то полагалось быть только легендой,
как и Кручёных, Матиссу или Шагалу.
В начале 60-х мы разучивали твист, ускоренно создавали теорию
дизайна — недолгий бум совнархозов создал, было, твердую уверенность
в том, что спрос на функционально-художественную реорганизацию
всего мира вещей реален и будет только нарастать и ветвиться.
Домов-коробок ценою подешевле было ещё не столь много, чтобы их
зримая убогость могла перевесить восторг по поводу самого факта
обретения сотнями тысяч, затем миллионами пристойного крова над
головой, и когда в Москве появилось здание Дворца пионеров на
Воробьевых горах, почти всем удалось уверить себя, что оно им
нравилось. Многих, включая и тех, кто не имел внятного представления
о том, что на самом деле творилось на целине, раздражал бодряческий
тон комсомольских песен, заполонивших отечественный эфир. Эфир
всемирный был — особенно после венгерской трагедии — заблокирован
глушением достаточно надёжно, но оставалась отдушина — бархатный
баритон Луиса Кановера, возвещавший "Джаз-ауэр" на англоязычных
волнах "Голоса Америки".
Все ещё свежа была нота нормальной человечности, вошедшая в кинематограф
с фильмами Чухрая и Калатозова, слово "искренность"
не утратило новизны, и, право же, трудно сегодня представить,
с каким ожиданием праздника собирались тысячи людей, чтобы слышать
Евтушенко, Вознесенского, Ахмадуллину. То, что Окуджаву или Галича
можно было слышать только в скверных магнитофонных записях, было
совершенно естественным, — кому же в голову могло прийти, что
возможно иное! Поколение, которое годами танцевало под записи
"на костях" (для тех, кто моложе, — пиратские пластинки
подпольного производства, изготовлявшиеся из рентгеновских пленок),
никоим образом не могло изумиться тому, что "положенное"
и "неположенное" должны существовать в параллельных
мирах.
Довольно долго параллелизм двух стилистических систем, смешивать
который с оруэлловским "двоемыслием" соблазнительно,
но неточно, был чем-то столь же естественным, как чередование
вдоха и выдоха. "Битлз" и "Роллинг стоунз"
— дома или на вечеринке, но ещё не в ресторане, где строго блюлись
правила реперткомов; живопись Сальвадора Дали — дома или в мастерской,
но не в букинистическом магазине, где альбомы "неправильных"
художников появились лишь с седины 70-х; социологические, социоэкономические,
экологические сюжеты — на рабочих семинарах, но не на конференциях
с утверждавшейся программой, и так далее, в бесконечность. Повторим,
за исключением узкой группы диссидентов, о которых знали мало,
хотя и сочувственно, советская интеллигенция как целое воспринимала
двойственность бытия как нечто само собой разумеющееся.
Самая медленность отката исподволь, как если бы чья-то твердая
рука неспешно сдвигала рычажок реостата вправо (ведомства, подчиненные
Суслову, так именно себя и вели, кроме тех случаев, когда непокорных
требовалось быстро смять), безусловно, способствовала поддержанию
чувства "нормальности" происходившего. Лишь процесс
Синявского с Даниэлем и драма «Пражской весны» 1968 г., ощущение
бессилия перед массированным потоком официальной лжи дали заметное
ускорение сползанию в болезненно переживавшийся маразм. Большинство
не могло осознать все историческое значение героического поступка
нескольких "безумцев", вышедших к Лобному месту с протестом
против вторжения в Чехословакию "по просьбе группы товарищей".
Да, этим добровольным жертвам сочувствовали, но было, следует
признаться, и чувство некоторой досады: вот, вместо того чтобы
тихо и настойчиво делать Дело, эти донкихоты вызовут дополнительную
ярость властей, после чего работать станет ещё сложнее. Я, во
всяком случае, не был в состоянии понять такого рода трагических
жестов и был в этом своем непонимании отнюдь не одинок.
То, что театры, кинорежиссеры задыхались под неослабным гнетом
идеологического начальства, было "нормальным", как "нормальным"
было создание литературы "в стол". То же, что некоторое
время держались театр Товстоногова в Ленинграде и Любимова в Москве,
напротив, выходило за рамки нормы и объяснялось чьим-то персональным
покровительством. Не всякий мог отслеживать процесс ползучей реабилитации
Сталина, тем более что обилие усатых портретов за ветровым стеклом
грузовиков легко интерпретировалось как своего рода протест против
сущего. Однако нельзя было не замечать, как после 1968 г. нарастала
милитаризация массовой культуры. Чем далее в прошлое уходила война,
тем больше войны (и, следовательно, вообще армейского) было на
киноэкране и в телевидении, так что сюжеты сталинских репрессий
были не только изгнаны отовсюду, но как бы с удвоенной энергией
замещены тотальной "героизацией". Обычный человек на
войне, введенный Чухраем на киноэкран, формально не был полностью
изгнан, но постепенно преобразовался в штамп "лирической
фигуры для масштаба", тогда как слово "эпопея"
сделало стремительную карьеру. Цинизм, с которым наскоро сооружалась
военная легенда Брежнева, шокировал даже наиболее выносливых.
Однако темп, в котором изготовлялись все более могучие истуканы,
вызванные из небытия скупой фантазией скультпторов-монументалистов,
из всех изобразительных средств разучивших, кажется, один только
размер, создавал столь мощный напор на психику, что способность
изумляться быстро атрофировалась.
Здоровый компонент народного сознания отвечал сгущающемуся маразму
густеющим чёрным юмором, так что и чудище, поднявшее свою главу
валькирии выше Лавры на днепровском берегу в Киеве, при всей его
массивности, при множестве сопутствующих историй о японцах,
замораживающих грунт, чтобы "оно" не сползло в реку,
было враз уничтожено лениво-презрительной кличкой: клепана мать!
Конечно при столь широком размахе кретинизма специфический монументстрой
не мог время от времени не пропускать нечто слегка инородное,
вроде монументального комплекса в Саласпилсе или Хатыни. Но не
эти вещи определяли стиль эпохи, а бетонные монстры "в честь"
панфиловцев или те циклопы, что должны были, но не успели встать
над севастопольской бухтой.
Дотошному историку несложно восстановить хронику официальной
культурной жизни, в жёстких рамках которой все нарастал количественный
восторг: всевозможные слеты, смотры, фестивали — вся эта суета
не имела, строго говоря, прописки во времени, ибо предназначалась
длиться всегда. Сбылись, казалось, идеалы щедринских устроителей
жизни — каждый следующий день вытеснял собой предыдущий, ничего
не наследуя от него. Прекращение связи времен естественным образом
перевело общественное движение исключительно в пространство —
БАМ стал воистину "стройкой века", концептуальным процессом,
напрочь освобожденным от экономических и иных прагматических резонов.
Впрочем, по иронии истории, 1980 год, в котором нам надлежало
войти в коммунизм, согласно действовавшей Программе КПСС, обрёл знаковую прописку во времени благодаря достославной Московской
Олимпиаде, где ковры из людей выкладывались с особым тщанием и
не без изобретательности.
Возрождение сталинского имперского стиля в архитектуре "общественных"
зданий проявилось повсеместно, и "национальное по форме,
социалистическое по содержанию" с естественной для себя наглостью
вломилось в центры исторических городов.
Это началось при Хрущёве возведением в Кремле Дворца съездов,
когда жалкие попытки сопротивления со стороны уцелевших ещё ценителей
старины были отброшены как сор, а славные зодчие были тут как
тут. Однако подлинный расцвет был впереди и обещал длиться бесконечно.
Палаццо на месте Греческой церкви в Ленинграде не более чем отразило
общую тенденцию (впереди была эпопея дамбы, призванной затмить
труды фараонов) — ткань города на Неве ещё сохраняла некоторую
способность сопротивления. Подлинное же выражение нового кредо
состоялось в Ташкенте, где московские зодчие смогли наконец воплотить
жажду великого на гигантских площадях, спешно расчищенных от жизни
под предлогом к месту пришедшегося землетрясения. Возник феномен
"юго-восточного стиля", немедленно воспроизводившийся
с локальными вариациями в Алма-Ате, Фрунзе, Ашхабаде. Это естественно,
но чем-то если и не неожиданным, то, во всяком случае, новым стал
феномен обратного воздействия "юго-восточного стиля"
на российский центр, будь то здание Совмина РСФСР в Москве или
палаццо властей во Владимире. Если здание СЭВ, как и весь Новый
Арбат, при всей сомнительности результата по крайней мере отражал
живое тяготение к прогрессизму общемирового оттенка, то новое
знаменовало со всей определённостью, что доктрина "социалистической
самости" вновь восторжествовала вполне. Стиль, некогда названный
"сундучным", созрел вполне, лишь когда вожжи были отпущены,
и естественное тяготение к украшениям могло наконец прорвать вполне
искусственный барьер наносного рационализма. Лозунг момента был:
украшайтесь!
Можно лишь гадать, сказались ли на официальном стиле привязанность
Брежнева к орденам и любовь его семейства к бриллиантам, хотя
для той семейственной эпохи бытования официоза неразумно было
бы пренебрегать личным вкусом не только первого лица, но и, скажем,
министра-мецената Щелокова или московского губернатора Гришина,
самолично "срезавшего" высоту здания ТАСС у Никитских
ворот. Но, во всяком случае, нет оснований усомниться в том, что
вполне было довольно архитекторов, художников, режиссеров и прочих
деятелей искусств, которые ощутили себя в обстановке не только
совершенно естественной, но и долгожданной. Меценат был и щедр
и не слишком прихотлив, так что работать "под него"
было одно удовольствие. Озеров и Бондарчук в кино, Чечулин и Посохин
в архитектуре. Томский в монументальной скульптуре — вот были
подлинные герои искусства эпохи. За ними тянулась долгая очередь
кандидатов на соискание бывших Сталинских, но теперь Государственных,
и Ленинских премий, так что оснований опасаться, что поток напряженного
творчества оскудеет, не приходилось.
Все это тиражировалось плакатом и массовой журнальной иллюстрацией,
где, впрочем, периодически терпелись и некоторые вольности, о
которых речь впереди. Сложнее дело обстояло в живописи, музыке
и литературе.
К живописи власти были почти равнодушны и после Манежного погрома
ограничивались малым: "бульдозерный вернисаж", высылка
нескольких "неправильных" живописцев — всё это было
значимо для немногих. И всё же именно в живописи довелось случиться
вполне скандальному феномену Ильи Глазунова. Не будучи членом
Союза художников, Глазунов обретал все большую известность. Он
нравился дипкорпусу и массам, министру Щелокову и другим. Легко
передвигавшийся по свету, принятый в Италии и в Испании, Глазунов,
о галстуке которого с двуглавыми орлами ходили легенды, стал подлинным
оскорблением для всей устойчивой художественной иерархии и тем
самым нес в себе едва ли не бунтарское начало. Он БЫЛ, и уже в
этом только заключался некоторый весёлый соблазн.
К музыке власти были равнодушны совершенно, предоставив её на
откуп Министерству культуры и Союзу композиторов, управляемому
бессменным с 1948 г. Хренниковым, так что говорить здесь об официальном
стиле не приходится, если не считать бодрых, по определению, песен,
исполняемых Хилем или Кобзоном. Терпимость к легкому жанру была
почти фантастической, коль скоро вслед за Пугачевой почти терпим
к концу эпохи стал и Леонтьев.
В литературе, напротив, власть любила разбираться, коль скоро
возжелала печататься в "Новом мире" и дозволила Союзу
писателей верноподданнически просить о вступлении в его ряды.
Но и здесь трудно немногие, включая, впрочем, "компетентные
органы", и преследовали её лишь от случая к случаю).
Ограничиться сказанным было бы не только несправедливо, но и
неразумно. Относительная терпимость властей предержащих к стилевым
характеристикам "высоколобого" искусства, ориентированного
на относительно узкий интеллигентский круг, не должна преувеличивать
ся. Не столько потому, что медленное выдавливание в эмиграцию
(Вой" нович, Аксенов, Ростропович и другие), многоступенчатый
процесс ссылки Сахарова, превентивное заключение рукописей или
ссылка ранее напечатанных книг ни на минуту не позволяли забыть
о том, что человек есть червь и прах перед мощью Государства.
Ещё важнее то, что в постоянном этом ощущении естественное давление
внутренней цензуры могло только нарастать — уже как бы самопроизвольно,
будь то в издательстве, редакции, театре или киностудии. Если
у заместителя главного ре. дактора издательства "Наука"
доставало времени на то, чтобы в верстке сугубо научного опуса
(само название его — "Социально-экологическая интерпретация
городской среды" — должно было отпугивать широкого читателя)
усмотреть цитату из книги Иова и "Защиты Лужина" Набокова
и потребовать их исторжения, то степень изощренности цензорского
взгляда может проступить во всей полноте.
И всё же чем более официоз склонялся к ритуалу, вполне очищенному
от какой бы то ни было содержательности, тем больше возможностей
возникало для формирования "антистиля" во всех мыслимых
вариациях. Чем большей реальностью для многих становилась эмиграция,
чем более "нормальным" выходом она мнилась, тем сильнее
"второе искусство" могло ориентироваться на мировой
рынок художественных ценностей, начисто игнорируя национальный.
В низовом слое культуры возник домашний вариант хиппизма, и, ширясь
и вспениваясь, этот запоздалый расцвет ритуальной контестации
— внешнего протеста — становился тем большей частью городского
пейзажа, чем громче он поносился с амвонов комсомольских учреждений.
Анекдот во всех формах — от циклов "Василий Иванович"
и "чукча" до Хазанова и его коллег — обозначил притязания
"антистиля" со всей определённостью. "Антистилем"
вольно или невольно оборачивались публикации столь разных писателей,
как Абрамов и Трифонов или Белов и Распутин. Наконец, двумя вершинами
"антистиля" возвышались Шукшин и Высоцкий.
Феномен Высоцкого интересен в наибольшей степени; ведь если Шукшин
с его апологией российской вольницы, его обостренным антиурбанизмом
стал героем интеллигентного читателя, то Высоцкий — может, быть,
единственное явление культуры, связавшее, словно пряжкой, все
её слои и круги. Высоцкого можно было услышать в любом доме, владельцы
которого не без оснований могли причислять себя к элите духа,
но также и в любом медвежьем углу, вплоть до пляжа на озере Иссык-Куль.
Он воплотил в себе "антистиль", и то, что этот официально
как бы несуществующий поэт был в то же время популярным характерным
киноактером, регулярно появлявшимся на экране, несло в себе огромный
соблазн.
Сама лёгкость, сама естественность присоединения к "антистилю"
через простое отрицание примитивного, как забор, официоза замечательным
образом маскировала, снимала в себе глубинные внутренние антагонизмы,
вырвавшиеся наружу с первыми же шагами перестройки. Строго говоря,
брежневская ритуализация культуры оказалась, по-видимому, совершенно
необходимым промежуточным звеном между позднесталинским оптимизмом
хрущёвской поры и днём сегодняшним. Только сейчас можно осознать,
каким инкубатором творчества было "застойное" время
именно в силу его внешней консервативности. Достаточно сопоставить
ранних и зрелых Евтушенко и Ахмадуллину, эстетику "оттепельных"
фильмов Чухрая и эстетику Тарковского, смысловую насыщенность
раннего и позднего Высоцкого, чтобы увидеть, какой долгий путь
от наивности к умудренности пройден не просто этими людьми и их
сверстниками, но культурой в целом.
Внутреннее давление в той консервной банке, на сменных этикетках
которой было начертано то 50-летие, то 60-летие, то даже 70-летие
Октября, постоянно нарастало. На уровне стиля грань между анекдотом
и жизнью стёрлась совершенно — на заседание художественного совета
весной 1967 г. был самым серьёзным образом представлен проект
юбилейной колбасы (колбаса ещё не стала символом достатка), на
срезе которой взору восхищенного обывателя должны были являться
цифры 5 и 0, — 50! На уровне "антистиля" "самиздат"
во всех видах оформился как совершенно самостоятельная "вторая
культура". Она испытывала необходимость в контакте с "первой"
лишь в том отношении, что питалась отталкиванием от нее всё же в большей степени, чем внутренним саморазвитием.
И всё же "антистилем" время отнюдь не исчерпывалось,
и в известном смысле справедливо говорить о "застойных"
десятилетиях как о специфической школе, даже о свободном университете
как интеллектуального, так и художественного творчества. Поэзия
Бродского слишком очевидным образом вносила в литературу новое
качество, чтобы воздействие её самиздатного распространения на
умы и сердца можно было игнорировать. Вносилось Качество как таковое,
если и противостоявшее официозу, то лишь самим фактом своего существования.
Во всем прочем оно было Иным искусством. Качество вносилось все
шире читавшимся Набоковым, о редких паломничествах к которому
ходили легенды. Качество привносилось композициями Кабакова, Комара
и Меламида, в которых за очевидной вторичностью относительно западного
концептуализма настойчиво проступало всё же совершенно самостоятельное
лицо "соцарта"...
Перебор такого рода можно продолжать долго, но не менее важным
было другое. Чем дальше от официально назначенного искусства было
какое-то художественное явление, тем больше было шансов на проникновение
иного стиля на поверхность. В неписаной табели о рангах мультипликация
"весила" значительно меньше, чем основные формы кинематографа,
и потому здесь всё же могли время от времени возникать то "Ежик
в тумане" Норштейна, то "Контакт" Кошкина, то блистательный
"пластилиновый" вид анимации. На детскую литературу
вроде бы взирало особо бдительное око, и всё же допускавшиеся
здесь вольности Пропустили на дневную поверхность феномен Успенского.
Время от времени чрезмерно раздраженное начальство совершало налеты
на страницы научно-популярных изданий, и всё же вопреки всему
существовали сугубо индивидуальные стили осмысленного оформления
журналов "Знание—сила" и "Химия и жизнь".
Там в виде иллюстраций к социологическим, экологическим или вовсе
непонятным физическим или химическим сюжетам проступали те самые
поп-арт и сюрреализм, оп-арт и новый символизм, которым путь на
выставки был категорически заказан. Сфера дизайна практически
так и не была "прописана" в искусстве, что позволяло
нам и создать и удерживать на плаву Сенежскую студию, где, вместе
с Розенблюмом и Коником, методологами Щедровицким и Генисаретским,
историками и пси хологами, совершенно свободно развертывался с
самого 1967 г. экспе-римент в осмысленном формообразовании, отталкиваясь
и от неоконструктивизма, и от эзотерической японской школы "оригами",
и от оп-арта.
Слишком большой ком глины непременно растрескивается при усы.
хании, так что трещины в монолите официоза раскрывались постоянно
змеились, перекрещивались, и, если где-то трещина заделывалась
свежим раствором, оставалось искать, где возникла новая. То это
было искусство книжного оформления (Жуков, Вучетич, Троянкер и
многие другие) то искусство выставочного оформления, когда любой
официоз становился лишь предметом отталкивания для создания совершенно
самостоятельного произведения экспозиционного искусства, и, скажем,
неофициальный тогда художник Колейчук получал возможность к 50-летию
Октября соорудить очаровательную крупную пластическую композицию
перед Курчатовским институтом...
То это были садовая скульптура или оформление интерьера, что
давало возможность Космачеву творить изысканные скульптуры из
форфора и металла или огромное "Древо" из стали перед
библиотекой в Ашхабаде, а Митлянскому — все более раскованные
работы в шамоте. В целом следует сказать со всей определённостью,
что при внутренней способности следовать естественно установившимся
правилам игры, когда ни белое, ни чёрное не именовались, возможностей
для становления и развития иного стиля было всё же немало. Те,
кто правилам игры следовать не мог то ли по внутренней неспособности
к маскировке, то ли в силу открытой серьёзности предмета (скульптуры
Неизвестного или Сиду-ра, к примеру), выталкивались рано или поздно
за рубеж или в преждевременное небытие, успевая, однако, оставить
в культуре неистребимый след.
Будем справедливы: при всей тягостности многослойного, многоуровневого
повседневного обмана и самообмана, "застой" по сравнению
с предыдущими периодами битвы властей с инакомыслием был гигантским
прогрессом. Как ширившийся "антистиль", так и углублявшийся
иной стиль, при всех потерях, завоевывали все новых адептов, их
публика все расширялась, захватывая мало-помалу все более широкие
слои среднего по уровню начальства. Машина торможения работала
исправно, однако, сдерживая перемены, предотвратить их она не
могла, а может, и не стремилась. Единственное, в чем она безусловно
преуспела, так это в твердом сохранении дистанции по отношению
к мировому искусству на два десятилетия. Отлежавшееся, устоявшееся,
потерявшее яд новизны, вчера ещё крамольное в художественной культуре
в какой-то момент становилось вполне допустимым. Между погромом
в Манеже 1962 г. и какой-нибудь весенней выставкой в том же Манеже
1982 г. пролегла эпоха, чему в немалой степени способствовало
и то, что (ноблесс оближ) одна за другой выставки и гастроли зарубежных
музеев и ансамблей так или иначе подтачивали монолитность официоза
(достаточно вспомнить выставку скульптора Манцу в Академии художеств).
Не вполне иная, но при всей связанности со стилем отличная от
его перипетий картина открывается нам, когда мы пытаемся уяснить
внутреннюю механику течения художественной жизни, структуру её
организации. Понимание происходивших здесь метаморфоз, неспешной
эволюции художественной деятельности в сторону, словами Салтыкова-Щедрина,
"естественного благоустроения жизни" требует некоторого
исторического экскурса, поскольку до недавнего времени подобной
темы как бы не было — предполагалось, что искусство возникает
"само". Если об организации науки, об организации или,
скорее, дезорганизации инженерии всё же говорилось, то до появления
статей Дондурея в середине 80-x тема организации в искусстве почиталась
неприличной.
Не следует, разумеется, идеализировать организованность художественной
жизни в 20-е годы, коль скоро цензура, тогда открытая и даже торжественно
себя утверждавшая как охранительница советского сознания от тлетворного
воздействия чуждой идеологии, была сразу же дополнена почти площадной
бранью в адрес "неправильного" искусства. И всё же до
конца НЭПа некоторое подобие рынка искусства существовало более
или менее устойчиво. С начала 30-х годов искусство все откровеннее
переутверждается в виде государственного учреждения, •функционирующего
на основании принципа чёткой селекции: наше — не наше. Мечтания
пролеткультовцев, равно как и стенания со стороны осколков "серебряного
века", были сданы в утиль, тогда как мистика социалистического
реализма (имелось, порождалось бесчисленное множество определений,
чем не является искусство социалистического реализма) дала возможность
утвердиться уже не столько персонализо-ванным жрецам, сколько
самой функции жреца. Отправлять эту функцию мог кто угодно.
Эта очевидная конструкция, позволявшая варьировать оттенки между
нашим, почти совсем не нашим, скорее чуждым, совсем не нашим и
прямо враждебным, была всё же лишь первичной, скорее отрицательной,
репрессивной составляющей в действии крепнувшего ведомства. Важнее,
пожалуй, действие "позитивной" конструкции негативной
селекции — поощряющая компонента процесса. Культ личности был
более сложной системой, чем персонализация страны в личности Сталина.
Независимо от меры осознанности этого процесса, этот всеобъемлющий
культ обретал реальную полноту, только будучи поддержан множеством
сопутствующих культов и культиков, — как известно, свита делает
короля.
Профессиональная специализация не была существенной: подобно
тому как над литературой в целом было положено возвышаться фигуре
Горького, а над поэзией (после смерти) — фигуре Маяковского, Чкалов
летал "за всех нас", двойная звезда Лемешева и Козловского
выражала наше стремление к сладкоголосию. Функционально "железный
нарком" Ворошилов, трактористка Паша Ангелина и трио Кукрыниксов
были друг другу тождественны и в известном смысле взаимозаменимы.
Конкретные персонажи могли возникать и в одночасье исчезать, либо
получать оценку с противоположным знаком, но система не претерпевала
изменений, так как была сорганизована в логике функциональных
"мест". Более того, реальные личности и литературные
герои, вроде Павки Корчагина или Василия Теркина, ничем не отличались
друг от друга, что в свою очередь к концу 30-х годов создало предпосылку
для "оживления" исторических или квазиисторических персонажей
все в той же Функции "места".
"Рабочий и колхозница" Мухиной (полвека спустя мы узнали,
как Непрост был путь и этой по-своему замечательной работы) были
в некотором смысле более живыми, чем какой-либо из живых граждан
отечества, не говоря уже о подлинных в социологическом смысле
рабочих и колхозниках.
На первый взгляд вся эта стройная система рухнула после XX съезда,
и действительно сугубо репрезентативная форма существования искусства
переросла довольно быстро в множественную: не один или два но
много художников, писателей, поэтов или кинорежиссеров. Однако
эти множества лишь составили новые совокупные функциональные "места"
выразителей и певцов эпохи — иного предназначения не допускалось
точно так же, как и прежде. Впрочем, в силу большей привязанности
к повседневному бытию архитектура была единственным искусством,
по самой структуре существования которого был нанесен сокрушительный
удар. После знаменитого постановления 1955 г. "об излишествах"
и особенно после расформирования Академии строительства и архитектуры
в 1961 г. зодчество было вычеркнуто из списка муз и не оправилось
от этого удара по сию пору. Казалось бы, та же судьба должна была
ожидать и прочие искусства, коль скоро им отводилась сугубо прикладная
роль в организации символического антуража победного шествия к
близкому коммунизму.
Этого, однако, не произошло по ряду причин. Первая — на поверхности:
существование специализированного корпуса внутри идеологического
ведомства напрямую зависело от существования и даже расширения
подведомственной области деятельности. Сохранение и развитие государственного
монопольного мецената в сфере искусства нуждалось в идеологическом
оправдании и, разумеется, находило его. Вторая -в сохранении у
власти поколения, вкусы и предпочтения которого были сформированы
ранее и подкреплены длительными персональными контактами поэтов,
прозаиков, режиссеров, скульпторов, живописцев с сильными мира
сего, в контактах, ощущавшихся обеими сторонами как необходимая
часть жизни. Наконец, третья — сохранение в полной неприкосновенности
своего рода "художественной повинности": любой власти
на местах, от колхоза до центральной площади города, полагалось
копировать самый верх в поощрении "правильных" искусств.
И при Сталине всепоглощающий страх преотличнейшим образом уживался
с естественным стремлением к достижению почестей "на фронте
искусств" и сопряженных с ними весомых материальных благ.
Более чем естественно, что при ослаблении страха (не исчезнувшего
вполне и в годы перестройки, ибо он — генетического порядка)
утилитарная компонента художественной активности не могла не выйти
на передний план, все в меньшей степени соотносясь с какими бы
то ни было сдерживающими факторами.
Единожды заведенная машина присуждения Сталинских премий уже
сама по себе была достаточным стимулом к непрерывному порождению
продуктов, претендующих на ранг высшей художественной ценности.
Простодушная вороватость, столь свойственная брежневской эпохе,
носила тотальный характер — было бы по меньшей мере странным,
если б она могла оставить в стороне сферу искусства. Единожды
запущенный механизм неофеодальной, монопольной организации художественной
жизни по цехам творческих союзов, закрепившись ещё перед войной,
обладал вполне достаточной силой энергии, чтобы обеспечить непрерывность
производства. Сама процедура соискательства членства в союзе,
предполагавшая установление персональных контактов с его низовым
руководством, осложненная до чрезвычайности, приняла на себя роль
мощного инструмента многослойной самоценузры внутри цеха.
"Литфонд", "музфонд", "худфонд"
— эти слова-заклинания по сей день означают почти единственный
(при этом относительно гарантированный) источник заработка, получения
жилья и мастерской, путевки и вспомоществования, участия в выставках
или включения в издательские планы. В наибольшей степени цеховую
организацию искусств в наших творческих союзах можно уподобить
классическому механизму самоуправления-самообложения в российской
деревне, населённой государственными крестьянами. Нет нужды специально
заботиться извне о "правильности" всего происходящего
— сами обеспечат и цензуру, и дисциплинированность процедур, сами
не забудут о тезоименитствах, сами организуют надлежащие выставки
или издания к надлежащим событиям и т.п. Чистота этой картины
проступает с особой яркостью, если принять во внимание, что при
отлучении архитектуры от искусств и подчинении её Госкомитету
по строительству и строительному отделу ЦК КПСС, ныне расформированному,
Союз архитекторов был сохранен. За ним сохранились права владения
домами архитектора и домами творчества, его аппарат не только
не сократился, но вырос, он оставался полноправным членом Международного
Союза, исправно внося валютный взнос, выдаваемый в качестве положенного
пособия из государственной копилки, и пр.
Наконец, сама ритуализованность, расчерченность пятилеток, лет,
сезонов, месяцев на всевозможные "оказии", при всеобщей
страсти к юбилеям, создали необычайно мощный подпор непременных
заказов на все виды художественной продукции. Выставка живописи
к Дню милиции; песни, сочиняемые к Дню десантника или Дню геолога;
монументы, возводимые к Дням Победы; украшающие сооружения — к
Дням городов... может быть, никогда со времен Ренессанса художественная
деятельность не была столь заботливо обеспечена стабильностью
бытия, если, разумеется, её носители исправно несли службу, не
отвлекаясь ненужными мечтаниями.
Строго говоря, партийный надзор, удвоенный за счёт надзора министерского,
в значительной степени вырождался в чистую формальность, коль
скоро унтер-офицерская вдова искусства выражала готовность к самосечению
столь истово, что надобность в таковом возникала не слишком часто.
Истовость, с которой в первые годы существования творческих союзов
буквально пробовалась на зуб каждая строка доклада или постановления
пленума, ушла в небытие. Однако вся цепочка процедур докладостроительства
осталась без изменений до 1986 г., когда она вдруг оказалась ненужной.
Мне приходилось подрабатывать, сочиняя материал к докладу"
и в союзе художников, и в союзе архитекторов (в первом расплачивались
наличными и по тогдашнему времени довольно щедро, во втором, по
бедности, — шансом на зарубежную поездку). Это ведь действительно
был лишь материал: довольно свободно (не считая понятной самоцензуры)
сочиняемая проблематизация, нередко довольно глубоко проникающая
в глубь ситуации (лишь бы не до основания) образования, просвещения,
организации и условий деятельности и т.п. За этот материал всегда
благодарили, из него сохранялось обычно Сколько абзацев, а то
и строк или отдельные удачные словечки, тогда как доверенные и
опытные умники из аппарата (обычно учёный секретарь с кем-то из
общественных секретарей) исправно готовили болванку. Затем болванка
относилась в ЦК, где, в зависимости от характера персонажа, в
нее вносилась ничтожная правка, существенная правка а изредка
(чтобы карась не дремал) весь доклад отправлялся на полную переработку,
означавшую в действительности перетасовку абзацев и цитат, не
более.
В точности воспроизводя процедуру подготовки партийно-правительственных
документов из года в год, этот процесс, синхронно осуществлявшийся
во всех Союзах и в принципе пригодный к рационализации -один доклад
для всех с "окнами" на примеры из практики, — замечательным
образом способствовал выдвижению на лидерские позиции персонажей,
характеризовавшихся наибольшей удобностью для всех: для большинства
цеха, ибо это обеспечивало стабильность и относительную терпимость
к индивидуальности члена Союза, если тот не нарушал правил; для
идеологического начальства, ибо гарантировало от неприятных неожиданностей
и позволяло несколько расслабиться; для министерского аппарата
— по той же гуманной причине.
Сама стабильность кругооборота, в максимальной степени снимая
персонализацию руководства и аппарата в содержательно-творческом
измерении, весьма способствовала распространению и закреплению
иной персонализации — сугубо человеческих связей. Растущее безразличие
к содержанию деятельности выдвигало на первый план иные критерии:
быть "хорошим человеком" значило куда больше, чем быть
способным мастером. Вполне незаметным образом осуществлялось сползание
сферы искусства в атмосферу клановости и мафиозности, когда между
"хорошими людьми" творческого Союза, аппарата министерства
и его предприятий, равно как и аппарата идеологических ведомств,
могли установиться устойчивые связи обмена услугами.
Исчезновение рынка умений, будучи всеобщим, не могло не настроить
и сферу искусств на функционирование по общим принципам. В самом
деле, гильдия композиторов-эстрадников могла установить обязательную
пропорцию исполнения своих сочинений во всех ресторанах страны
только за счёт того, что могла опереть свою монополию на государственную
власть, не испытывая от местной власти (не говоря уже о публике)
ни малейшей зависимости. Гильдия монументалистов и оформителей
могла обеспечить неиссякаемый поток выгодных заказов только в
опоре на власть идеологическую и тщеславие властей советских и
хозяйственных. То, что секретариаты Союзов обеспечивали своих
членов и их протеже наиболее выгодными заказами в первую очередь,
следя за относительной справедливостью (то есть равномерностью)
в распределении всего прочего, воспринималось уже как естественная
норма бытия. На носителей этой нормы можно было ворчать в кулуарах,
но сама норма сомнению не подвергалась никоим образом. Функция
главного (режиссера, художника, архитектора города, балетмейстера
— безразлично), то есть сугубо служебная позиция, означала особую
близость к источнику распределения заказов, что превратило эту
функцию в особо желанную для весьма многих. Те, кому такая функционерская
деятельность была глубоко чужда, должны были заботиться об установлении
добрых отношений не только с актуальным начальством и его приближенными,
но, на всякий случай, и с возможным будущим начальством. Отсюда
исчезновение критики не только печатной, но и устной, её ослабление
даже в кулуарном жанре, и к концу 70-х годов в сфере искусств
разливается ровный свет взаимной любви, терпимости и уважительности.
Вполне естественно, что в такой атмосфере состязательное начало
должно было ослабевать: идея конкурса вступает в очевидное противоречие
с идеей устроенности стабильных отношений, установленности процедур
выдвижения на звание и премию. Там, где в силу традиции конкурс
всё же полагалось проводить, само собой происходило так, что,
будучи по форме конкурсом, обрастая многослойными процедурами,
состязание приобретало всё же успокоительно предсказуемый, заранее
установленный характер, и результат был почти всегда предсказуем.
Высокий статус занятий искусством, не вполне утраченный и в эпоху
торжества бармена над космонавтом в массовом сознании, обеспечивал
всей этой отлаженной системе постоянный приток свежей крови —
за счёт жёсткой состязательности при поступлении в школу или допущении
к конкурсу. Да, и здесь протекционизм играл, разумеется, значительную
роль, но всё же базовый уровень удавалось сохранить довольно высоким:
музыкальное исполнительство, художественный профессионализм в
графике или балете всё ещё обеспечивали относительную сопоставимость
со среднемировым стандартом — горькие плоды отрицательного отбора
нам пришлось вполне осознать только к концу 80-х годов. Только
теперь падение, вернее, медленное умирание высокого профессионализма
стало осмысленным фактом.
И всё же следует быть справедливыми в оценке совокупного организационного
процесса в искусстве "застоя". Это некровожадное время,
и сама доброжелательность с оттенком безразличия, ставшая средней
нормой бытия в цехах искусства, была гигантским скачком по отношению
к предшествовавшему времени яростной, страстной, нередко даже
искренней подлости, междоусобия и взаимоуничтожения. Само безразличие
к подлинной, то есть внеклановой, внецеховой, ценности результатов
художественной деятельности, к внутреннему миру художника, отжимая
профессионализм вниз, в то же время было относительно терпимо
к индивидуальности как таковой. В этом отношении брежневская эпоха
значительно благоприятнее для самореализации, чем хрущёвская —
концепция функционального "места", отступая миллиметр
за миллиметром, остановилась на той границе, что уже оставляла
достаточно простора для чужеродной ей концепции права на индивидуальное
отличие (хотя и не на самостояние). Натуральный эклектизм "застойного"
времени не воспрещал индивидуальный характер творческой деятельности,
хотя и не поощрял его, либо даже готов был поощрить постфактум,
лет через пятнадцать—двадцать.
У многоэлементной, многоярусной системы организации художественной
активности было достаточно времени, чтобы отшлифовать все сочленения
между всеми элементами, так что рано или поздно любая почти форма
деятельности находила своё органическое место и форму осуществления.
При всех реверансах в адрес массового потребителя он в действительности
столь откровенно никого не интересовал, что только очень наивный
или бескомпромиссный художник не мог уразуметь того, что все искусство
является придворным и подчинено в равной степени придворному этикету
и придворной же закулисной игре.
В самом деле, всякому было ясно, что, оперируя теми ставками
за высококвалифицированный труд, которые были формально обязательными,
скульптор не мог рассчитывать на модельщика, витражист -на подмастерье,
архитектор — на отделочника и т.п. Действуя в строгом соответствии
со ставками, нельзя было ни осуществить разгрузку и монтаж экспозиции,
ни как-то обеспечить гастрольную поездку. Следовательно, сама
собой должна была отработаться система встроенного в деятельность
и практикой узаконенного нарушения бесчисленных нормативов тарифных
сеток, разрядов и т.п. Соответственно рост гонораров "в порядке
исключения" или всчитывание фиктивных операций в реально
осу. ществленные органически неотделимы от практики, а если так,
то и "благодарность" за терпимость бесчисленных контролёров
и инспекторов оказывалась заранее вкалькулированной в процесс.
В результате монопольная государственная кормушка создала условия
сносного существования для всех или почти всех, кто к ней был
причастен. Оркестрантам или членам театральной труппы никто не
собирался повышать ставки (установленные по рангам ещё в добрые
сталинские времена), однако жалкие суточные во все более частых
зарубежных гастролях добровольно голодных артистов всё ещё были
достаточно мощным источником дополнительного приработка, чтобы
кто-то дерзал всерьёзоспорить заведенный порядок вещей. От этого
же ничтожного приварка в той или иной форме кормились несчётные
сопровождающие и оформляющие чиновники, так что на поверхности
явлений оставалось благолепие и мир, скрывавшие от глаз интриги
и свары, какие не снились и оперным Медичи.
В то же время система была уже достаточно сложна, чтобы допустить
существование и тех, кто исповедовал доктрину "бедность —
не порок" и позволял себе жить иначе. В каждом виде деятельности
была проложена только опытным, только посвященным видимая грань
между зоной добропорядочной бедности и зоной относительного благополучия,
слегка окрашенного сомнительностью. Слегка — потому что, став
совершенно массовой, любая норма рано или поздно становится нормой
морали. Художник-график, работавший всерьёзнад макетами или иллюстрациями
к таким журналам, как "Знание—сила", "Химия и жизнь",
"Декоративное искусство", не испытывал никаких соблазнов
и довольствовался скромным гонораром, компенсируя его увлекательностью
работы всерьёз. В работе над учебным фильмом на соответствующей
студии, где предполагался или, скажем так, допускался серьёзный
профессионализм, как-то сами собой собирались и сценаристы, "текстовики",
режиссеры и редакторы, коим и в голову не приходила возможность
установления особых финансовых отношений. Но стоило передвинуться
ступенькой выше в иерархии, при подготовке, скажем, так называемого
общественно-политического фильма (ставки в три раза выше), как
непонятливому автору сценария давали понять, что успешное прохождение
работы требует определённых жертв.
В обычных случаях о вымогательстве не могло быть и речи — все
должны были понимать сами, а если не понимали, и сценарий почему-то
вновь и вновь отклонялся по произвольным, все время менявшимся
основаниям, то, следовательно, произошла ошибка, и "неправильный"
автор мог утешаться собственной гордыней сколько ему угодно. Поскольку
архитектор, или музыкант, или актёр в непосредственной своей рабо-
были обречены на крайне скудное существование, всякому разумному
человеку становилось ясно, что только в ином месте, в "халтуре"
можно поправить бюджет. Поскольку же при постоянных запретах на
совместительство получение "халтуры" вырастало в цене
необычайно, развёртывание клановых связей взаимной выгоды было
заложено в систему прочно. Так, будучи художественным редактором,
графику "не полагалось" выполнять работы в собственном
издательстве сверх определённой малой квоты — как естественная
реакция возник обмен работами, и потому служебная эта должность
приобрела чрезвычайную ценность гаранта для собственной творческой
работы. Даже известному киноактеру было бы нелегко прожить съёмками
— следовательно, развертывалась система лекционных вояжей с фрагментами
кинофильмов и сопутствующими беседами с благодарной периферийной
аудиторией... Терпимость системы была велика.
Более того, некоторое ослабление препятствий в контактах с зарубежьем
пришло на выручку системе в трудном для неё вопросе существования
"иного" искусства, которое без крайней необходимости
обычно не приравнивалось прямо к диссидентству, но, разумеется,
не вмещалось в пределы цеха. Да, была "бульдозерная выставка",
вытолкнувшая часть блудных детей искусства в эмиграцию, но вскоре
возник и компромисс в виде специально изобретенного горкома графиков
как своего рода профсоюзного объединения. Там проводились выставки
и вернисажи. Там складывались репутации и устанавливались обоюдовыгодные
контакты с зарубежными покупателями. "Иное" искусство,
как правило, "не существовало" в официальной художественной
критике, но коль скоро возник более или менее легальный рынок,
то рано или поздно должно было сложиться и "иное" искусствоведение,
объединившее неформально знатоков, экспертов, критиков, прямо
или косвенно игравших роль посредника между потенциальным покупателем
и художником.
Оба клапана — эмиграция и частная продажа произведений за рубеж
— служили исправно сбрасыванию давления, в результате чего более
3000 только живописных произведений советских художников 70-х
годов оказались в зарубежных галереях и собраниях, тогда как на
родине остались только слайды и репродукции в западных журналах.
Меру этого урона культура осознает ещё слабо, коль скоро до настоящего
времени Музей современного искусства всё ещё остается идеей, не
нашедшей воплощения. В тот же период, который, казалось, будет
длиться вечно, оба этих клапана воспринимались как панацея. Если
дополнить это явление весьма скромным, но всё же существующим
частным коллекционированием, то возникает картина вполне уравновешенного
бытия, сосуществования в цехе и вне цеха, в параллельных, почти
не взаимодействующих мирах.
Весьма специфически тот же процесс отразился и в мире архитектуры,
где, казалось, ему никак нельзя было найти места, ибо профессия
Успела окончательно превратиться в государственную службу, утратив
всякое почти родство с другими искусствами. Да, существовал приработок
в виде заказов на памятники и надгробия, иногда дачи, но в целом
оставалось добиваться заказа на государственную постройку, выполняемую,
однако, по воле по сути частного мецената, вроде Кунаева и Рашидова.
В целом же была служба и ностальгические воспоминания о прошлом
зодчества, слегка оживляемые периодическим участием в международных
конкурсах — скорее для престижа, чем в надежде на выигрыш (выкуп
программы конкурса требовал валюты и, следовательно, осуществлялся
только через цех, то есть через аппарат Союза).
И вот совершенно неожиданным образом, воспользовавшись тем что
хитроумные меценаты (из Японии преимущественно) начали объявлять
открытые конкурсы на чистую концептуальную идею, студенты и выпускники
московской архитектурной школы, к которой позже присоединились
и другие, совершили феноменальный рывок. "Дом для куклы",
"Стеклянная башня", "Музей скульптуры", "Театр
в городе" и тому подобные темы ежегодно поступали на всемирный
конкурс, и львиную долю наград начали завоевывать советские участники.
Возник, впервые после 20-х годов, рынок чистых концепций, и на
этом рынке советские молодые архитекторы внезапно для всех оказались
вне конкуренции. Мотивы устроителей конкурсов прозрачны: наряду
с повышением престижа журналов контролируется поток бесчисленных
предложений, кое-что из которого тем или иным образом войдет в
профессиональную практику. Мотивы советских участников также были
прозрачны: с одной стороны, для них не было места в профессиональной
практике, но зато обнаружилась "ниша" в "бумажном"
творчестве, с другой — сформировался некоторый шанс на обретение
известности и источник существования — для наиболее талантливых
и удачливых.
Цех вначале отнесся к феномену настороженно-снисходительно, поскольку
графическое мастерство и остроумие невозможно было подвергнуть
сомнению, а прямой "крамолы" в этой деятельности не
было заметно ничуть. Позже, что совпало уже с началом перестройки,
цех начал гордиться "бумажной архитектурой", оплачивать
её выставки в Париже, Лондоне, Франкфурте, США, но ни теперь,
ни ранее контакт цеха с "иным" искусством не влиял и
не влияет на его жизнь.
Безусловно, ту же ситуацию мы без труда обнаруживаем в литературе
(оставив в стороне прямо политизированный "тамиздат"
или то, что объявлялось таковым, подобно альманаху "Метрополь"),
в кино -"Андрей Рублев" или "Агония" были
экспортными явлениями задолго до их показа на родине. Та же картина
в книжном оформлении, где сложился свой круг изданий и художников,
изначально ориентированных на зарубежный рынок и ценой и качеством.
Та же, но иначе — в скульптуре, где, как уже вспоминалось выше,
Сидур мог жить и работать только благодаря покупателям из-за рубежа.
В музыке, где не существовавшие официально Шнитке или Губайдуллина
обретали все большую всемирную известность, в исполнительском
искусстве (Петров и другие)... Есть, пожалуй, все основания утверждать,
что опора на зарубежный рынок искусства оказалась вполне гармоническим
образом встроена в систему, способствуя её самовоспроизведению,
так как ослабляла внутренние напряжения за счёт увеличения свободы
выбора. Или в цехе и по его правилам, или вне цеха — никто не
может утверждать, что этот выбор не был свободен.
Как ни смотри, получается всё же, что "застой" по сравнению
с предшествовавшей эпохой был в искусстве огромным прогрессом.
Стоит, однако, углубиться в анализе до уровня структур художественного
сознания, как от этой оптимистической оценки придётся отказаться.
Картина художественной жизни резко усложнится, и обнаружить позитивные
черты бытия окажется нелегко.
Тотальное растлевающее воздействие системы организации художественной
активности оказывалось столь мощным и проникающим, что всякий,
кому довелось работать "в системе", не мог не испытывать
постоянной нехватки кислорода. Можно было не заглядывать в газеты,
прекрасно обходиться без телевизора, не раскрывать иных журналов,
кроме сугубо профессиональных и научно-популярных, в общении с
литературой ограничиваться классикой и периодически попадавшим
в руки "самиздатом" или "тамиздатом". И всё же все эти защитные меры не могли обеспечить желанной автономности,
не говоря уже о независимости. Можно было иронизировать по поводу
очередной блестящей идеи с каким-нибудь "завершающим"
годом пятилетки, но не знать об этой затее вовсе было невозможно.
Вулканическая активность в области так называемой наглядной агитации
слишком настырно лезла в глаза на всех углах, чтобы не замечать
её совсем — для этого следовало бы запереться в четырёх стенах
безвылазно. К финалу эпохи, когда немощь вождей достигла крайней
степени, трудно было освободиться от какого-то слегка даже непристойного
любопытства: дойдет или не дойдет, одолеет трудное слово или нет
и т.п.
Было бы, неразумно недооценивать если не прямое, то косвенное
воздействие столь специфической атмосферы на сугубо личностные
пласты сознания — огромный расход энергии на противостояние окружающему
маразму отбирал эту энергию у собственно творческой деятельности.
Более того, сама необходимость непрестанно противостоять общей
энтропии, ощущавшейся как вполне ощутимое силовое поле, волей-неволей
привязывало сознание к предмету отталкивания -- быть свободным
от этого отторжения не удавалось, пожалуй, никому, и уже это приводило
к съеживанию внутренней свободы. Это вело также к неизбежному
обмелению или даже измельчанию всякого протестантства во внутрицеховой
художественной деятельности: можно было обойтись весьма малым,
чтобы зритель, слушатель, читатель испытал некоторое почти физиологическое
удовольствие от швейковского "шевеления пальцами ноги в сапоге"
и сопряженное с этим удовольствием чувство благодарности его дарителю.
Столь резкое упрощение задачи небезвредно, так как "шевеление
пальцами" не нуждалось в высоком профессионализме, в известной
мере замещая его собой.
Внимательный читатель не мог не видеть слабости прозы, скажем,
Трифонова, схематизма в его композициях, однако прорыв к правде,
ощущавшийся при чтении Трифонова или Астафьева, был уже столь
весом, что недостатки повествования и провисание стиля оказывались
как бы и несущественными. Внимательный зритель не мог не видеть
слабость техники и надсадную литературность живописных композиций
Назаренко и многих других "молодых гневных", но испытывал
признательность к художнику, столь яростно отстаивавшему персонализованное
видение мира. Внимательный слушатель замечал слабость дирижёра
и оркестра, всё чаще допускавших прямые ошибки, но преисполнялся
благодарности к исполнителям уже за то, что мог слушать Баха и
— иногда -Стравинского или Бартока. В среде критиков установилось
неписаное правило, согласно которому "да, конечно, но всё же " стало нормой: тлетворная толерантность системы цеха отражалась
роковым образом в чувстве патернализма, всеобщей снисходительности,
если обнаруживалось нечто всего лишь пристойное, добропорядочное,
профессиональное.
Все это — тонкие, субтильные вещи по сравнению с более грубыми
и более весомыми. По сути дела, культура столкнулась с феноменом
перевернутой шкалы оценок, с тотальным наступлением уже даже не
на творчество, но на профессионализм как таковой. Разумеется,
никто не объявлял профессионализму и его носителям войну — напротив,
все надлежащие слова произносились исправно с трибун всех пленумов
всех союзов. Однако само уже расхожее употребление словосочетания
"творческий союз" как нормального, без реакции на заложенный
в нем вопиющий абсурд несло в себе поражение профессионалов. Массификация
художественной культуры, увеличение числа её адептов и глашатаев
(то же развертывалось в науке, инженерии, педагогике) происходило
все более откровенно сугубо номинальным образом, через обретение
соответствующего диплома, членского билета Союза, почётного звания
и должности.
Идеологизированность художественной школы, в этом отношении приравненной
к любой другой школе (впрочем, более терпимой к невежеству, но
ни в коей мере не к "отклонениям от линии"), существенно
способствовала снижению критериев в двустороннем процессе общения
учителей и учеников. Если учесть, что неизбежный в этом
случае процесс упадка имел точкой отсчета середину 50-х годов,
то мера его проступает с особенной остротой. Следует помнить,
что при всем размахе прямого и косвенного террора, истреблявшего
творческую интеллигенцию с той же или большей яростью, чем всех
остальных, где-то до начала 60-х годов всё ещё сохранились осколки
прошлого — выпускники дореволюционных университетов или хотя бы
гимназий, носители классической образованности. С естественным
— увы! — уходом этих реликтов из активной жизни повсеместно можно
было наблюдать скачок вниз, тем более ощутимый, что обычно отнюдь
не лучшие ученики этих почтенных старцев оказались их преемниками
в роли заведующих кафедрами, начальников отделов, профессоров
или академиков. Естественный процесс подбора по "среднему",
увы, естественный для эпохи принцип "выжженной земли"
вокруг официального лидера — всё это ускорило как дегуманизацию
отношений в искусстве и в художественной школе, так и сложным
образом сопряженную с этим утрату высокого профессионализма.
Заведенная и хорошо смазанная машина ежегодного соискательства
премий, о которой мы говорили выше, обладала замечательным свойством
неустанного воспроизводства спроса. Будучи дополнена такой же
отлаженной машиной воспроизводства "молодых специалистов",
кандидатов в члены союзов, кандидатов искусствознания, эта механическая
музыкальная шкатулка была настроена на одну мелодию: повторение
одного нехитрого мотива. Повторение, однако, в культуре невозможно,
и потому с каждым оборотом вала, захватывавшего теми же колками
те же крючки, должно было происходить и действительно происходило
снижение Качества, Качества с большой буквы. Качества как ценности
в себе.
Сложившаяся в системе цеха полумафиозная система взаимосвязей
"хороших людей" через их взаимозависимость, захватывая
школу и науку, пропитывая собой "клубные" отношения
в профессиональной среде, не могла не расширяться в объеме, последовательно
вытесняя на далекую периферию прежние интеллигентские благоглупости.
Тем естественнее должны были крепнуть схемы обмена ролями или
совмещения ролей: ответственный чиновник министерства — партийный
функционер в сфере идеологии — профессор или заведующий кафедрой
— редактор или член редколлегии единственного цехового журнала...
идеалом карьеры стало чередование некоторых из этих ролей при
сохранении прочих. Поскольку ключевых позиций было в обороте не
так уж много, то, даже если почему-либо не удавалось занять все
их одному деятелю, вполне нормален становился захват их всех плотно
связанной группой.
Отсюда оставался один лишь шаг, чтобы нормы группы, критерии
группы становились нормами и критериями цехового профессионализма
вообще. Самосознание дипломированного художника любого цеха все
в большей степени модулировалось по образцу чиновничьего, что
воспринималось опасно растущей массой номинальных профессионалов
в сугубо положительном ключе.
Обратная сила воздействия новой нормы сознания на всех без исключения
профессионалов была весьма велика: немалая часть студентов конца
70-х — начала 80-х годов уже с первых курсов проявляла чрезвычайную
готовность как можно раньше встроиться в "правильную"
систему отношений. Поиск "патрона", калькуляция "верной"
темы наряду с лёгкостью браков по расчету — всё это приобрело
чрезвычайную распространенность в столицах старых, не говоря уже
о новых, бурно расцветавших под мудрым руководством местных мафиози.
Те, кто органически был неспособен к игре по новым правилам, не
могли в свою очередь выжить без того, чтобы так или иначе объединяться
в "клубы" контестации, так что и их самосознание в большинстве
случаев получало групповую, квазиобщественную окрашенность.
Сознание придворных или сознание аутсайдеров — выбор был совершенно
свободным, но только из этих двух возможностей, ибо третьей не
было дано.
Нельзя оставить- в стороне ещё один мощный фактор воздействия
на структуру художественного сознания — умножившиеся контакты
с Западом, с Западом чужим и "своим", ибо к концу 70-х
трудно найти человека в сфере искусства, чьи личные друзья или
хотя бы знакомые не оказались бы за рубежом в роли эмигрантов.
Конечно, это воздействие было многозначно, и в том, что усиление
информационного потока существенно обогащало воображение отечественного
члена цеха, не может быть сомнений. И всё же в контакте с Западом
был и мощный деструктивный элемент, заключавшийся в том, что все
труднее было сохранить самоуважение, без которого реальная творческая
и просто профессиональная деятельность немыслимы.
Всякий, кто впервые оказывался на Западе в конце 70-х годов,
помнит силу культурного шока. Мы были как-то подготовлены к богатству,
к многообразию, к чистоте и прибранности, ухоженности каждой пяди
земли, хотя теоретическая подготовленность помогала всё же мало.
Но самым болезненным шоком было само нахождение среди ухоженных,
доброжелательных, в основном как-то не по нашему успокоенных людей.
Для того чтобы ощущать себя собой, не теряя самотождественности,
требовалось огромное душевное усилие, даже если оно и не вполне
ощущалось на месте. Ещё большая энергия требовалась для преодоления
шока возвращения к пенатам, что у весьма многих вызывало вполне
реальный психический криз.
Усиление этого постэффекта (или предэффекта для тех, кому лишь
предстояло совершить зарубежный вояж или оставалось мечтать о
нем) за счёт сведений об эмиграции также нельзя недооценивать.
Реакция была так или иначе болезненной: сопереживая трудностям
адаптации уехавших на новых местах в ином мире, нелегко было подавить
в себя шепоток тайного злорадства. Искренне радуясь успехам, которые
раньше или позже выпадали на долю большинства уехавших друзей,
мало кто мог избежать потаенного чувства обиды. Теневой, потусторонний
мир эмиграции постоянно присутствовал в здешнем, единственно реальном
мире, став органической его частью, и пусть бросит в меня камень
тот, в ком не шевелилось время от времени желание бросить все
и очертя голову рискнуть поисками "вызова".
Эти непростые отношения, усиленные растущей ориентацией части
наиболее амбициозных художников на западный рынок художественных
ценностей, несопоставимость реальной покупательной способности
довольно ничтожных, по западным стандартам, гонораров в валюте
придали самосознанию внутри любого цеха определённую патологию.
Строго говоря, здоровым вполне мог ощущать себя лишь новый, вполне
уже сложившийся тип делового человека, ничем существенным не отличавшегося
от другого, функционирующего в сфере услуг, полуподпольного предпринимательства
и прочих респектабельных занятий.
Не следует упускать из виду социальную деградацию интеллектуальной,
и в частности художественной, деятельности в "застойную"
эпоху. Временная популярность очередных кумиров-исполнителей не
может скрыть простейшую констатацию: образ художника утратил социальную
привлекательность в такой же мере, как и образ ученого и тем более
инженера. Сколько бы в цеховом "клубе" ни делали вид,
что этого факта нет, ни имитировали причастность если не к храму
искусства, то хотя бы к его паперти, унизительное ощущение социальной
ущербности распространялось все в большей степени.
И тем не менее только такая ретроспективная оценка времени была
бы глубоко несправедлива.
Оставим в стороне то, что было малоизвестно за пределами узкого
круга посвященных, — ту напряженнейшую творческую работу, что
осуществили писатели, живописцы, композиторы, работавшие "в
стол": мы о масштабе этой деятельности начинаем узнавать
только теперь, прочтя Гроссмана (не будем забывать, что "Мастер
и Маргарита" Булгакова всё же увидел свет в "застойное"
время, окрасив его значительнее, чем сотни изданных тогда романов),
романы написанные до отъезда Аксеновым, Войновичем и многими другими.
Не менее существенным, пожалуй, следует счесть то, что нередко
именовалось тогда эскапизмом: романы и пьесы, сочинявшиеся "для
себя" множеством людей, полотна и графика, обращенные к "себе",
то есть к узкому кругу друзей и их друзей: вне цеха, но вне "антицеха",
без ориентации на рынок внутренний или внешний. Огромно значение
той тихой подготовительной работы, которую вели тысячи и тысячи
людей, образовавших своего рода живую цепь, где — через два знакомства
— "все знали всех". Это была подготовка ни для чего
конкретно, деятельность самостроительства, самосоздания изо дня
в день, нацеленная только на одно: чтобы свеча не погасла, чтобы
каким-то способом передать остаточную культуру чистой деятельности
тем из следующих поколений, кто ощутит своё родство с предшественниками.
Никто, пожалуй, не рассчитывал на перестройку и рожденную ею гласность
— тем важнее обнаруживаются труды тех "застойных" лет,
различимые из сегодняшнего дня, перенасыщенного политикой настолько,
что на чистую деятельность мало у кого достает времени и сил.
То, что стало уже теперь очевидным: плоды профессиональных трудов
двух и более десятилетий, заполонившие страницы журналов, выставочные
залы, залы театров и студий, телеэкран, — это лишь первый пласт
художественной культуры, создававшейся под толщей официальной
культуры "застойных" декад. Есть второй, более глубокий
пласт культуры, ещё не вполне успевший проявиться и потому не
вполне опознанный публицистикой: пусть в чрезвычайно малом числе,
пусть одному на десять или более тысяч сограждан, но "застойное"
время позволило сформироваться в нашей стране заново истинному
ценителю искусства, истинному знатоку его истории, истинному читателю,
зрителю, слушателю.
Сама вынужденная сосредоточенность художественной культуры в
малогабаритных квартирах и бедных мастерских, ютившихся в полуразвалинах,
вызвала по контрасту чрезвычайную напряженность внимания к ценности
Качества в художественной деятельности, без которой нет художественной
публики, а значит, нет и вполне зрелого искусства. Отнюдь не прячась
в катакомбах, отбывая постылую службу или, напротив, не без интереса
занимаясь профессиональным делом как частным занятием (ибо нормальным
было, что оно интересно лишь самому действующему персонажу), наша
отечественная художественная публика имела возможность формироваться
наиболее чистым образом, без посредников, без властителей дум,
без идеологизированной критики любого направления.
Вне всякого сомнения, в эпоху "застоя" мы впервые после
революционных лет, а может, и вообще впервые в нашей новой истории
стали свидетелями и участниками мощного процесса по-кантовски
не заинтересованной приватизации художественной культуры. В этом
приватном мире формировались увлечения реставрацией икон или старой
мебели, йогой и оригами, тончайшим искусствоведческим и культурологическим
анализом средневековой поэзии, восстановлением знакомства с собственной
историей. В этом приватизованном мире Набокова, добытого в бледной
ксерокопии, читали не так и не потому, что он был из "тамизда-та",
а потому, что он Набоков, привнесший в наши представления о литературе
нетрадиционную способность видеть, качественно новое, контрастное
к российской социологизирующей литературной традиции отношение.
Здесь, в этом мире, замирало сердце у тех, кто открывал для себя
магию стихов Бродского, столь же очевидным образом привнесшего
в отечественную словесность новое Качество дистанцированной умудренности,
элегичности.
Приватизованный мир художественной культуры, корыстный лишь в
том отношении, что владение новым для аудитории знанием или пониманием
позволяло сохранять уважение коллег, странным образом вновь и
вновь доказывал, что удается избегнуть той заведомой вторичности,
на которую было обречено то "иное" искусство, что обращалось
к зарубежному рынку. В рамках этого существования, при всей его
эфемерности и незащищенности, на первый взгляд оказалось достаточно
силы, чтобы сформированные им люди обнаружили себя в условиях
перестройки и гласности совершенно к этим условиям готовыми, способными
включиться в активную деятельность, как только в этом обнаруживается
потребность.
Итак, именно в приватизованных условиях, в художественной культуре,
которая была не "иной", но "параллельной",
сложилось наконец ядро остро необходимой публики, для которой
процесс взаимодействия с произведением искусства и впрямь есть
процесс сотворчества, процесс обмена, неустанный диалог. Здесь
ожили идеалы всеобщности гуманитарной культуры, где искусство
не приправа к обыденности и не сюжет для светской хроники, а натуральный
элемент в большем от него целом. Гумилев-сын с его поэтическими
теориями этногенеза стал здесь не менее интересен, чем Гумилев-отец
или Ахматова; Аверинцев или Баткин --не менее увлекательны, чем
Бродский или живопись отечественных "соц. артистов".
Более того, именно в приватизованном мире "застойной"
художественной культуры сложилась почти парадоксальная для России
ситуация, когда странным образом новая художественная публика
отнюдь не страдала вечным комплексом неполноценности, будь то
западнический или славянофильский его варианты.
Наконец, и это, может быть, самое существенное, вопреки всему,
что складывалось в цехе, вопреки мафиозности и коррумпированности
машины искусств, незаявленное, но мощное обратное воздействие
приватизованной культуры на цех не только не исчезло, но, пожалуй,
к концу брежневской эпохи выросло существенно. Возник Негласно
признанный тип культурного лидера, которому не позволялось занять
очень уж продвинутую официальную позицию, если он к этому стремился,
однако он в целом не только был терпим, но даже (о, диво) скорее
признавалась несколько раздражающая официоз, но всё же необходимость
его присутствия. Тип арбитра элегантиорум стал фактом.
Существенные поначалу подвижки в цехе, сопряженные с перестройкой,
сами собой вытолкнули некоторую часть лидеров приватизованной
художественной и научной культуры в сферу официоза, будь то деятельность
в цехе или на политическом поприще. Собственно говоря, только
с этого момента между двумя типами культуры разразился всё ещё расширяющийся конфликт. Ранее для конфликта не было оснований
— в официальном, организованном по цехам искусстве обращались
одни ценности, в приватизованном — свои, контакты и конфликты
носили поэтому персонализованный характер периодического припоминания
"неформалам" (слова такого не было, но явление всё же было), что сила на стороне цеха, все более сраставшегося идеалами
и образом жизни с мафиозными группами и аппаратом.
Теперь ситуация резко изменилась, и в художественной культуре
возникает противоборство, которому суждено растянуться на десятилетия.
Эпоха "застоя" только ещё начинает проявлять свою мощь
трупным дыханием. На самой поверхности — очевидное столкновение
внутри цеха: между прежней элитой и её антиподом, так или иначе
призванным играть роль элиты, несмотря на индивидуальные устремления
её участников, пока существует цех. Чуть глубже столкновение между
реформаторами цеха, склоняющимися к необходимости радикальнейшим
образом его преобразовать, и консерваторами, страшащимися потери
устроенной организации деятельности и перехода к её свободному
рынку. Сравнительно с этими конфликтами шумная полемика "славянороссов"
с неозападниками не столь значительна, как это кажется втянутым
в полемику критикам, литераторам и художникам,— раньше или позже
оба лагеря займут свои естественные "экологические ниши"
в культуре.
Однако в самой толще подлинного конфликта неизбежно оказывается
упорное сопротивление депрофессионализованного слоя "творческих
работников" любым попыткам вернуть Качеству присущее ему
место в иерархии ценностей. Разумеется, сторонники сохранения
собственной системы критериев для оценки художественной и сопутствующей
деятельности органически противостоят идее открытой состязательности,
идее рынка. Однако они обладают огромным опытом "застоя"
и потому отнюдь не выступают ни против состязательности, ни против
рынка -если сумеют сохранить монопольные позиции на рынке так
же, как это им удавалось в так называемой командно-административной
системе организации художественной жизни. Единственное, что им
нужно для этого, — сохранение монопольных прав цеха, так как внутри
цеха они располагают подавляющим большинством без всяких усилий
со своей стороны.
Эпоха "застоя" в незначительной степени ослабила власть
цеха над художником, в целом заботливо сохранив этот феодальный
институт наряду с другими институтами сталинского социализма.
Есть все основания полагать, что именно в условиях перестройки
большинство — подчеркнем: демократическое большинство — внутри
цеха будет предпринимать массированное наступление на свободу
индивида, предоставляя ему полную свободу деятельности в обмен
на лояльность к цеховому знамени. Столь же естественно, что то
самое меньшинство, что сформировалось в приватизованной культуре
"застоя", не будучи в силах изменить цех, должно будет
в той или иной форме выйти из него. Выйдя, наталкиваясь на монопольные
поползновения цеха (например, на вполне добропорядочно звучащее
право выдачи лицензии на самостоятельную коммерческую профессиональную
деятельность), это меньшинство раньше или позже будет вынуждено
объединяться в цех ради выживания и сохранения свобод.
Трудно быть до конца уверенным в прогнозе, но я полагаю, что
в ближайшее время мы будем погружены в ситуацию нового типа: традиционным
цехам, на которые искусство было старательно расчленено после
"великого перелома", будет противостоять более или менее
организованное целое — ассоциация или федерация, в рамках которой
объединят усилия литераторы и живописцы, архитекторы и композиторы,
музыканты, кинематографисты и актёры, дизайнеры и искусствоведы.
Вряд ли иначе удастся отстоять принцип лессе-фэр в отечественной
художественной жизни, так к этому принципу не склонной на протяжении
всей своей истории.
Решить задачу преодоления силы цеха, этого бастиона, оставшегося
нам в наследство не только от "застоя", но и всей системы
командного социализма, своими силами художник, деятель искусства
не в состоянии ни в одиночку, ни объединившись. Единственным и
естественным союзником в этой борьбе может стать та новая художественная
аудитория, та публика, ядро которой сложилось в эпоху "застоя",
с этой точки зрения содержавшую в себе более переходных и подвижных
компонентов, чем обычно признается.
Подводя некоторое подобие итога этим предварительным заметкам,
можно с уверенностью утверждать лишь одно: состояние искусства
состояние художественной культуры, как оно виделось изнутри ушедшего
времени, должно быть охарактеризовано словом "агония",
вынесенным в заглавие. То же состояние, оцениваемое из
настоящей позиции разумнее, должно быть, охарактеризовать как
всего лишь предкризисное состояние, ибо кризис в сфере искусств,
как и во всей культуре только ещё развертывается. Как и положено
в истории, он на наших глазах и с нашим участием принимает те
формы, какие не приходили в наши головы в 70-е и в середине 80-х
никоим образом. Вообразить себе, что конфликты внутри культуры
смогут приобрести коммерческую окраску, мы ещё могли, но представить
себе, что они смогут отойти на второй план по отношению к межэтническим
бурям, было решительно невозможно — хотя сейчас, в ретроспективе,
это кажется самоочевидным.
По всей видимости, через год-два в статье под таким же названием
как эта, придётся писать совсем иные вещи.
|
