|
Хотя я приготовил письменный текст, мне хотелось бы сконцентрироваться
на ответе коллеге А.Павловскому, который взял на себя труд вчера
высказать личное отношение к теме, — я рискну сделать то же самое.
Дело в том, что никакого единого дизайна вообще нет. Это одни
из тех мифов, которые, как говорилось вчера, умирают стоя.
Удалось выявить по крайней мере три ключевых формы западного
дизайна, существующих в мире.
Это, прежде всего, стафф-дизайн
или работа художника внутри капиталистического производства.
Это работа дизайнеров-консультантов, формально не зависящих
от промышленных фирм и выполняющих по сути дела функцию методистов.
Наконец, есть новые формы работы художников в дизайне, которые
получили название тотального дизайна и которые уже почти
не имеют отношения к собственно художественным квалификациям дизайнера.
Я об этом специально писал[1], поэтому буду говорить о более
тонких градациях.
В мире существует ещё и национальные школы дизайна. Всем профессионалам
известен итальянский дизайн, который является очень любопытной
формой выработки новейших художественных, артистических образцов
для системы дизайна в целом. Эта школа захватила инициативу образования
стиля в профессиональном мире.
Существует американская школа дизайна, известная прежде
всего блестящим знанием психотехники — психологическим овладением
потребительской душой во всех её порывах.
Совсем недавно оформилась школа японского дизайна, которая,
опираясь на гигантскую художественную культуру, на современную
систему генетического образования в школе, не обращает внимания
(внешне, по крайней мере) на вопросы художественного творчества
в дизайне. Японский дизайн способен делать что угодно, где угодно
и кому угодно. На современнейшей технологии японские дизайнеры
стилизуют свою продукцию сознательно и принципиально под характер
того места земного шара, куда её адресуют. При этом сама школа
анонимна, имя дизайнера почти никогда не бывает известно. Тогда
как имена виднейших итальянских дизайнеров известны наперечёт
как имена крупных художников; имена американских "тотальных"
дизайнеров тоже известны всему миру, это "асы" профессиональной
деятельности.
Когда мы только начинали развитие дизайна в нашей стране, — я
говорю не о двадцатых годах, это было достаточно давно, — когда
десять лет тому назад мы начали его снова, мы по сути дела только
ещё млели от восторга при виде хорошо скомпонованного ящика. В
это самое время все "места" в профессии были уже
разделены между теми школами, которые я назвал очень приближенно,
— их больше, градация тоньше.
Прошло десять лет. И сейчас ставшее недавно очень модным слово
"эстетизация" не только у меня, но и у остальных коллег
вызывает приступ холодного бешенства.
Я приведу только один маленький, но очень выразительный для меня
пример: когда говорят об эстетизации среды, я всегда вспоминаю,
что атомная бомба обозначена краевым горошком по белому полю,
а водородная — голубым горошком по белому полю, и это
довольно красиво.
И вот здесь мне хочется подхватить вчерашнюю цитату коллеги Ш.Бойко,
когда он напомнил название картины Гогена — "Кто
мы, откуда мы, куда мы идем". Важно вспомнить, что эта
картина — картина нового рая, которую художник себе представил,
рая, в котором никто никуда не хочет идти, ниоткуда не пришёл
и вообще ничего не хочет.
Мне кажется, что ответы на три сакраментальных вопроса уже в
целом ясны: мы знаем, куда нужно идти, чтобы школа социалистического
дизайна стада фактом.
У каждого есть фраза, запоминающаяся как девиз профессиональной
деятельности. Для меня такой фразой является очень древний текст.
Это 30-й стих Старой Эдды (Гаве-Мааль), которая была уже старой
850 лет назад. В нем всего две строчки.
Первая — "Прошу вас, будьте осторожны", а вторая
—"Но не очень".
Вот это — быть осторожным, но в меру — определяет, чем мы
имеем право себя считать в результате десятилетней работы.
Если сформулировать эту задачу предельно жёстко и упрощённо и
учесть, что места в профессиональном мире дизайна уже разделены
между школами, то есть только один выход — делать то, что
кроме нас, в социалистической культуре никто делать не может.
Я говорю именно об объективной ситуации — не может делать
никто, кроме нас. И здесь мне хотелось бы напомнить, что
демонстрировал вчера Е.А. Розенблюм. Могло показаться просто из-за
подбора диапозитивов, что он говорит только о производстве,
об активности человека внутри производства, потому что показывались
машины и промышленный интерьер. Однако это не так. Проблема гораздо
шире, это проблема активности, соучастия человека во всех
процессах, которые охватывают всю толщу нашей культуры.
Я всё-таки начну с той же производственной среды. Дело не только
в том, чтобы помочь рационализаторам. Это важно, это нужно, и
об этом говорилось вчера. Дело в том, что мы сегодня столкнулись
не только с проблемой желания бывшего школьника стать рационализатором,
мы в производстве столкнулись с проблемой скуки. Человек,
который имеет 8, а скоро и 10 классов образования, страдает от
скуки, спаивая целый день две проволочки. Это банально, и это
факт. С этим работает сегодня руководство всей промышленности
как с проблемой №1, или начинает работать.
Поэтому там, где невозможно сделать труд областью прямого творчества,
а таких областей, к сожалению, очень много, необходимо (и
только художник может это сделать) создать условия для творческой
"игры" в своей профессии. Но это не только внутри
производства. Меня чрезвычайно радует, что на рижские радиоприемники,
которые так "вылизывают" наши коллеги дизайнеры, молодые
люди наклеивают переводные картинки. Это значит, что эта хорошая,
красивая форма их не удовлетворяет, и они хотят, используя
её как своего рода полуфабрикат, сделать эту вещь для себя.
Эти же картинки наклеивают на купленные в магазине сумки,
особенно спортивные.
Шофёры в автобусах и троллейбусах создают внутри кабины, сделанной
дизайнером-профессионалом или любителем, то есть инженером, свой
мир: вешают коврики, наклеивают переводные картинка на пульт
управления и чувствуют себя при этом хорошо.
Я специально исследовал около мотеля кабины грузовиков дальних
перевозок. Это удивительный мир людей, которые берут с собой частичку
самого себя и хотят переделать фабричный кузов по своему образу
и подобию.
В частности, можно увидеть как преображаются балконы, которые
сделаны все одинаково и аккуратно, а потом жильцы опутывают эти
балконы гирляндами, орнаментом из алюминиевых полос или чего-то
ещё, тоже стремясь выразить себя и устроить свой мир по-своему.
Типовую серийную гипсовую скульптуру, которую выставляют во всех
пионерских лагерях и в жилых кварталах, какую я видел во многих
районах страны, жильцы раскрашивают. Таким образом, речь идёт
уже не о пустом мечтательстве, об активности в неопределённом
"завтра". Она есть, она может приобретать уродливые
формы, но за ней всегда есть настоящее, глубокое содержание.
Как мы считаем, обязанностью проектировщика стало учитывать это
в самом начале своего творчества. Это чрезвычайно важно для того,
чтобы можно было вторичное творчество разыгрывать внутри той системы,
которая запроектирована, а не ломать её, играть с этой системой
по образу и подобию человека-использователя.
Вчера, когда К.И.Рождественский говорил о роли художника в архитектуре,
могло показаться, что речь шла об узурпации в архитектуре. Напротив,
если архитектура не может сегодня учитывать то, о чём я говорил,
сюда должен войти художник, и эту случайную и стихийную деятельность
по перекрашиванию, по перекапыванию "приусадебного"
газона сделать деятельностью художника, не нарушая профессиональной
целостности, не отвергая возможности каприза в самовыражении "потребителей".
Я сейчас сделаю последний абрис этой ситуации, опираясь уже на эксперимент,
который провожу сам.
Каждый месяц я печатаю в "Неделе" тиражом 7 миллионов
экземпляров крошечный очерк об устройстве жилого интерьера. Мне
это нужно для того, чтобы получать письма. В этих письмах тысячи
людей уже говорят не о том, как достать мебель, а спрашивают (и
этим рассказывают) о том, как устроить свой мир в маленькой квартире.
По-моему, всё это следы очень глубоких процессов, которые только
начинают проявляться.
Если говорить об отношении Запада к дизайну, то разница выявляется
довольно чётко. Там вещь ставится на пьедестал как знак самой
вещи. А мы вещь ставим на пьедестал только как знак человеческой
деятельности, творчества или героизма, как знак человека. Поэтому
хотя мы, конечно, пройдем в ближайшие годы новую стадию "вещной
культуры", чрезмерного обилия вещей, но наша культура переболеет
этим как корью в детстве, легко. Меркантильный вещизм не
укоренится, потому что он не имеет внутренних корней в нашей культуре,
хотя и вызван объективными основаниями как реакция на прошлую
бедность.
Как после ветрянки организм закаляется, так и наша культура,
переболев "вещизмом", больше его не примет. Я в этом
уверен, хотя, конечно, этого мало для доказательства. Посмотрим.
Кому-то это может показаться пустым мечтательством, но мы (я
говорю от лица профессиональной группы) уверены, что широкое
использование и развитие открытой формы может реально стать методической
основой социалистической школы дизайна. Дело в том, что этот
принцип не могут использовать наши коллеги на Западе. Не потому,
что они не талантливы. Нет, они блестящие профессионалы. Не могут
потому, что он не приемлем для западной культуры в её буржуазном
содержании.
Поэтому, в частности, принцип патентоспособен, сам по себе позволяет
создавать образцы, которые будут приняты мировым рывком как образцы
нового. Мы уже имеем этому фактические доказательства.
Поэтому вопрос престижа, вопрос лидерства на международном рынке
при существующей жестокой конкуренции, идеологическая и политическая
задача, которые тем самым перед нами стоят, могут отсчитываться
от этого принципа, выражающего суть нашей культуры.
Этот принцип в общем детски прост в его словесной формуле —
это создание всегда и всюду рамы для человека, игры для человека,
а не вещи самой в себе. Он включает в себя тему "человек
человеку — зрелище, прекрасное зрелище, а не вещь —
зрелище для человека". Это мне напоминает фразу из того же
древнего текста: "Приятнее всего человеку человек".
Этому тексту более тысячи лет, и мы реально можем реализовать
его в работе, обязаны это сделать.
Этот принцип включает возможность принципиальных изменений, способность
проектируемой системы меняться и тем самым быть предметом рационализаторской,
изобретательской и какой угодно, даже игровой деятельности.
Эта простота, как нам кажется, открывает новые возможности в профессиональном
мире. Кстати, здесь важно заметить: западному дизайну не нужна
теория и поэтому у него нет теории; не нужна, потому что её заменяет
жестокость рынка, и отсюда убожество текстов, с которыми мы сталкиваемся.
А нам теория необходима, нам необходима методика, потому что у
нас этих жестоких законов формирования профессии, к счастью, нет.
Я говорил о простоте принципа, но эта простота обманчива, как
всякая простота. Чтобы развить его как стиль и как принцип, нужна
зрелость профессии, нужен "второй эшелон", который принимает
на себя реализацию стиля по большому счёту.
Вчера здесь (может быть, присутствующие не обратили внимания)
Е.А. Розенблюм показывал машину, сделанную в Новосибирске
без всякого участия нашей Студии
и без ведома нашей школы, но сделанную в её принципах.
Ради этого стоит работать, это говорит о реальной возможности
распространения принципа гораздо шире, чем внутри узкого круга
профессионалов, школы. Но зрелость профессии нам ещё, увы, пока
не угрожает.
И вот здесь я хочу резко возразить коллеге Павловскому, который
вчера говорил в общем о том же самом, хотя несколько в другой
акцентировке. То, что необходимо избавляться от лишних вещей,
— это очевидно; то, что необходим контроль за ассортиментом вещей,
— тоже очевидно. Но это не наше профессиональное дело. С этой
задачей превосходно может справиться Союз потребителей, возможно,
при помощи Бюро экспертов. Кстати, такие союзы возникают в мире
и, в частности, в США уже начали небезуспешно борьбу с монополиями
(например, деятельность группы Ральфа Нейдера).
Нам же нужно добиться профессиональной зрелости художественного
проектирования как деятельности, в которой дизайнера не может
заменить никто.
А зрелость профессии требует, как минимум, выделения тех видов
дизайна, о которых вчера шла речь, — я выделяю их три:
-
Принципиальное проектирование или создание стратегических
программ.
-
Создание эталонов, образцовых решений проектных задач, методический
контроль.
-
И, наконец, особая деятельность типа художественного конструирования,
внедряющая образцы в производство.
Заканчивая наш — я говорю наш, потому что я представляю
здесь группу коллег, — разговор о стиле, о направлении, о
надежде на то, что удастся создать стиль и направление, хочу подчеркнуть
следующее. Как известно, борьба ПРОТИВ чего-то имеет право на
существование, когда есть сказать что-то ЗА! По крайней мере это
относится к творческой, созидавшей деятельности. Но всякая борьба
ЗА, — и здесь речь идёт о борьба за созданий стиля и направления,
— есть и борьба ПРОТИВ.
И есть вещи, против которых мы должны и будем по мере сил и возможностей
бороться, чтобы создать профессию, полностью соответствующую её
задаче. Мы будем бороться против инженерии, создающей кнопочные
монстры для дебилов, где требования к человеку ограничиваются
нажатием красной и белой кнопки. Мы будем бороться против
заказчиков, которые иной раз, насмотревшись красивых вещей, стараются
убедить тех, кто должен создавать наше новое, не имеющее образца,
что именно это и необходимо копировать.
Это означает ещё и борьбу против архитекторов, хотя мы сами архитекторы-ренегаты,
если архитектура будет лишать человека возможности включаться
в процесс создания среды обитания. Тут есть и архитекторы-союзники,
поэтому это не так страшно.
И наконец, это означает безжалостную борьбу против эстетства,
красивых форм ради красивых форм. Это очень трудно, когда человек
художник или хочет быть художником, но красивость — один из главных
наших врагов. Тяготение к красивым формам, которыми полны выставки,
от которого мы сами не до конца свободны — это враг номер один.
И, как нам кажется, сейчас за 10 дет нового этапа работы у нас
есть завоеванное моральное право на борьбу против этих вещей,
потому что есть уже нечто, по отношению к которому мы ЗА.
Благодарю за внимание.
|
