Критическое рассмотрение. Эмпайр-Стейт Билдинг
Итак, если в прошлый раз мы говорили о ключевых словах, которые
предопределяют собой восприятие всех остальных слов, а значит,
и остальных смыслов, то сегодня, как я и обещал, мы начнем не
от Адама, не от древности, а от вещи, практически современной.
Кстати, одна очень важная деталь: я говорил, что без истории
нам не обойтись, но я не собираюсь дублировать курсы истории.
Более того, важно заметить, что история рассказывается как минимум
тремя разными способами. Правда, неравномерно.
Самый распространенный, самый давний, выросший из хроник способ
— это последовательно начать от пращуров — легендарных, исторических
или псевдоисторических, и трудолюбиво двигаться к сегодняшнему
дню. Редко у кого хватает терпения дойти все этапы до финиша,
и, как правило, история остается недоосвоенной.
Есть другой способ, которым я воспользовался в паре своих книжек
— это рассказывать всю историю, но очень много раз, через разное.
Тем самым спасается и некоторая занимательность, и потом, у всего
оказывается чуть-чуть разная история, у всего свои предки. Вот
я сделал книжку, она называлась “Эволюция творчества в архитектуре”,
она есть в библиотеке и частично на сайте. Скажем, история умения
гораздо старше, чем история знания: вылепить горшок научились
раньше, чем объяснить и описать, как и почему это надо делать.
А история мастерства моложе, чем история знания, потому
что уже знали как, а чтобы мастерство возникло, нужны были ещё
совершенно особые обстоятельства: надо было соотносить, сопоставлять
одно с другим, и видеть в этом смысл.
Есть третий способ: начинать, наоборот, с сиюминутного, сегодняшнего,
и вглядываться в него до тех пор, пока в нем не начнут проступать
вещи вчерашние, позавчерашние, ещё более давние. Иначе понять
сегодняшнее невозможно. И поскольку мы всё-таки живем с вами сейчас,
и сейчас существует некоторая форма существования и критического
мышления, которая что-то с чем-то соотносит в ваших текстах, которая
что-то на что-то опрокидывает, как на фон — черную фигуру на светлый
фон или наоборот, чтобы лучше было видно. Разумнее начать с этого.
Но начну я несколько неожиданно для вас, с нескольких картинок.
Мне неоднократно приходилось делать фотографии в Нью-Йорке, на
Манхэттене. Если Вы приглядитесь к этой картинке, Вы увидите так
далеко, слабо виден один из самых знаменитых объемов в 80-е годы
— в начале 90-х, это так называемый «lipstick» — «тюбик помады»,
построенный Филипом Джонсоном. Здание нарочитой формы, нескольких
овалов, совмещенных со сдвигами; очень характерно желание выделиться
из ряда боксов — эта задача здесь ставилась напрямую. Крайне любопытно
— когда я там был, я зашел к Филипу Джонсону, он работает вместе
с Бёрджи (фактически Бёрджи уже является архитектором фирмы, а
Джонсон на такой весёлой президентской пенсии существует), человек
он очень остроумный, очень ироничный. Мы долго общались, и я задал
ему простой вопрос: “Очевидно, уважаемый мэтр, что желание выскочить
из монотонности взаимоотражений стеклянных призм, являлось здесь
основанием, но ведь абсолютно очевидно, что с композиционно-коммерческой
точки зрения это очень невыгодное решение”. “Да, — ответил он,
— но кто вам сказал, что застройщику была важна коммерческая выгода?”
Это заставило задуматься. И кстати, понятно, против чего реакцией
является этот самый lipstick.
Как воспринимать здание такого типа? Как вообще к нему отнестись?
Как выстроить тот контекст, в котором можно к нему выработать
отношение? Разные способы. Вот один из способов. Если Вы приглядитесь
внимательно, Вы увидите фрагмент этого здания в окошечке, то есть
снятый с другой улицы. Это классический приём кадра, вырезания
фрагмента целого, когда целое нужно домысливать, додумывать, достраивать
в своем воображении, и оно, это целое, может казаться гораздо
более богатым, чем есть в действительности, если эту ширму с окошечком
убрать. Потому что в обнаженном виде его простота, которая хуже
воровства, обнажается в чистом виде. Но это чрезвычайно поверхностная
форма считывания. Это контекст лишь пространственно-ситуативный.
Я, Вы, некто начинает видеть не просто сооружение, а то, как это
сооружение, как этот пространственный знак сочетается с другими,
на него тем самым работающими, вычитается из них, просматривается
сквозь. Прием простейший, театрально-литературный в значительной
степени, дающий массу очарования в целом ряде случаев, в зависимости
от того, каков контекст и каков предмет. Если контекст сложен,
как Манхэттенский, где узенький квартал длиной 200 метров, и шириной
метров 40 создает невероятно частую систему кулис — Вы обречены
на богатый контекст, особенно, если всё это строилось в рамках
чрезвычайно жёсткой планировочной схемы, в разное время, и несёт
на себе отпечатки разных стилей, разных эпох, разных характеров.
И поэтому что бы Вы ни поставили, если Вы обеспечите возможность
видения через несколько рамок — Вы эксплуатируете богатство этих
кулис.
А когда ещё к тому же видно что-то вроде небоскребов начала ХХ
или тем более конца ХIХ века, с их роскошными коронами наверху,
Вы получаете шанс на то, что сдвиг рамки мгновенно меняет тот
самый ландшафт, который пространству не тождествен, хотя пространство
в себя вбирает. Для того, чтобы увидеть эту поэтику, в которой
единичная форма на самом деле значения не имеет, надо взять дистанцию,
вот как здесь, где снято из Центрального Парка, через как бы природный
ландшафт (ничего природного в нем нет, кроме разве что гранитных
выходов), созданный блестящими ландшафтными архитекторами во второй
половине ХIХ века. Парк воспринимается здесь как natura naturata,
как естественный предельно мир, и здесь есть один замечательный
парадокс: это мы с Вами сейчас видим так.
Совсем недавно так видеть в профессии не полагалось. Что я имею
в виду? Если Вы посмотрите чертежи нашего времени, неважно, выполненные
на компьютере или вручную, Вы обнаружите всегда наличие ленточки
или фрагментарной перспективы с окружением. А ещё 30 лет назад
никто чертежи так не предъявлял. Каждое здание рисовалось на белом
листе как существующее в одиночку в единственном экземпляре в пустом
мире. И этот способ видения был естественным и очевидным, и вообразить
себе, что вообще нужно глянуть налево или направо — такой нормы
профессиональной не существовало. Хотя, наверно, живописцы, которые
изображали город, начиная с импрессионистов, по крайней мере
(смотрите, нам уже приходится отскакивать назад), а за ними
фотографы, которые снимали изменения города во времени, которые
создали хронику, поэтику того же Манхэттена…
У меня есть книга, очаровательная совершенно, “Исчезнувший Нью-Йорк”.
Речь идёт о зданиях ХIХ века и начала ХХ века, исчезнувших сейчас,
и тем не менее плотность исторического времени впрессована в примитивную,
как забор, схему планировки. Никакого значения примитивность планировочной
схемы может не иметь (а она монотонна, она повторяема), если игра
случайностей в заполнении её обеспечивает некоторое богатство
взаимопроникающих пространственных контекстов... Если залезь внутрь,
то Вы получаете этот специфический эффект, когда неба нет. Это
же совершенно особый тип считывания ландшафта — ландшафта, в котором
неба не существует, если только Вы не используете мышечные усилия,
задирая голову предельно вверх.
Работает совершенно другое, “интерьерное” пространство, по сути
дела. Это мы так говорим сейчас. 30 лет назад выражение
“интерьер города” вызывало бы пожатие плеч и подозрение в том,
что что-то с вами не в порядке.
Движение в этом замещении смыслов, способов считывания, гораздо
мощнее, чем может казаться. Если Вы задираете голову, всё в том
же Манхэттене, то Вы начинаете работать в совершенно особом типе
фрагментирования пространства. Вы вычленяете детали, и вдруг оказывается
совершенно парадоксальная вещь: на высоте 30-ти этажей оказываются
детали, которые Вы как люди, изучавшие в большей или меньшей степени
историю архитектуры, знаете как детали, рождающиеся на высоте
третьего этажа. Срабатывает логика построения гигантской скульптуры.
В начертание фасада здания, предполагающего, что Вы будете видеть
его карниз на расстоянии 70-80 метров от глаза, должно вноситься
искажение, иначе Вы получите совершенный нонсенс. Переворачивание
тектоники, в которой вам надо нарисовать фасад, у которого верх
будет гораздо тяжелее, чем низ, для того чтобы минимально выровнялось
восприятие. Иначе все детали просто пропадут, «зря деньги платили»
— скажет инвестор. Это видение возникло только тогда, когда изобретенный
в Чикаго небоскреб шагнул в Нью-Йорк. В историческом времени это
для города, даже для Нью-Йорка, не так безумно давно. Первые небоскребы
появляются в 80-е годы ХIХ века, причем они небоскребы ещё так,
относительные. Движение понятий невероятное, но это все прелюдии.
Если Вы залезаете в партер, вниз, то Вы начинаете работать с
такого рода пространством. По абсолютным размерам можно было бы
сказать, что это классическая площадь Ренессансного города, 60
на 80 метров. Если кулисы этой площади вытянуты вверх во много
раз, и пропорции её совершенно иные, чем они были бы по правилам
Палладио (Вы работаете не в колодце, тут достаточно света, это
достаточно богатое пространство), но язык архитектурной критики
ХVIII-ХIХ века не успел выработать понятия для работы с такой
пространственной единицей, вот с такой площадью поставленной “на
попа”. Такого языка не было, он не успел развиться. Соответственно,
только через постижение разглядыванием и фотографией (фотография
здесь становится инструментом) Вы начинаете вырабатывать язык,
как говорят жесткие логики, релевантный, то есть точно соответствующий
тому предмету, который Вы видите. Если этот язык не выработан,
Вы это явление и не заметите.
Особенно любопытно, и это собственно, герои моего рассказа сегодня
о критике (это та же самая площадь), когда вот в такой вертикальной
щели появляется герой. Этого героя зовут Эмпайр-Стейт Билдинг.
И вот тут перед нами возникает драма понимания того, что такое
критическое рассмотрение. В самом деле, нет в мире минимально
прикоснувшегося к культуре человека, который бы не знал это здание
и не знал его названия, не видел его на фотографиях, репродукциях,
в кино, не слышал о нем. Самое высокое здание Нью-Йорка до 1960-х
годов.
Как выстроить контекст, в котором можно это рассматривать? 100
этажей в чистом виде. Вы прекрасно понимаете, что фасад такого
здания как рисуемая вещь невозможна. Конечно, через телескоп,
можно с расстояния километров 20 прочесть его как фасад с параллельными
вертикалями стен. Тем не менее, архитектор должен был сделать
такой фасад, иначе как строители будут строить. При таких габаритах
вертикалей, что работает на самом деле? Работает, если специально
начать фотографировать. Найти тут щель, тот фрагмент, в котором,
скажем, корона заработает как доминанта. А назначение этого шпиля
вам известно?
И вот тут сразу надо строить контекст. Здание вошло в строй в
1931 году, 70 лет назад, для архитектуры — детское время. Но культурная
эпоха совершенно иная, и по замыслу застройщиков, это была башня
для причаливания дирижаблей. После трансатлантического перелета,
башня, по мысли инвестора, архитекторов и инженеров, которые это
осуществляли, должна была стать терминалом, причальной точкой
для наиболее серьёзных пассажиров (как Вы понимаете, дирижабль
могли себе позволить не самые бедные пассажиры). Однако через
несколько лет сгорает дирижабль “Гинденбург” в Штатах, а здесь
выясняется, что ветры на этой отметке таковы, что попытка прицепиться,
причалить и сбросить пачку газет Нью-Йорк Таймс заканчивается
неудачей — была такая рекламная акция, удалась с седьмого захода
и недешево стоила, и даже было довольно тяжело отобрать такие
кадры, чтобы это в газетах хорошо напечатать.
 Для
начала, тем самым, само венчание является абсурдом — технологическим
абсурдом, экономическим абсурдом, потому что никогда не дало своего
эффекта, но является ли ориентационным абсурдом, вот вопрос? Более
того, если мы с вами просто глядим на это здание, с его очень
скупыми, монотонно повторяющимися, но идеально отработанными по
пропорциям окнами, межоконными простенками и импостами, и взгляд
Ваш бежит вверх по этой монотонности к этой игре, то монотонность
вас абсолютно не волнует, а вас подтягивает взлет. И вот этот
взлет срабатывает уже 71 год для человека образованного и необразованного,
профессионально разглядывающего город и непрофессионально глазеющего
туриста, случайного посетителя и даже владельцев этого здания.
И за этим возникает вопрос: как объяснить появление этого здания?
Что рождает эту форму, этот объём? С технической точки зрения
— это чертеж, но что рождает именно этот чертеж, именно этот замысел?
Невозможно ответить на этот вопрос, только глядя. Нам придётся
воткнуть в точку циркуль, обвести, но только уже не по рисунку,
а через него. Нам придётся зацепить значения, а значения будут
уходить на 70 и более лет назад. Вот, кстати, очень забавное сочетание,
снятое с большого расстояния из другой части Манхэттена, но вот
эта самая антенна, которая потом стала антенной, а до этого должна
быть причальной мачтой, работает в чистом виде на совершенно другом
здании. Какое это здание, Вы можете определить — вот этот светлый
брус? Его уже нет, что здесь опознается? Этот тот самый знак,
который мы только что видели на здании Эмпайр-Стейт Билдинга.
Хотим мы или не хотим, если мы хотим что-то понять, нам придётся
залезть в контекст и увидеть фантастическую, страстную, исполненную
страстей человеческих, массовых и индивидуальных, историю с маленькой
буквы. Не ту, большую всемирную историю, а скажем, историю гонки
за право быть самым. Охвативший Манхэттен строительный бум, начиная
с 80-х годов ХIХ века, несмотря на спады во время экономических
кризисов и депрессий продолжался пока… заметьте, здание входит
в строй в 1931 году, великий кризис разразился в 29-м. В то время,
когда здание задумывалось, на бирже был бум. Когда здание начали
строить, биржа полностью рухнула. Кстати, одна любопытная вещь,
как Вы думаете — сколько времени строился Эмпайр-Стейт Билдинг?
С его ста этажами и его шпилем, всё вместе, целиком, с установкой
его лифтов, с началом эксплуатации? 16 месяцев. Менее полутора
лет. В это вообще трудно поверить. При тогдашней технике, казалось
бы несколько более примитивной, за 16 месяцев это все было построено.
Правда, работало три тысячи человек одновременно. В самое депрессивное
время — массовых самоубийств, разорений и всего прочего — возникает
и стремительно растет самое высокое здание в мире. Казалось
бы, что за качество такое — быть самым высоким? Откуда берется
эта ценностная трактовка размерности? Ведь это особая, давно заложенная
в психике массовых культурных процессов характеристика оценки
а) большого и б) самого как положительных величин. А почему? Оставим
это со знаком вопроса, потому что это потянуло бы нас в совершенно
другую историю, в историю массовой психики, в историю изменения
ценностей, соотнесения ценностей Запада и Востока, где нет понятия
“самое большое” в положительном смысле.
Но есть другое. Это же делали конкретные живые люди. Вкладывали
безумные по тем временам средства в покупку этого участка и в
возведение этого сооружения за 16 месяцев. С коммерческой точки
зрения это был полный провал. Поначалу. Это начало длилось долго.
Провал по ситуации: биржевой крах, кризис и депрессия, какие там
новые офисы — старые закрываются. И в течение многих лет своим
застройщикам Эмпайр-Стейт Билдинг приносил чудовищные убытки.
Поддерживать это сооружение, как Вы понимаете, непросто, а число
гнездящихся там фирм занимало в целом меньше 8% его пространства.
Можете себе вообразить драму инвестора, который соорудил-таки
самое высокое здание, которое стало немедленно магнитом, которое
стало не просто магнитом, а стало совершенно особой видовой точной.
Так называемая обсерватория — площадка перед антенной — в первый
же год затащила наверх по лифтам больше миллиона зрителей. Более
того, оказалось, что денежка, которую платили люди за то, чтобы
залезть наверх, была значительно больше, чем первая арендная плата
тех, кто в нем угнездился. Этого никто не предполагал. У здания
начинается парадоксальное существование.
Более того, откуда взялась эта самая мачта и идея дирижабля.
Одновременно строилось, или чуть-чуть раньше, здание Крайслер.
Его создатель — тоже тот ещё гусь. Если Вы приглядитесь к этим
ар-декошным треугольничкам, это не только окошки, это — квартиры
владельца Крайслера. На самом верхнем окне, под самым шпилем существует
особая среда, там никто, естественно, не живет, это ничтожно маленькое
пространство, три с половиной на три с половиной метра, где стоит
один стол, и статуя китайской богини смотрит в это окошко, на
город и мир. Более того, с этим связана совершенно драматическая
история состязания.
Взаимная агентура выясняла, какое же из зданий будет самым высоким.
Достаточно долго казалось, что Эмпайр-Стейт Билдинг будет самым
высоким, но в глубокой тайне вот этот многонарядный шпиль был
собран, и за несколько часов, почти целый день, с раннего утра
был поднят и целиком поставлен наверх. И Крайслер стал выше, чем
ещё недостроенный Эмпайр. И вот тогда-то возникла эта самая антенная
мачта, чтобы-таки перешибить этого проклятого Крайслера. Что за
этим стоит, что это меняет в нашем восприятии? Если мы не знаем
ничего об американской культуре, её особых комплексах, её особых
переживаниях, то это только анекдотическая история. Если мы знаем
что-то иное, чуть-чуть глубже можем залезть, то мгновенно припомним,
что когда строилось одно из зданий, то, что видно из Централ Парка,
то архитектор пытался убедить застройщика, что это совершенно
излишне, что он теряет безумные деньги, что можно обойтись гораздо
меньшим и гораздо более скромным, на что Вулворт, хотя и не имевший
никакого образования, произнес замечательную фразу: “Эта реклама
будет работать на меня всегда”. Совершенно иные считывания, хотя
казалось бы исторически глубоко укорененные. С ассирийских дворцов
демонстрация силы, власти, богатства была основой. Но сыграть
в такую игру, затащить на 80-й этаж нечто, что работает только
визуально, не имеет абсолютно никакого иного смысла, кроме господства
в ландшафте, кроме роли ориентира, из десятков небоскребов быть
единственным ориентиром — совершенно другие смысловые рисунки
начинают включаться.
Более того, одна очень забавная вещь: по сей день в Эмпайр-Стейт
Билдинге не сделано ни одной существенной перепланировки. Хотя,
казалось бы, менялись формы преставления о городском жилье, о
том, как должен быть устроен офис. В результате, вопреки многим
наивным представлениям, в Эмпайр-Стейт Билдинге сидят не крупнейшие
и богатейшие корпорации, а всякая мелочь, занимающая пару небольших
комнат вроде этого класса — ювелирные, обувные... Список организаций,
которые сидят в этом здании, куда приходит на работу около 15
000 человек каждый день, занимает целую стену, потому что их тьма
тьмущая. Невыгодно, нерационально. Почему это так? Как мы можем
ответить на этот вопрос — глядя на здание? Никогда. Глядя на его
план — тоже нет, потому что Вы понимаете — несущий сердечник,
несущий стальной каркас, есть внутренние перегородки, но их можно
снести безо всяких проблем — в этом отношении старый план не является
препятствием. Без искажения внешнего облика здания. Понятно, это
уже лэндмарк, это уже памятник культуры, никто не позволит менять
внешний вид Эмпайр-Стейт Билдинга, но почему не изменена планировка
типовых ста этажей, не считая лобби внизу? Для того чтобы на такой
вопрос ответить, нам придётся залезать гораздо глубже. Нам придётся
начинать понимать особенности сложившихся в Соединенных Штатах
отношений коммерческого использования земли, сооружений, риэлторских
правил, сложнейших форм, в которых работают управляющие компании,
а Вы понимаете, что такое здание дядя Вася содержать не может
— огромная управляющая служба должна быть — лифты, пожарная безопасность,
даже скучно перечислять. Кстати, был своего рода драматизм. В
35-м году в Эмпайр-Стейт Билдинг влетел бомбардировщик. История
странным образом повторяется, только этот бомбардировщик был всё-таки
30-х годов и без бомб, но с баками бензина. Был пожар и всё остальное.
Спасла старомодная конструкция, в отличие от ямасаковской конструкции
World Trade Center, которая была весьма прогрессистской, кроме
одного — на это она не была рассчитана. Эмпайр оказался — конечно,
никто в него не собирался втыкать бомбардировщик — но он оказался
устойчив к этому. Его жесткий примитивный стальной каркас выдержал:
кроме нескольких погнутых балок, серьёзных замен не было.
Сложность заключалась в том, что, как Вы понимаете, стоимость
земли в этом месте, 34-я Стрит на Манхэттене, весьма велика. Если
быть точным, на момент строительства в конце 20-х годов этот участок
земли стоил 27 миллионов долларов — это были очень большие деньги.
Строительство здания было рассчитано на 35 миллионов, Вы видите
соотнесение. Самый отважный инвестор, который хотел построить
Эмпайр-Стейт Билдинг, и построил, таких средств не имел. Значит,
возникает феноменальная конструкция, очень советская в некотором
смысле: один владеет землей, а другой владеет зданием на земле.
Нынешний российский Госстрой сочинил из этого земельно-... как
же они это обозвали... пространственный комплекс, что-то в этом
духе. Возникло фантастическое партнерство, в котором роли всё
время менялись. Более того, реальный владелец оказался владельцем
титульным, то есть реальных доходов почти не имел с этого. Оператором
является другая компания, которая владела землей и потом выкупила
использование этого здания, то есть подлинную аренду, на 114 лет.
Срок кончается в 2067 году. По правилам трастового договора владелец
не может ничего сделать с этим зданием. Без апробации владельца
арендатор не может ничего сделать с этим зданием. В течение многих
десятилетий здание существовало замечательным образом, потому
что партнерами были старые приятели. И вот тут мы вступаем в совершенно
другой слой.
Здания, да и не только здания — предметы, картины, артефакты,
любые старые предметы — насыщены невероятной мощью впечатанных
в них человеческих отношений — вендетт, завистей, дружб, ссор,
убийств, разводов, всего. Возникает вопрос: возможно ли отношение
или критическое рассмотрение и до какой степени оно возможно при
непосредственном восприятии видимого предмета без охвата той самой
человеческой, культурной, пассионарной, контекстной истории, которая
вокруг этого предмета есть. Формально можно. Можно положить чертеж
или взять фотографию макета Эмпайр-Стейт Билдинга — представляете,
что такое макет 100-этажного здания? Физически, конечно, вещь
выполнимая. Какое этот уменьшенный идол имеет отношение к тому,
что есть в реальном пространстве? Но разве только в пространстве?
Как только Эмпайр-Стейт Билдинг построили, так же, как и на Эйфелеву
башню на него полезли самоубийцы. Естественно, кончать жизнь эффектным
образом было более чем натуральным желанием. Началась бесконечная
гонка охраны за потенциальными самоубийцами. Отличить самоубийцу
от несамоубийцы не так легко. Они часто замечательно имитируют
полнейшее спокойствие. Это хочешь-не хочешь окружает здание определённым
ореолом значений, смыслов, газетных заметок, переживаний. Бомбардировщик,
который в него вломился, потеряв дорогу в тумане — ничего сложного,
часто половину здания и не видно за облаками. Но это — лишь поверхностная
сторона дела, за ней скрываются куда более яркие и богатые страсти.
 Со
мной произошла очень забавная история, время от времени она бывает
почти с каждым. Я выписал из Америки книжку, посвященную Эмпайр-Стейт
Билдинг, где аннотация — ключевые слова, вынесенные на обложку
— должны были быть знаком того, что книга посвящена в полном объеме
истории проектирования и сооружения здания. Я совершил жесточайшую
ошибку, но не жалею об этом ничуть. Там действительно есть немногое,
посвященное проектированию и строительству, но зато все остальное
посвящено человеческой, экономической, юридической и криминальной
драме, разыгрывающейся по сей день вокруг этого сооружения. Когда
я поднимался, как и все нормальные люди — сейчас их 2 миллиона
в год — наверх, чтобы посмотреть город и как и все, конечно же
давал свой 25-центовик, чтобы его раздавили силуэтом, отчеканили
— человек слаб, и обязательно должен сделать это — я разумеется,
не имел ни малейшего представления о тех страстях, которые вокруг
этого здания тогда разыгрывались. Это был 97 год, совсем недавно.
И тут нам придётся понять, что проводя круги вокруг точки воображаемым
циркулем — по-настоящему, в некоем условном идеале, конечно, недостижимом
— нам надо водить им, все время меняя угол, до тех пор, пока у
нас не получится сфера, захватывающая все новые и новые
контексты.
Отбрасываем промежуточное — уже 80-е годы. Что происходит в начале
80-х годов? Из-за разных фокусов в 70-е, резко падает доллар по
отношению к японской йене. Начинается бешеный спекулятивный бум
с недвижимостью, цены взлетают до небес, паршивая трехкомнатная
квартира в 54 метра в это время стоит в Токио — я был там тогда
— миллион восемьсот тысяч долларов. Логики здесь не было уже никакой,
просто игра на повышение. В это время, при низости цен на американскую
недвижимость, начинается атака японцев на Соединенные Штаты. Месть
за поражение в войне. Японцы скупают самый знаменитый гольф-клуб,
самое знаменитое бейсбольное поле, скупают Рокфеллер-центр — американцы
хватаются за голову, и японский спекулятивый миллиардер Йокои
решает, что он должен стать владельцем Эмпайр-Стейт Билдинга.
Человек с достаточно сомнительными путями выстройки своего богатства
во время войны и после войны, на спекуляции карточками и американской
контрабандой, никогда не бывший в Америке, и в Европе тоже, направляет
свою незаконную дочку для того, чтобы провести глубокую разведку
и выяснить, как купить Эмпайр-Стейт Билдинг, и заодно 20 замков
в Европе — французских и английских. Она ездит, фотографирует
замки, привозит фотографии, интернета ещё нет, значит надо везти
пленки, они проявляются. И дальше разыгрывается такой драмбалет,
который читается жёстче любого яростного детектива, потому что
это детектив реальный, в жизни.
В него оказывается вовлечен Трамп — миллиардер-девелопер в Нью-Йорке,
знаменитый тем, что никогда не внес никуда ни одного цента. У
него вообще никогда не было денег, но при этом он мультимиллиардер
периодически. А периодически он в минусах на два миллиарда. Это
совершенно особый тип невероятного честолюбия, которое играет
за счет того, что имидж — это и есть то, чем он привлекает деньги,
как магнит, а периодически они от него уходят. Трамп тоже решает,
что он должен быть владельцем Эмпайр-Стейт Билдинга. Но на 114
лет работает старая схема, и договор составлен лучшими юристами
так, что укусить его ни с какой стороны не удается даже самым
яростным юристам. Начинается сложнейший заговор, который не виден
никому на поверхности, но начинает угрожать существованию самого
Эмпайр-Стейт Билдинга.
Ведь мы с вами знаем, есть проектирование здания, есть его строительство,
и есть то, что называется хамским словом эксплуатация — попросту
жизнь сооружения. Здание, которому исполняется больше двадцати
лет уже несколько требует макияжа. Здание, которому становится
более сорока лет уже требует вставных зубов и прочих суставных
элементов. Здание, которому больше шестидесяти лет… ну и так далее.
А это офисное здание. Ну Вы понимаете, что разумеется, оно старело.
И разумеется, цены меняются, на услуги, и на товары, и скажем,
на реновацию Эмпайр-Стейт Билдинга в начале 90-х годов уже смета
была на 61 миллион. Никуда не денешься — кабели надо менять, ну
и пошло, поехало. Естественно, в таком здании кишмя кишат мыши
и прочее зверьё. Естественно, через бесконечные дырки, сделанные
при бесконечных ремонтах и поправках текущих труб, всё это зверьё
гуляло по всему зданию как хотело. Естественно, начинала падать
штукатурка и отмокать стены, и в окна забрызгивал с ветром могучий
дождь. Трамп не прямо, а с помощью нескольких подставных компаний,
создал фирму, реально владевшую Эмпайр-Стейт Билдингом, о чем
никто не догадывался достаточно долго — решает, что нужно стать
хозяином всерьёз. То есть быть не только хозяином, но вернуть
себе право главного арендатора. Что он хочет: наверху сделать
роскошный кондоминиум с многоярусными квартирами, выкинуть всех
мелких арендаторов и поселить настоящие серьёзные офисы. Требуется
большая перепланировка, которую нельзя сделать по прежнему договору.
Следовательно, что можно сделать? Найти способ обвинить существующего
держателя и его управляющую компанию в том, что по-английски называется
mismanagement, дурное обращение или скверная эксплуатация. Начинается
драма, остервенелая секретарша одного из офисов сама вышла навстречу,
когда узнала, что Трамп — владелец, потому что она никак не могла
добиться, чтобы этих мышей проклятых из здания выдворили. И то,
что начинается с легкого анекдота, постепенно привело к тому,
что вместо 90 с лишним процентов занятости этого здания к 97-му
году процент упал ниже 80-ти, и арендные доходы не покрывали расходы.
Иными словами.. я даже не хочу это слишком долго все пересказывать..
важно одно, что часть участников села в тюрьму — за неуплату одни,
за уклонение от налогов другие, за фальшивые документы третьи,
причем не только мелкота всякая — мультимиллиардерша! Я ведь читал
это в газетах, но не связывал одно с другим. Она была реальным
владельцем, 80% было у этой вдовы — бодрая старушка, которая в
71 год-таки села на три года за уклонение от налогов в размере
7,5 млн долларов. Вышла и продолжала ещё 10 лет воевать с Трампом,
пока они не замирились. Война продолжается до сих пор.
Но что любопытно? Смотрите, ведь прошлый год, в котором говорили
обо всём на свете, в связи с этой драмой (11 сентября), смотришь
— это уже ностальгическая фотография, которой никогда больше не
будет в таком виде, потому что здание восстанавливать не будут.
Кстати, о способе видения и рамке — мне специально надо было поехать
где-то в пол одиннадцатого на Бруклинский мост для того, чтобы
канаты были освещены солнцем, потому что в другое время они превращаются
в черную косую решетку, и эмоциональное восприятие совершенно
другое. Где живет архитектура больше — это сегодня всё больше
вопрос, на который трудно ответить. Так вот, ведь произошло ещё
одно: Эмпайр-Стейт Билдинг опять стал самым высоким зданием Манхэттена.
И я бы вообще на месте авторов триллеров давно бы сделал роскошный
сценарий, что на самом деле это все сделал Трамп. Японец уже помер
после отсидки в тюрьме.
Зачем я всё это рассказывал. Это грубый очерк. На самом деле
по самой простой причине.
Что меня огорчило в ваших текстах — в них нет страсти. Вы, что
называется, выполнили задание. А страсть-то появляется только
если выстраиваются дополнительные контексты. Просто глядя на предмет...
ну не знаю, особо одаренные музыкально творческие личности могут
сработать и только так, в ассоциативном ряду. Трудно. Как правило,
необходимо создать — выстроить, на самом деле — рамку, через которую
этот предмет увидеть. Как натюрморт, когда мы садимся писать,
и если мы делаем его как следует, то прежде всего стараемся понять,
в какой рамке он у нас будет, найти его место, выстроить ракурс,
если нам удается занять нужную позицию — в толпе это трудно, а
когда ты работаешь сам, ты волен.
Но ведь точно так же и в восприятии архитектуры. Возникают ведь
забавные вещи. Есть объективное построение вот такой сферы. То
есть грубо говоря есть правило: я должен понять социальный контекст
— кто, зачем, как. Я должен понять культурный контекст — почему
Метрополь строится в таком странном сецессионистом модерне, и
не петербургском, и непонятно каком, откуда это, откуда Принцесса
Греза, но не врубелевская, а откуда Врубель в этой роли. Почему
приглашается именно Врубель. Если я не задаю этих вопросов, я
обречен просто разглядывать — кто-то действительно хорошо отметил,
даже большевики хорошо вписались со своим текстом в ар-декошную
стилистику, орнаментальная ленточка вполне уместна, и текст не
имеет значения, важно начертание.
Я могу вписаться в каких-то случаях в интеллектуально-инженерный
контекст, когда возникают решения каких-то парадоксально любопытных
задач, когда это решение кажется практически безукоризненным,
вроде этого проклятого Ямасаки. Ну конечно, подвесить все 107
этажей так здорово на этих тросах, и потом ещё долго рекламировать
это решение. И человек с минимальным инженерным воображением начинает
соображать, как можно это дело сразу сложиться. А читали люди
с воображением, как мы, к сожалению, удостоверились.
Но есть и вторая сторона. Почему я притащил кусочек из своей
фототеки. Каждый фотографирует своё и по-своему. У нас был очень
любопытный эксперимент, когда мы впервые смогли вывезти на Запад
(я уже побывал в 81 году, а мои коллеги ещё нет, это был 82 год)
группу архитекторов, которая отправилась в Западную Германию.
Очень хорошо нас там возили, приняли как делегацию, хотя это была
формально просто туристическая группа. Коллеги были рады увидеть
живых людей из-за железного занавеса, в общем, всё это было замечательно.
Естественно, все снимали. Соответственно, на слайды, цветной печати
ещё у нас реально не было, и слайд был самым удобным способом
коммуникации. И потом в доме архитекторов был устроен групповой
просмотр выборки снятого. Сколько было снимавших, столько было
образов Германии и её архитектуры. Вещи, снятые, казалось бы,
переснятые, присутствующие всюду и везде. Ничего подобного. У
каждого возникал свой способ видения. Я, скажем, терпеть не могу
снимать без людей, а кто-то терпеть не может снимать с людьми,
кто-то стремится снять в утренние часы, кому-то нравится исключительно
вечерние. Но даже не в этом дело. На одной улице, одновременно
глядя на одно и то же здание, люди получали десяток разных образов.
Вот пока в ваших сочинениях не хватает вас. Вашего видения. А
мне эти уроки не нужны, зачет я вам и так поставлю, меня это совершенно
не колышет.
Мне интересно, чтобы вы себя в слове постепенно раскрутили, потому
что другого инструмента для понимания и для сообщения своего понимания
другому у нас пока нет. Поэтому я хочу вас попросить об очень
простенькой вещице. Те же 20-30 строк, у всех одно задание, напишите,
пожалуйста, маленькое сочинение о проёме. Каком, как — ваше хозяйское
дело, но темой является проем.
Кстати, хочу здесь договорить напоследок одну любопытную штуку.
Когда я говорю о формировании контекстов вокруг точки, я в основном
пользуюсь, конечно же, северо-американской и европейской культурной
моделью. Во-первых, я к ней принадлежу и она мне естественна,
хотя что-то немножко знаю и о другой. Когда хоть чуть-чуть знаешь
немножко о другой, то возникают такие любопытные заметки. Вот
в японском языке для понятия восприятия, переживания мира есть
иероглиф — “форма, взятая взаймы”. У контекста, у соседа. Это
так, просто, пометьте в скобочках.
|
