The Icon Critical Dictionary of Postmodern Thought

The Icon Critical Dictionary of Postmodern Thought

Edited by Stuart Sim. — London: Icon Books Ltd, 1998. — 402 р.; ISBN 1 87416665 Х.

Уже с переводом заглавия возникают сложности. Критический словарь чего? Постмодернистской мысли? Русский язык скверно с этим справляется. Философии постмодернизма? Но признать всякое философствование философией составитель и редактор, профессор англоведения университета в Сандерленде не склонен. Если верно следовать его настроению, то неопределённость, многозначность и, так сказать, не-вполне-переводимость выступают как единственно адекватное обозначение постмодернизма sui generis.

Словарь организован превосходно.

150 страниц отведены для полутора десятков статей, каждая из которых центром конструкции имеет безукоризненно в этом случае точный союз "и". В большинстве случаев каждое "и" отдано во владение предметно нацеленному автору, и в виде таблички, содержание выглядит ещё яснее.

Единственным исключением является завершающий очерк Ллойда Спенсера, озаглавленный "Постмодернизм, модернизм и традиция отторжения".

200 страниц отданы собственно словарю имен и терминов, расположенных в единственно разумном — алфавитном — порядке, так что "Деррида, Жак" оказывается аккурат между "Дискурса анализом" и "Диссеминацией", каковой тот же Деррида придал смысл, весьма удаленный от обычного словарного; "Лиотар, Жан-Франсуа, философ", обнаруживается между "Линчем, Дэвидом, кинорежиссером", и "Мадонной, поп-певицей и актрисой", каковую "постфеминистка" Камилла Палья определила как иконическое выражение постмодернистского феминизма, что бы сие ни означало.

Стюарт Сим — умница. Статьи собственно словаря не подписаны. Их творили две дюжины составителей, включая и авторов очерков первой части, отнюдь не сыгрывая миниэссе формально, так что мозаичной природе феномена противостоит мозаичное же его отражение. Кусочки цветной смальты разные, но обе части издания обладают улавливаемым единством, которое задано спокойной, островной, очень английской дистанцированностью от континентальных упражнений.

Короткое введение издателя полезно привести здесь целиком:

"Сегодня стало клише утверждение, что мы живем в постмодернистском мире, и впрямь, "постмодернистский" стало одним из наиболее употребимых и насилуемых слов. Кому не доводилось слышать выражение "это постмодернизм", прилагаемое к некому явлению повседневности? И кто удерживался от того, чтобы ответить понимающим взглядом, улыбкой или смешком? Удивительно, однако, как мало при этом таких, кто хотя бы с какой-то уверенностью мог сказать, что, собственно говоря, стоит за термином "постмодерн", что он означает. Иные теоретики предполагают, что это не более, чем некое умонастроение, что тем не менее не удовлетворяет желания разобраться в том, из чего складывается это настроение или отношение. Именно на данный вопрос должен ответить "Айкон критический словарь постмодернистской мысли".

В общем смысле постмодернизм следует рассматривать как отторжение многих, ежели не большинства, постоянных культуры, на которых основывалась жизнь Запада последние пару столетий. Он поставил под вопрос нашу преданность идее "прогресса" в культуре (рост экономики должен продолжаться, качество жизни должно повышаться бесконечно и т.п.), равно как и политические системы, подкрепляющие этого рода веру. Постмодернисты часто упоминают "Просвещенческий проект", подразумевая идеологию либерального гуманизма, доминировавшую в западной культуре с XVIII века, — идеологию, которая стремилась освободить человечество от материальной нужды и политического угнетения. С точки зрения постмодернистов, этот проект, может, вполне достойный в своё время, сам стал угнетать человечество, заталкивая его в некие жёсткие рамки мышления и действий. Ему поэтому и надлежит противостоять, и все как один постмодернисты крайне критически относятся к универсальным теориям ("великие нарративы", или "метанарративы", как их обозначил философ Жан-Франсуа Лиотар) и — по крайней мере внешне — антиавторитарно настроены. Перейти от модернизма к постмодернизму — значит разделить скепсис относительно всего, за что выступает и к чему стремится наша культура. Критический словарь поможет обозначить то, чем мотивирован такого рода скепсис."

Большинство очерков словаря привычны в том смысле, что литература, кино или телевидение срослись с собственно постмодернистским философствованием (и сращивались его лидерами совершенно сознательно). Занятны они в основном тем, что вкупе сами образуют вполне постмодернистский ансамбль: предмет втягивает наблюдателя внутрь себя. Так, эссе Найджела Уотсона "Постмодернизм и стили жизни" имеет подзаголовок: "ты есть то, что покупаешь", а развёртывание его содержания перерастает в заключительное суждение об "эпохе постмодернизма" с её упакованной свободой выбора, не связанной ни временем, ни пространством: я покупаю, значит, я существую. Очерк Дианы Морган "Постмодернизм и архитектура" замечателен уж тем, что всю первую его страницу занимает изложение кульминации "Забриски Пойнт" Антониони, где, как всякий помнит, вновь и вновь разбрасывается взрывом идеальное модернистское жилище (фильм вышел на экраны в 1969 году). Пересказывать Чарльза Дженкса или Роберто Вентури вряд ли уместно, но можно напомнить, что одна из главных книг последнего именовалась "Уроки Лас-Вегаса", и речь в ней шла об уроках всерьёз.

Ллойд Спенсер в обобщающем эссе возвращается к за душу хватающей простоте введения Стюарта Сима, констатируя, что если уж наше время можно обозначить как "постмодернистское", то за этим словом надлежит видеть великое многообразие персональных позиций, культурных и политических ориентаций, не пытаясь дать дефиницию тому, что бежит всякой дефиниции за рамками индивидуального текста. Со времен Локка британцы умели как-то спокойно сторониться галльской риторики: "Постмодернизм — это всегда и то, и се: это и решительный конец модернизма и его преодоление, и в то же самое время — это тот же модернизм, но под новым управляющим" (с.161). Надо быть островитянином, чтобы вдруг вспомнить о давней истории: Дени Дидро, уже издав "Энциклопедию", написал "Племянника Рамо", портрет молодого философа, гражданина литературной республики, преисполненного самоиронией, воспринявшего все "антифундаменталистские" аргументы относительно традиционной морали, воплощенной церковью и государством, и объявляющего себя полностью аморальным, самодостаточным нигилистом.

Истинно веруя в литературу как прямое действие, Дидро при жизни так и не решился опубликовать этот опус.

Собственно словарь хочется перевести целиком, статья за статьей, но ограничимся фрагментами трёх, использующих слова-ссылки:

"Эко, Умберто, писатель и теоретик (1932). Любопытной особенностью постмодернизма является стремление теоретиков практиковать то, что они проповедуют, а художников — проповедовать то, в чем они упражняются. Чтобы удостовериться в правоте этого суждения, достаточно вспомнить о литературных претензиях Деррида или философических наклонностях таких художников, как Ричард Лонг. Именно такого рода размывание границ между обособленными областями дискурса делает Умберто Эко столь монументальной фигурой на современной сцене. Он — писатель, ощущавший себя с равной свободой и в высокой, и в низкой сферах культуры... Есть по меньшей мере одно внелитературное суждение Эко, что успело приобрести статус канона как определение самого постмодернизма ("Заметки на полях "Имени Розы", 1985): "Я понимаю постмодернистское отношение как подобие любви мужчины к очень утонченной женщине, когда он знает, что не может сказать ей "я люблю Вас безумно", потому что знает, что она знает (и что она знает, что он знает), что эти слова уже были написаны Барбарой Картленд. Однако же есть выход. Он может сказать: "Как сказала бы Барбара Картленд, я люблю Вас безумно". В этом случае, избежав фальшивой невинности и ясно заявив, что уже невозможно произносить нечто невинно, он тем не менее скажет то, что хотел сказать этой даме, то есть что он её любит, но любит её в эпоху утраченной невинности. Ежели дама это воспримет, она всё равно получит признание в любви." Этот пассаж суммирует многие атрибуты постмодернизма: свойственную ему иронию понимания, любовь к цитированию, заигрывание с поп-культурой и игровую полисемантичность, или множественность смысла."

Деррида, Жак, философ (1930)... "Обращая внимание на способы, какими философы используют язык, например, концентрируясь на применении метафоры, Деррида демонстрирует, что образные средства работают во всяком тексте, художественном или философском, и что чистая мысль - вопреки претензии философов на противоположное — никогда не свободна от способа ее выражения..." Осознанно или бессознательно делает это автор статьи, но следующая фраза, все время сохраняя и содержательность, и осмысленность, тянется ещё на 70 слов, не считая предлогов, что встраивает её в манеру самого Деррида.

"Ирония... Ничто не характеризует текущее постмодернистское "настроение", как его ироническое, отстраненное самосознание. Умберто Эко характеризовал пост-модернизм как отношение", при котором мы не в состоянии отказаться от дорогих нашему сердцу надежд и верований, но в то же время не можем долее отдаваться им с чистосердечным прямодушием. В "Условности, иронии и солидарности" Ричард Рорти даёт очерк фигуры "либерального ирониста". Просто "иронисты" способны устоять против условности собственных убеждений; "либеральные иронисты" отдают себе отчёт в том, что среди этих убеждений есть и такие вещи, как "их собственная надежда на то, что страдания всё же умерятся."

Нет и не может быть полного словаря — мне, например, в нем остро недостает и архитектора Чарльза Мура, воздвигшего в Новом Орлеане итальянский культурный центр, во внутреннем дворике которого карта мира имеет центром Сицилию, и романиста Роберта Пирсига с его "Дзен, или Искусство починки мотоцикла". Другие найдут в нем иные пропуски. Главное, однако же, в том, что если некое явление, по выражению Щедрина, "удостоено монументом" в виде словаря, то двух мнений быть не может: оно сыграло свою культуротворную роль и вросло в историю культуры.