Журнал «Мир дизайна».
Осень, 1998.
Санкт-Петербург.
Нынешний декаданс уж тем решительно отличается от первого,
что насквозь интеллектуален. Коль скоро философия превратилась
в один лишь комментарий к истории философии, а искусство,
большей частью, в пространный и вместе клочковатый комментарий
к истории искусств, то немногим собственно художникам остается
одно: размышлять на всех им доступных языках. Только что,
на выставке Михаила Филиппова — того из «бумажных архитекторов»,
кто изысканно владеет акварелью (теперь и строит иногда)
— иной бывший «бумажник», Илья Уткин, презентовал мне эссе
под названием Time of Monster. В финале небольшого
текста читаешь: «Я считаю new
classicism — современной архитектурой, главная суть
которой выражается не в определённой форме объёма, в фасаде
или в необыкновенной фантазии художника, а в архитектуре
человеческой среды. Я за классические отношения между
Богом и человеком, человеком и природой, мужчиной и женщиной,
между людьми и государством, человеком и машиной, между
архитектором и заказчиком... Пусть все не так просто и однозначно,
но для меня, «неоклассика», — это путь возвращения
домой после долгих странствий и начало новых исканий...»
И ведь это написано всерьёз, без намека на стеб. Журнал
таков же.
Как уж и где ООО «Сезар» раздобыло немалые деньги на издание
«международного ежеквартального иллюстрированного журнала
по всем направлениям дизайна и визуальных искусств»,
пусть останется тайною не столь коммерческой, сколь концептуально-художественной.
Слово «международный» в микро-аннотации журнала — тоже
всерьёз. Едва ли не впервые здесь, у нас, журнал издается
людьми, которые опять, как и сто лет назад, естественным,
как дыхание, образом ощущают себя органической частью общемирового
процесса художественной деятельности.
В журнале много чего — очень разного и объединенного
разве что достаточно высоким уровнем профессионализма. Выделить
из ряда захотелось три материала, за каждым из которых просматривается
целый пласт смыслов.
Первая профессиональная публикация памятника Казанове,
установленного в начале года в Венеции к открытию фестиваля.
Честно говоря, есть, чем гордиться. Поставить монумент у
Палаццо Дожей, рядом с колоннами Пьяцетты, — высочайшая
честь без каких-либо оговорок. То, что эта честь оказана
русскому художнику Михаилу Шемякину на пару с архитектором
Вячеславом Бухаевым, что гранитные детали были выполнены
в Петербурге, а в Венеции только собраны, то, что —
редчайший случай — обычно ядовитые европейские критики
на этот раз были единодушно в восторге, наполняет душу нешумной
радостью. К именам Бродского и Шнитке (об исполнителях разговор
особый — их много) в самом конце века прибавилось имя
Шемякина, как в своё время к именам Рахманинова и Толстого
добавились имена Кандинского или Малевича.
Как скульптор Шемякин прогрессирует сложно: блистательный
Петр у собора в крепости, но чуть «лобовые» сфинксы. Интересная,
но, может, не без переусложненности композиция памятника
зодчим Петербурга, и вот теперь — Казанова, на мой
взгляд, вещь безукоризненная. Как в фигуре Петра Шемякин
разыграл известного эрмитажного истукана с восковой парсуною
Растрелли Старшего, так здесь в основе замысла — кадр
из фильма Феллини. Многогрудые, как Артемида Эфесская, химеры,
изящная фигура Казановы в тревожащем танцевальном па с куклой
в кринолине, бронзовые барельефы и балясины балюстрады,
ничего прямо не повторяющие, но, безусловно, венецианские
— всё это до мельчайшей детали замечательно служит
опровержением доктрины торжества косноязычия и интуитивизма,
якобы единственно выражающих подлинную одарённость.
Цивилизованность таланта — налицо. Очень «бродская» вещь.
Если угодно, то и «шнитковская».
Второй материал — статья Юрия Аввакумова «Кино и архитектура»,
центрированная смыслово на самой эффектной из архитектурных
композиций 98-го года — Музее Гуггенхайма в Бильбао.
Мне архитектура Франка Гери, честно говоря, ненавистна.
Она — из тех самых монстров, пришествие которых ужаснуло
Илью Уткина. Аввакумов констатирует: «Мельников, конечно,
пророк, но и он не мог предположить тогда, что стоимость
«фильма» сравняется со сметой на здание уже при его жизни.
«Война и Мир» Бондарчука стоила нескольких рабочих клубов.
«Титаник» с его 300-миллионным бюджетом стоит двух музеев
современного искусства... «Титаник» посмотрел миллиард зрителей
во всём мире; в первый месяц работы музей в Бильбао посетило
100 тысяч — всеиспанский рекорд. Легко сосчитать, что
такими темпами Гуггенхайм обгонит и перегонит «Титаник»
только к концу третьего тысячелетия».
Маркетинговый подвиг страны басков, музей в Бильбао, ставит
точку в истории сколько-нибудь традиционной архитектуры
(не исключая прежние авангарды). Это шоу-в-себе, вполне
сыгранное с выставленным в нем монументальным авангардом
(особенно забавно видеть в том же номере журнала стокгольмский
музей — образец сознательного самоуничижения современного
архитектора).
Аввакумов пишет все лучше. Тот самый Аввакумов, что, как
один из пионеров «бумажной архитектуры» и вместе её летописец,
столь полно представлен в этом номере журнала собственными
своими работами, смахивает на персональную выставку. Чем
эфемернее надежды воплотить хоть одну из его композиций
в материале, в задуманных габаритах, тем явственнее проступает
склонность к литературе художника, наиболее изысканной реализацией
которого пока что я счел бы «Долгий ящик русской архитектуры»,
впервые демонстрировавшийся опять-таки в Венеции.
Наконец, третье — интервью с Юрием Соболевым, hommage
художнику, встретившему в Царском Селе семидесятилетие,
что и факт, и абсурд вместе, поскольку этот человек состариться
не может, не умеет. Вот уже лет семь он делит год между
деревней в Швейцарии, где сооружает графические листы, используя
изощрённую до необычайности технику ремесленной печати,
и Запасным дворцом в Царском Селе, где «...если брать
визуальную, а не театральную часть, то у нас учат пара-театральным
формам — перформансу и инсталляции».
У меня особые основания для фиксации внимания на этом интервью.
В 65-м году Соболев, тогда художник журнала «Декоративное
искусство», макетировал изобразительный ряд моей статьи
о дизайн-стиле фирмы «Оливетти», едва ли не первой в череде
профессионально отстроенных публикаций о дизайне в нашей
стране. В 73-м Соболев, тогда главный художник журнала «Знание
— Сила», пригласил меня делать макет и иллюстрации к этому
журналу, бывшему в те поры одним из оазисов относительно
вольного печатания, и мы проработали бок о бок лет семь.
В 95-м Соболев свел меня с бизнесменами и градоначальством
Царского Села (хоть оно тридцать три раза именуйся «город
Пушкин», а все — Царское Село), чтобы предпринять безуспешную
попытку отстроить программу развития этого забавного посада,
живущего в феодальной зависимости от музея-заповедника...
Соболев — живая история второго советского авангарда. Пока
он действует, пока действует Эрнст Неизвестный, этот второй
авангард всё ещё не стал только историей. И то, что журнал
ввязал интервью с Юрием Соболевым в одну цепочку с Шемякиным
и Гери, как ничто иное подтверждает исходную квалификацию
(в прямом исходном смысле, т.е. установление качества):
у второго российского декаданса есть все шансы ничем не
уступить «бенуа-дягилевскому». Как и в случае того fin
de siecle, это будет вполне осознано и оценено по истечении
первого десятилетия XXI века.
|
