Переходное время: от 80-х к 90-м
Когда недостает интеллектуальных ресурсов для точного определения
характера какого-то временного отрезка, исследователь находит
спасение в том, чтобы назвать такое время переходным. В политическом
смысле время царствования Александра III, без всякой подготовки
к новым обязанностям сменившего на троне отца, убитого террористами
в 1881 г., особых сомнений не вызывает: реакция, всестороннее
наступление на робкие достижения демократических институтов самоуправления.
В экономическом смысле только в это время происходит ощутимая
интеграция России в европейское пространство. В культурном же
смысле это весьма специфический плюрализм, в рамках которого более
или менее определённым остается лишь контраст между Петербургом
и Москвой, к которому добавляется контраст между имением Саввы
Мамонтова в Абрамцеве и провинциями.
В том же 1881 г. умер Федор Достоевский. Московские и петербургские
художники-передвижники составляют по этому поводу общее письмо
с выражением глубокой скорби. Однако подписавший письмо живописец
Илья Репин, работающий над типичной картиной-плакатом "Арест
пропагандиста" пишет Ивану Крамскому, известному не только
портретами, но и "Христом в пустыне": "Признаюсь
Вам откровенно, я не совсем согласен со смыслом этого письма нашего.
Достоевский — великий талант художественный, глубокий мыслитель,
горячая душа; но он надорванный человек, сломанный, убоявшийся
смелости жизненных вопросов человеческих и обратившийся вспять.
(Чему же учиться у такого человека? Тому, что идеал — монастыри?
От них бо выйдет спасение земли русской). А знания человеческие
суть продукт дьявола и порождают скептических Иванов Карамазовых,
мерзейших Ракитиных да гомункулообразных Смердяковых… И потом,
как согласить с широкой, примиряющей тенденцией христианства эти
вечные грубые уколы полякам? Эту ненависть к Западу? Глумление
над католичеством и прославление православия? Поповское карание
атеизма и неразрывной якобы с ним всеобщей деморализации, сухости
и пр.? Все эти грубоватые натяжки, достойные московских мыслителей
и публицистов с Катковым во главе… А художник он большой".
Умирает Модест Мусоргский, не успев завершить "Хованщину",
а Римский-Корсаков завершает "Снегурочку" — своего рода
манифест чистого искусства, ничего общего не имеющий с программной
доктриной Стасова. Однако в целом художники верно следуют доктрине
"служения". Василий Суриков завершает работу над "Утром
стрелецкой казни", и зрители считывают его не только как
протест против официального образа царя-преобразователя, но и
как антимонархическую манифестацию вообще. Репин дорабатывает
картину "Иван Грозный и сын его Иван", в которой видели
едва ли не прокламацию. Николай Ярошенко выставляет своего "Студента",
в образе которого легко опознавалась типичная фигура заговорщика.
Владимир Маковский предъявляет зрителю "Крах банка"
и подобные литературные композиции, рассчитанные на пробуждение
в душе зрителя протеста против несправедливого устройства общества.
Однако Илларион Прянишников продолжает выставлять жанровые картины
в духе запоздалого Бидермайера и уже появляется "Бой скифов
со славянами" Виктора Васнецова — праисторию славян уже принято
относить к скифским временам… Как никогда ранее, стало очевидным,
что ничто, кроме коммерчески-организационного удобства сотрудничества,
не связывает столь разных живописцев. Ещё нельзя предугадать,
что в начале 90-х значительная группа передвижников войдет в состав
профессуры Петербургской Академии, но семена раскола и "предательства"
уже посеяны.
После публикации "Анны Карениной" до самой середины
80-х годов Лев Толстой хранит молчание. В 1883 г. появляются в
газетах первые святочные рассказы Антона Чехова, а Салтыков-Щедрин
публикует "Письма к тетеньке" и "Современную идиллию"
— горько-безжалостный анализ российской действительности, в которой
"разговоры все какие-то позавчерашние".
Вполне естественно, что в архитектуре той поры царит некая сумятица,
когда сосуществуют едва ли не все направления мысли. Активно продолжается
строительство в "русском" стиле — преимущественно в
кирпиче. В первую очередь это доходные дома и дома купеческих
обществ. В ещё более ретроспективной манере начинает строиться
церковь Вознесения "на крови", на месте гибели Александра
II. В то же время в ряде городов, преимущественно на средства
меценатов одно за другим возводятся театральные здания в "классическом"
духе (как в Рыбинске или Иркутске) или в стиле "Второй империи"
(как в Одессе). Все заметнее конец монополии Академии художеств
в подготовке архитектора — выпускники Петербургского института
гражданских инженеров, открытого в 1867 г. на основе строительного
училища, начали теснить "академиков". В этом институте
обучение велось в логике рационалистической теории, ещё в середине
века разработанной Алексеем Красовским.
Впервые уходит чувство непременной вторичности: Красовский двигался
в том же направлении, что и Волле Ле-Дюк во Франции или Рескин
в Англии, во многом их опережая. "Гражданская архитектура.
Части зданий" вышла в свет ещё в 1841 г., что заставляет
отнестись к мыслям Красовского с особым вниманием: "Рационалисты…
По их мнению, все художники исторического направления обижают
современников, отказывая им в творческой способности, и, отуманенные
археологией, не понимают, что искусство назначено быть зеркалом
современности… При подобном стремлении возникли рационалисты-эстетики
и рационалисты-техники; лозунг первых — форма, вторых — конструкция.
Эстетики рассматривают архитектуру как искусство отвлеченных форм,
анализируют на этом основании впечатления, производимые каждою
из них и, сообразно с правилами, извлеченными априори из своих
умозаключений, составляют формы частей зданий и группируют их
для составления целого. Рационалисты-техники смотрят на изобретение
форм с другой стороны… 1) чтобы строение удовлетворяло вполне
своему полезному назначению: это условие определяет общие формы
зданий; 2) наблюдать, чтобы каждая часть была выполнена чисто
и тщательно… При составлении проекта не следует наперед определять
произвольно форм — ни целого, ни частей… Формы частей зданий и
формы целых зданий образуют без ведома нашего рациональный, современный
и национальный стиль, который невозможно искать априори… по нашему
мнению, истинное направление архитектуры находится между двумя
последними направлениями… Лозунг наш: преобразование полезного
в приятное".
Под этими словами легко бы подписались Огюст Перре и ранние
мастера "современной" архитектуры ХХ в., тогда как писались
они в 1840 г. Впрочем, и под многими иными словами тоже: "…
дабы легко можно было понять здание в целом его составе, не теряясь
среди разнообразных подробностей… мало того, что строение будет
действительно прочно и устойчиво, надобно ещё, чтобы оно не заставляло
зрителя трудиться над отыскиванием причин, произведших эту прочность
и устойчивость… Допустимы лишь те украшения, что органично отвечают
данной форме, материалу и назначению здания. Посредством украшений
удовлетворяется потребность человека в разнообразии впечатлений,
хотя преобладают в архитектуре всё же формы "простейшие",
геометрические". Столь пространное цитирование оправдано
тем, что позволяет понять: архитектурно-строительная школа, в
целом твердо следовавшая такой теории здравого смысла, должна
была порождать вполне добротную практику. Николай Султанов, один
из видных исследователей древнего зодчества, преподававший в Институте,
буквально цитировал Красовского в одной из своих программных статей
1882 г.: "При составлении проекта не
следует наперед определять формы ни для целого, ни для частей;
целое должно быть следствием назначения здания, части — следствием
свойств материалов и способов их употребления". Завершая
мысль предшественника, Султанов добавлял: "Таким образом
должны возникнуть формы здания, сообразно нашему климату, нашим
материалам и нашим вещественным и нравственным потребностям".
Следуя этой логике, Иван Китнер создаёт, к примеру, Сенной рынок
в Петербурге (1883-1886) — систему великолепных большепролетных
павильонов с первоклассной функциональной организацией пространства.
В той же логике архитекторы, служившие по железнодорожной части,
создали первоклассную серию кирпичных сооружений: от среднего
по габаритам вокзала до депо или будки путевого обходчика. Наконец,
в той же логике работали военные инженеры, возводившие в ту пору
все виды сооружений и целые города на новоприсоединенных пространствах
империи, будь то Верный (Алма-Ата), Пишпек (Бишкек) или новый
Ташкент. Эти военные инженеры учились у тех же учителей и читали
те же книги, дополняя это внимательным изучением опыта колониальных
городов Великобритании.
И всё же в целом господствует внешний декор — то в "русском",
то в "готическом" духе, то в сочетании первого со вторым,
да ещё и с "ренессансом" в придачу. Главное здание Нижегородской
ярмарки, всё ещё крупнейшего центра российской оптовой торговли,
построенный в 1890 г. по проекту К.Траймана, А.Трамбицкого и А.
Фон Гогена, весьма в этом отношении характерен. Кирпичный "русский"
экстерьер без видимых затруднений сочетается здесь с "русско-ренессансным"
декором интерьера, на высоту четырёх этажей открытого в центральный
"пассаж" миланского образца, увенчанный открытой фермой
с металлическими затяжками поперёк. Напротив, здание Московской
городской Думы, построенное Д.Чичаговым в 1892 г. рядом с Историческим
музеем, принципиально противопоставило его "готике"
свой "русско-ренессансный" облик.
Неудивительно, что Первый съезд российских зодчих, созванный
в 1892 г., был занят в первую очередь так называемой проблемой
стиля — настоятельно требовалось как-то определить позицию профессионального
цеха. Открывая съезд, Р.Гедике был вполне откровенен: "Причины
явного упадка вкуса гражданской архитектуры нашего времени кроются,
надо полагать, в многочисленных переменах, коснувшихся в новейшее
время нашей жизни, но тем не менее ещё не установившихся и препятствующих
художникам выбрать одно общее и постоянное направление во всех
отраслях искусства". Ощущение "переходности"
времени всеобщее, но следует обратить внимание на то, что идея
общего и постоянного направления всё ещё кажется привлекательной
и даже необходимой, тогда как отсутствие твердых правил воспринимается
как явное неудобство. К.Быковский, председатель Московского архитектурного
общества, констатировал "неисполнимость
задачи создать современное здание в строго выдержанном стиле известного
периода русского зодчества, удовлетворяющее в то же время современным
потребностям". Это сугубо оценочное суждение, впрочем,
противоречило практике, так как на Красной площади в это время
архитектор Александр Померанцев с помощью инженера Владимира Шухова
уже проектировал Верхние торговые ряды. Здесь чёткая функциональная
организация, включая загрузку товаров снизу, через подвалы, и
превосходные конструкции остекленных сводов и переходных мостиков,
самым естественным образом сочетаются с "русским" стилем
в более чем откровенном выражении.
Рационалистам оставалось констатировать факт бесстилья жизни:
"Действительно, если архитектура есть лапидарный язык времен
и народов, если стиль есть продукт целого строя воззрений и верований,
плод единого и общенародного миросозерцания, то нельзя уклониться
от признания, что век рационального анализа, критики и сомнений
не в состоянии вдохнуть своим произведениям единого выражения,
отметить своё творчество печатью солидарности чувства, присущего
массам и эпохам. Нет единства, не может быть и единой формы; нет
и стиля" (А.Бернардацци). Именно с такой трезвой констатацией
не могли и не хотели согласиться национал-романтики, глашатаем
которых на 1-ом съезде выступил Владимир Суслов, историк и реставратор
в первую очередь. Национал-романтики черпали надежду не только
в книгах Рескина, но и в активной деятельности по "возрождению"
народных промыслов, которую осуществляли герои Абрамцевского кружка.
Там, в Абрамцеве, возникает, впрочем, уже совсем иной вариант
"русского" стиля. Художник Виктор Васнецов проектирует
и строит в 1881-1882 гг. церковь, облик которой соотносится не
с московской допетровской школой зодчества, но с архитектурой
Новгорода и Пскова, вернее, с их стилизованной вариацией. Именно
Васнецов в 1886 г. создал декорации к "Снегурочке",
отнюдь не пытаясь при этом действовать "археологически",
как это делал двадцатью годами раньше архитектор Иван Горностаев
для "Руслана и Людмилы" Глинки. Здесь, в Абрамцеве закладываются
уже основы той творческой свободы от доктрины, что охарактеризовало
в дальнейшем художников, объединенным общим наименованием "Мир
искусства".
В 1894 г. коронация Николая II была омрачена чудовищной давкой
на Ходынском поле, где в погоне за даровыми гостинцами погибли
сотни людей, и всё же общество было преисполнено надежд на новое,
предощущения нового. Антон Чехов, к тому времени едва ли не сравнявшийся
с Львом Толстым в роли властителя дум, включает в текст "Чайки"
(1886 г.) фразу-лозунг: "Нужны новые
формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно!".
В 1896 г. на Нижегородской ярмарке открывается Всероссийская
художественно-промышленная выставка, для которой Померанцев строит
вполне традиционный (относительно парижских образцов) павильон
машинного отдела, где к огромным металло-стеклянным сводам был
откровенно прицеплен пышный декор. Но там же блистательный Шухов
возводит павильон фабрично-заводского отдела, буквально ошеломивший
всех отчаянной смелостью металлической вантовой конструкцией "шатра",
и рядом — водонапорную башню, бак которой оказался вознесен на
вершину гиперболического параболоида, собранного из прямых стержней.
Все ещё активный Ропет здесь же возводит павильон садоводства
— скорее в стиле новорусских композиций родом из Абрамцева, чем
в духе своих прежних построек. Наконец, стилевой плюрализм простирается
до того, что для той же выставки Иван Врубель создал декоративное
панно (вызвавшее скандал и непризнанное экспонатом), а молодой
Константин Коровин возвел павильон Крайнего Севера по собственному
проекту — постройку новаторскую и дерзкую.
Павильон Коровина не имел сколько-нибудь ясных аналогий в архитектурных
стилях прошлого, но он ничем не был схож и с деревянным зодчеством
Севера. Свободная композиция из угловатых объемов, закрытых гладкими
плоскостями жемчужно-серого цвета (со "скандинавской"
манерой обшивки доской по вертикали) столь же резко контрастировала
со всем прочим, как в будущем павильон "Махорка" Константина
Мельникова на Сельскохозяйственной выставке 1923 г. в Москве.
Шуховский павильон не резче, но и не меньше противостоял окружению,
так что оба варианта рационализма по Красовскому стали здесь подлинной
манифестацией.
Коровин, считавший свои панно для павильона более существенным
делом, чем сама постройка, привел в письме к Шаляпину характерный
отзыв одного из строителей: "Верите
ли, краску целый день составляли, и составили прямо — дым. Какая
тут красота? А кантик по краям чуть шире я сделал. "Нельзя,
— говорит, — переделывай…". Ну, что… сарай и сарай. Дали
бы мне, я бы павильон сделал в петушках, потом бы на дачу переделали…".
Годом позже возникла ещё одна, слабо замеченная современниками,
но принципиально важная постройка. В 1897 г. в Петербурге был
завершен Музей Пирогова — по заказу и на средства Русского хирургического
общества. Архитектор Александр Шретер, сын главного архитектора
Императорских театров, с чрезвычайным умением перестроил здание
старого провиантского склада в музей, устроенный по английскому
образцу — с библиотекой и залом заседаний. Понадобилось почти
сто лет, чтобы этот принцип адаптации стал, наконец, распространяться
в рамках т.н. средового подхода к реконструкции города.
Знаки качественной новизны нетрудно умножить за счёт примеров
строительства в провинции, но общее направление в художественной
культуре и, соответственно, в архитектуре свернуло в другую сторону.
Для того чтобы яснее понимать природу известной упорядоченности,
укрытой за внешней сумятицей вкусов и предпочтений на переломе
столетий, необходимо внимательнее приглядеться к той новой в России
силе, какую представляла теперь публика. Да, значительное число
событий происходило как бы само собой по волеизъявлению начальства,
и если обыватель был чем-либо недоволен, ему оставалось подавать
жалобы и прошения. Множество транспортных, гидравлических, промышленных
и даже гражданских сооружений возводились по воле и на средства
власти. К концу столетия Россия вышла на первое место в мире по
протяженности железных дорог, что означало формирование гигантской
отрасли хозяйства, твердой рукой управляемого из центра. Временные
жилища для строителей, мосты, станции, их депо и мастерские —
всё это разрасталось так стремительно, что Институт гражданских
инженеров еле поспевал за спросом на специалистов.
Когда в 1876 г. в Петербурге открылся Панаевский театр, построенный
по проекту инженера Д.Пруссака, было невозможно обнаружить какое-либо
заметное отличие этого здания от работ "академиков".
Строительный бум в городах требовал удешевления процесса проектирования
для строительства все большего количества гражданских зданий и
доходных домов. Развивая Институт гражданских инженеров ради своих
целей, царская администрация невольно усложнила картину профессии,
по сути дела впервые имевшей дело с ситуацией рынка. Теперь вкус
и капитал заказчика все в большей мере определяли выбор, так что
в России наконец установилась та же практика, что и в Европе:
рынок заказов встречался с развитым рынком профессиональных услуг,
а рынок все более квалифицированной рабочей силы был готов в чрезвычайно
быстрые сроки обеспечить возведение сооружений любых габаритов
и любой сложности. Казенное строительство продолжалось и даже
росло в объемах, но занимало на рынке все меньшую долю.
Те же по сути процессы развертывались во всей толще культуры.
На выставках передвижников в столицах бывало в общей сложности
по 20 — 30 тысяч посетителей, ещё столько же — на их выставках
во всех провинциальных городах вместе взятых. Это, конечно, было
внушительно, однако все попытки передвижников удержать за собой
первенство зрительского внимания успеха не имели. Наряду с Академией,
активно действует Петербургское общество художников, объединившее
типичных экспонентов "салона", и если на выставках передвижников
за десять лет было показано около 2000 произведений, то на выставках
Академии — в два раза больше, да и Петербургское общество выставляло
по три сотни работ.
На Нижегородской выставке, о которой шла речь выше, академисты
и салонные живописцы сумели экспонировать существенно больше работ,
чем передвижники, но главное было в том, что, как оказалось, характер
работ обеих групп все более сближался, и прежние конфликты утрачивали
силу. Не удивляет, что подлинно необычные работы, выставленные
Михаилом Врубелем, эти огромные панно (включая "Принцессу
Грезу", впоследствии выложенную на фасаде "Метрополя"),
были осмеяны и отвергнуты как критиками передвижнической когорты,
так и записными салонными критиками. Среди яростных гонителей
художника-символиста активно проявил себя и молодой Максим Горький,
которому впоследствии довелось стать основным глашатаем сначала
"социалистического романтизма", а затем и "социалистического
реализма".
У литературы появился новый массовый читатель, у изобразительного
искусства — новая массовая публика, и встреча с новой публикой
несла художнику не столько восторги, сколько жестокое разочарование.
Об искусстве начали много писать не только столичные, но и провинциальные
газеты, причём в абсолютном большинстве случаев ни критиков, ни
тем более репортеров отнюдь не смущало собственное невежество.
Они представляли обыденный вкус широкой публики и были склонны
этим гордиться. Были и исключения — так, издатель популярнейшей
"Нивы" (тираж к 1900 г. достиг 235.000) пригласил на
роль обозревателя искусства молодого художника и критика Игоря
Грабаря. Однако пошлость и невежество торжествовали значительно
чаще.
Впрочем, анализ прессы 1897-1898 гг. со всей определённостью
позволяет выявить важнейшее событие художественной жизни России.
На VI выставке Петербургского общества художников была показана
огромная картина Генриха
Семирадского "Христианская Дирцея в цирке Нерона".
Превосходно владевший живописной техникой и настроенный на совершенство
декоративизма "с содержанием", Семирадский завладел
массовым воображением. Критики "слева" (революционно-демократические)
и "справа" (традиционно-академические) могли швыряться
камнями в профессиональной печати сколько им было угодно. Публика
шла "на Семирадского" точно так же, как в 80-е годы
ХХ в. она шла "на Глазунова" или "на Шилова".
Из этого делались выводы.
Один из серьёзных критиков в развернутой рецензии на VIII выставку
общества художников подчеркивал неприемлемость экспозиции лично
для него, в то же время меланхолически констатируя, что деятельность
этого круга художников "составляет жизнь десятков людей,
и тысяча других людей любуется искренне всем этим и твердо уверена
в том, что это-то и есть настоящее искусство, достойное всяческого
поощрения и всяческой похвалы". После многих лет в оборонительной
позиции "салон" перешёл в наступление на святая святых
передвижников — популярность у массового зрителя. Начиная с 1898
г. Петербургское общество художников устраивает "народные
выставки картин" в Конногвардейском манеже. Говоря о выставке
общества, обозреватель "Новостей и биржевой газеты"
писал: "Оно взяло манеж, куда простолюдин,
не стесняясь этикетами и паркетами, может входить в калошах и
шапке… назначило за вход пятачок, за каталог столько же — чего
дешевле?! и собрало более пятисот прекрасных картин… Вышло, что
для народа только дешевая входная плата и земляной пол манежа,
а вечное, прекрасное искусство — для всех".
Небезынтересно, что с значительным опозданием передвижники попытались
взять реванш на той же арене. В 1904 г. на петербургском заводе
Нобеля они устроили "Первую народную выставку картин".
Газетный репортер, по-видимому, дословно передавая слова одного
из устроителей, записал: "Для этой цели
художниками написаны до тридцати новых картин и переработали старые.
Все они приноровлены к понятиям рабочего класса…".
Здесь-то и крылась причина фиаско. Как писал автор воспоминаний
о передвижниках Минченков, "рабочие
со школьной скамьи, когда их водили на передвижные выставки и
в музеи, уже в достаточной степени воспитали своё художественное
чувство, и у них появились большие требования к искусству; то,
что предложили им передвижники на своей "народной" выставке,
их не удовлетворило".
Казалось бы, тривиальнейшая ситуация для всей Европы того времени:
"салон" натуральным образом популярнее всякого иного
искусства. Однако в России моральный крах передвижничества значил
многое. Выдумав свой "народ" и установив этот манекен
на пьедестал, художники, считавшие себя прежде всего Просветителями,
вдруг обнаружили, что реальный народ имеет мало общего с их мечтаниями.
Ещё ранее та же драма, но в большем масштабе, стала уделом народников,
отправлявшихся в деревню, чтобы просвещать тёмные массы, тогда
как эти "массы", тесно связанные с городом тысячью уз,
отнюдь не были склонны умильно внимать чужакам и, как правило,
аккуратно сдавала их в полицию.
С самых первых шагов искусство для передвижников было не целью,
но средством "сеять разумное, доброе, вечное", как завещал
им Николай Некрасов, в сознании которого мирно уживались скорбь
по поводу страданий народа и роль помещика, дурно владевшего сотнями
крепостных. Лев Толстой сначала в "Крейцеровой сонате"
(1889) пытался изобразить демоническую роль искусства, а позднее,
отбросив литературные ухищрения, в трактате "Что такое искусство"
(1898) настаивал на ненужности "искусства высших классов"
и стремился свести искусство к обслуживанию элементарных нравственно-педагогических
задач. Максим Горький, в очерках с выставки 1896 г., печатавшихся
в "Нижегородском листке", нимало не сомневался в том,
что "роль искусства — педагогическая,
цель его — установить возможно более полную общность ощущений
и чувств". Впрочем, Горький в целом оставался верен
этой установке и далее.
Проявившийся к концу столетия крах простой и убедительной педагогической
доктрины передвижничества вызвал двойную реакцию. У тех, кто примкнул
к передвижникам из соображений удобства, как, скажем, блестящий
портретист Валентин Серов или лирический пейзажист Исаак Левитан,
это обстоятельство лишь облегчило высвобождение от идеи "служения"
чему-либо, кроме самого искусства. Это определило в дальнейшем
сближение таких художников с тогдашним авангардом, группировавшимся
вокруг "Мира искусств". У тех же, кто не был в состоянии
признать ложность самой доктрины, да к тому же и не обладал безусловным
талантом, неуспех доктрины должен был привести к страстному желанию
изыскать средства "железной рукой загнать людей в счастье",
как будет потом написано в бараках Соловецкого лагеря.
Наконец, у творческой молодёжи Петербурга, собравшейся вокруг
столь разных и столь нуждавшихся друг в друге Александра Бенуа
и Сергея Дягилева под флагом "Мира искусства", тупик,
в который попали недавние кумиры, создал необходимое чувство свободы
от традиции. Новое поколение было слишком российским, чтобы вовсе
игнорировать эту традицию, однако оно обрело возможность осуществить
радикальную смену системы координат. Заметим, что до середины
90-х годов практически не было в России выставок зарубежного искусства,
долгая ориентация стипендиатов Академии художеств на Рим усугубляла
сугубо ретроспективное отношение к тому, что творилось в художественной
жизни мира. Париж был известен относительно немногочисленным ещё путешественникам исключительно "салоном". Все это позволяло
отсчитывать собственное российское искусство от собственной среды
и собственных задач, в общем и целом игнорируя все остальное.
Интересы начали сдвигаться. В течение 1898 г. императорский Эрмитаж,
открытый для публики с середины столетия, посетили 82000 человек,
а к 1913 г. это число поднялось до 136000. "Внезапно"
обнаружилось, что российское искусство существовало не в изоляции,
что надо было обрести известную дистанцию относительно его прошлого
и определить себя в общемировом художественном процессе.
|
