Перейти на главную страницуНовости и событияО сайте
С вопросами, предложениями и замечаниями по содержанию текстов и материалов, а также оформлению и работе сайта, Вы всегда можете обратиться по адресу: koyus@glazychev.ru
БиографияПроекты и программы, в которых участвовал или принимает участие Вячеслав ЛеонидовичОформительские, архитектурные и другие работыРаботы по городской среде и жилищуСтатьи, публикации, рецензии, доклады, интервьюКурсы, лекции и мастер-классные занятия, которые проводил или ведет Вячеслав Леонидович Книги, написанные Вячеславом Леонидовичем Глазычевым


Россия в петле модернизации: 1850 — 1950

Вокруг 1900 г. «Мир искусства» и мир «модерна»

В 1899 году два юбилея стали существенными событиями культурной жизни России — исполнилось 100 лет со дня рождения поэта Александра Пушкина и живописца Карла Брюллова. Говоря наиболее общо, культура обрела дистанцию к самой себе, нашла «прошлое Нового времени». Не только сам поэт, погибший в 1837 г., не только его многогранное творчество, из которого любая из противоборствовавших партий могла извлечь подтверждение монопольного права на истину, но все Пушкинское время стало темой интенсивного открытия наново. Не только само Пушкинское время, но и пушкинский Петербург, до недавнего времени отодвинутый Москвой в тень, становится огромной и важной Темой! Внимание поэтов, внимание художников разворачивается на 180°. Внимание к все более легендарному пушкинскому Петербургу могло означать одно — поворот от славянофильско-народнических настроений к новому «западничеству», к городскому варианту культуры. Отличие от пушкинского времени было в том, что тогда акцентировался факт прорубленного в бревенчатом срубе русской избы окна в Европу, тогда как теперь внимание оказалось сосредоточено в первую очередь на самом «окне».

Юбилейное заседание Академии художеств, посвященное ретроспективной выставке Брюллова, было отмечено беспрецедентным фактом: с пространными речами о роли Брюллова-мастера, о значении мастерства как такового выступили «столпы» передвижичества — Владимир Маковский и Илья Репин. В своё время Владимир Стасов затратил огромную энергию на ниспровержение авторитета Брюллова, теперь же сугубо «литературный» Маковский специально подчеркивал, что то был мастер «чрезвычайно чуткий к красоте», что «Последний день Помпеи» оказалась «первой картиной, которая взволновала русское общество, заставила его ожидать дня открытия выставки, дала ему счастье испытать возвышающий душу восторг». Очевидно, что в настроения общества произошел радикальный перелом.

Годом раньше Сергей Дягилев открыл в музее барона Штиглица совместную выставку финских и русских художников. Там рядом оказались работы изысканного маньериста Константина Сомова, Александра Бенуа, который избрал Версаль эпохи Людовика XV темой неустанных вариаций, Михаила Врубеля и Аполлинария Васнецова, по-разному развивавший в живописи сказочные мотивы как предлог для декоративных композиций. Как пояснял публике очеркист газеты «Новое Время», «Почти все произведения, составляющие русский отдел на этой выставке, носит особый отпечаток. У каждого художника, здесь фигурирующего, независимо от того, пишет ли он масляными красками или акварелью, жанрист ли он или пейзажист, у каждого из них есть стремление не фотографично копировать натуру, а воспроизвести какой-нибудь интересный мотив и в передачу его внести что-нибудь особенное. В первом они действительно достигают многого, во втором же иногда доходят до смешного».

Беседуя с читателями популярной газеты, критик уговаривает их точно малых детей, но во всяком случае стремится передать главное, объединяющее всех художников: стремление к индивидуальности. Годом ранее Сергей Дягилев обратился к множеству художников с развернутым письмом, в котором, среди прочего, были примечательные слова: «Мне кажется, что теперь настал наилучший момент для того, чтобы объединиться и как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства». Программа уже высказана: время ученичества осталось позади, можно и должно работать на равных с новейшими течениями в западном искусстве. Вернейшее средство решить эту задачу усматривалось в том, чтобы идти тем же путем, что создатели мюнхенского журнала «Югенд», то есть приступить к изданию журнала группы единомышленников.

Журнал отнюдь не сразу обрёл лицо. И потому, что между его создателями не было согласия по множеству предметов, и потому, что Савва Мамонтов, давший деньги на издание, придерживался той точки зрения, что журнал прежде всего должен «сделаться потребностью кустаря» и публиковать образцы для подражания в промыслах, тогда как Бенуа и тем более Дягилев были к этому по меньшей мере равнодушны. И потому, наконец, что наибольшим успехом у публики 1899 г. пользовалась выставка «сказочных» картин А.Васнецова, и надо было на нее откликнуться, тогда как А.Бенуа предпочел бы широко представить массив работ Левитана.

Но журнал стал на ноги и, начав с популяризации деятельности группы москвичей, быстро расширил круг известности и других. «Мир искусства» был сразу же теснейшим образом сопряжен с организацией выставок, в чем был особый дар Дягилева, и уже на второй и третьей выставках зритель, вместе со знакомыми уже Врубелем, Серовым, Левитаном, Коровиным, Малявиным, Нестеровым, Сомовым и Бенуа, увидел блестящего сценографа Головина, Бакста, Малютина. Тщательный отбор произвел немедленное действие, возникло и сразу же закрепилось общее имя: «мирискусники». Не покушаясь на индивидуальность каждого, оно в совокупности противопоставило их всех как академизму с его салоном для широкой публики, так и передвижничеству, утратившему остаток жизненных сил. Подобно поэтам-символистам, мирискусники отнюдь не желали потакать невзыскательным вкусам, предоставляя публике подтгягивать вкус до новых образцов: они поясняли, но не внушали и не ссылались на старые авторитеты.

Именно это сближало «Мир искусства» с Абрамцевским кружком покровительства промыслам, толкало к интенсивной работе в книжной графике, не исключая популярные издания, вела к все большей заинтересованности архитектурой.

Своего рода кульминацией попыток радикально настроенных художников всерьёзеобразить окружающий мир не только в его праздничном, но и в обыденном облике, стала выставка «Современное искусство» 1903 года. Едва ли не все художники и критики мира разделяли тогда убеждённость в том, что при сохранении индивидуальности как высшей, неоспоримой ценности необходимо наново создать «большой стиль». В таком контексте яснее, почему устроители выставки стремились продемонстрировать себе и другим, что их размышления полностью вписываются в общеевропейский поток свободных исканий. Слова, выбранные рецензентом петербургского «Курьера», в этом отношении весьма характерны: «В общем русле нового движения в искусстве, в Европе и у нас, братски соединились два потока — импрессионизма и идеализма. Действительность и мечта для пластики — только два мира мотивов, из которых она с равным правом черпает то, что стилистически пригодно для её целей. Дело самого художника определить тот мир, в котором он поселяется; но мы, естественно, ожидаем от него определённости в исповедании его стилистической веры, — впрочем потому только, что исторический опыт показывает, как слаба единичная человеческая сила и какой огромный стилистический ресурс лежит в самоограничении и концентрации».

Текст не грешит внятностью, но важно то, что в нем нет и следа от недавних попыток соблазнить массового зрителя, говорить с ним на привычном ему языке. Нет, утверждается задача создания нового стиля; новый стиль — по определению — находится в оппозиции прежним стилям, следовательно новые художники должны с предельной ясностью обозначить свою позицию, тогда как поклонники их решимости обозначают себя сами. Несколько противоестественным образом новая задача на время объединила и молодых петербуржцев с их прозападной ориентацией и национал-романтиков. Так, скажем, живописец Николай Рерих, символист и мистик, впоследствии закономерно перебравшийся в Индию, а в то время тесно связанный с мастерскими княгини Тенишевой в Талашкине, писал: «И корни дела не так далеки от «единства» стиля — стремления молодого Запада. Различие подхода не заслонит цели — торжества строгой формы и линии и слияния с «единым» западным стилем, не в слепом подражании ему, а в единстве глубин красоты».

Русские художники внимательно следили за успехом мюнхенской и венской выставок «Сецессиона», обсуждали Дармштадтскую выставку 1901 г., где Ольбрих и Беренс смоделировали интерьеры нового стиля, были в курсе начинаний знаменитого уже Maison de l’Art Nouveau в Париже. Задумывая свою выставку «Современное искусство», её устроители мечтали об учреждении постоянной выставки нового стиля — такого центра, где прикладное и станковое искусство были бы экспонированы совместно, а затем, через журналы, становились известны и на Западе. Почти все, кто был приглашен к участию в «Современном искусстве», уже обладали опытом работы в книжно-журнальной графике и в театре, создавали монументально-декоративные панно и витражи. Смысловым ядром выставки стали три авторский интерьера: Столовая Александра Бенуа и Евгения Лансере, Будуар Льва Бакста и Чайная комната Константина Коровина, влияние на которого изысканных интерьеров Чарльза Макинтоша очевидно.

Здесь же были экспонированы авторская мебель молодого архитектора Ивана Фомина и (несколько неожиданно) Теремок Александра Головина, декор которого явственно восходил к открытой сказочности павильона России на Всемирной выставке в Париже 1900 г. Впрочем, эта неожиданность кажущаяся, ведь во всей Европе наблюдается стремление слить стилистику «модерна» с идеализованным, мифологизованным образом Средневековья. Начатая английскими прерафаэлитами, эта тенденция обладала слишком большим очарованием, чтобы против нее могли устоять немецкие, скандинавские, русские или польские художники.

Наряду с демонстрационными «сценическими» интерьерами, на выставке были обширные экспозиции Сомова, Рериха и… японской полихромной гравюры на дереве, увлечение которой дошло и до Петербурга. Вскоре «Мир искусства» организовал большой ретроспективный показ работ Врубеля. В целом столичный зритель и читатель журнала по всей России мог удостовериться в том, что русские художники полностью овладели «словарем» Бердслея, Макинтоша или Ольбриха, привнеся в его использование родные культурные стереотипы и несомненный личный талант. Казалось, что впереди расцвет «модерна», однако, как бывает нередко, программа для будущего оказалась скорее подведением итогов. Вспышка «модерна», случившаяся в самом конце столетия, угасла почти без следа в течение первого десятилетия нового ХХ века.

Трудно усмотреть какое-то существенное отличие российского «модерна» от его западноевропейских прототипов и аналогов. Та же лёгкость в разработке «свободного» плана зданий, как только фантазия архитектора вдруг освободилась от мистической необходимости придерживаться строгой симметрии. Та же свобода в «лепке» объемов. Та же феноменальная изобретательность при варьировании деталей, пристрастие к текучим «природным» линиям. Такая же виртуозность в использовании простых материалов — керамики, кованого железа, резной штукатурки. То же стремление сформировать здание как полный ансамбль целого и деталей, экстерьера и интерьера, мебели, утвари. Как и повсюду в Европе, архитекторы русского «модерна» с видимым удовольствием применяли тонкий металлический каркас и гладкую поверхность стены, стеклянные поверхности, расчерченные тонкими переплетами. Как и повсюду, они с истинной заинтересованностью разрабатывали проекты банковских, торговых и конторских зданий, наряду с фабричными сооружениями.

Рядом с Шуховым, прославившимся не только сооружениями Нижегородской ярмарки, но и множеством промышленных построек, появляются новые имена инженеров, без труда находивший общий язык с художниками «модерна». Рерберг, Апышков привнесли в архитектуру чувственное отношение к новым каркасным конструкциям, сопоставимое по интенсивности только с отношением к камню зодчих Ренессанса. Как писал Апышков: «Развитие железопромышленности и возможности широкого применения железа в постройках дали нам средства наивыгоднейшим способом использовать пространство при минимальных размерах толщины столбов и перекрытий, а главное при решении современных задач художественно выдвинуть игру статической силы и сделать её видимой».

Русские архитекторы «модерна», среди которых несомненно выделяется фигура Федора Шехтеля, с равной свободой и скоростью создают индивидуальные орнаменты и наслаждаются гладкостью скругленных поверхностей стены, выложенной облицовочным кирпичом. Шехтель, никогда не жертвовавший функциональной тщательностью, был одинково непринужден в разработке формы, когда вылепливал прихотливую скульптуру лестницы в особняке Рябушинского, разыгрывал совершенно «васнецовские» формы Ярославского вокзала или — углем по штукатурке, без заготовленных чертежей — рисовал лепной орнамент интерьеров Московского Художественного театра, открывшегося в 1898 г. «Чайкой» Чехова.

Повторим: у российского «модерна» нет совершенно специфических черт. Он естественный элемент общеевропейской увлеченности, и его мастерам не было нужды обращаться к чертежам и фотографиям западных построек, чтобы делать собственные. Они работали так же, потому что мыслили в тех же категориях любви к свободно рождающейся форме. Однако у восприятия российского «модерна» были очевидные особенности, следовавшие из специфики культурной ситуации. «Модерн» всеохватен по географии империи, отозвавшихся в бесчисленных дачных постройках, в декоре особняков в провинциальных городах, но всё же истинным центром «модерна» была Москва, вновь вырвавшаяся вперед в вечном своем состязании с Петербургом.

Свобода формообразования, считывавшаяся нередко как фривольность, мешала тому, чтобы широко допускать «модерн» в казённые постройки — неслучайно Витебский вокзал в Петербурге нарочито компромиссен по стилевой организации. «Модерн» в России сугубо буржуазен, что здесь означало некую оппозиционность к официальному стилю. Когда архитектор А. Фон-Гоген в 1905 г. в типичном «модерне» завершает работу над особняком балерины Кшесинской, это лишь добавляло пикантности любовной истории Николая Александровича Романова, по поводу чего злословил «весь» Петербург. Внутренняя свобода, бывшая основой творчества в «модерне», вполне уместная в Москве с безалаберностью её застройки, не слишком сочеталась с чёткой упорядоченностью Петербурга, заложенной царственными геометрами XVIII столетия. Более того, некая лёгкость композиций «модерна» все резче, все провокационнее противостояла предощущению тотальной катастрофы, ширившемуся в образованной части российского общества. О грядущей катастрофе на разные тона взывали со сцены герои пьес Чехова, Горького и Леонида Андреева. О её неминуемости и желанности кричала петербургская поэзия — Александр Блок, Андрей Белый. О ней изо дня в день говорилось в салоне Зинаиды Гиппиус и Дмитрия Мережсковского. Автор не только известной трилогии «Христос и Антихрист», но и очерка «Грядущий хам», Мережковский безошибочно записывал: «Россия, как и Европа, дошла до какой-то окончательной точки и колеблется над бездной».

Революционные беспорядки 1905 г., Манифест и созыв Государственной Думы, чрезвычайно скоро разогнанной и переизбранной, чувство национального позора в связи с заранее проигранной русско-японской войной — все создавало ощущение предельной неустойчивости, неопределённости ближайшего будущего. Если воспринимать «модерн» с сегодняшней дистанции, очевидно, что в нем содержались уже все потенциальные возможности перерастания в «современную» архитектуру (впрочем, без крайностей её доктринерства). Но в более широком контексте нельзя не видеть, что дальнейшая прямая эволюция «модерна» была психически невозможна.

Воистину странное время в культуре. Престарелый Римский-Корсаков создаёт (1907) оперу «Золотой петушок», в царе Додоне которой «все» немедленно опознают Николая II, а снятие оперы со сцены только усиливает скандал. В 1904 г. умер Чехов, а в 1910 г. — Толстой, так и не примирившийся с церковью, которая предала его анафеме. Век безусловных властителей дум завершился. В живописи Коровин все более углубляется в переосмысление импрессионизма, Малявин постепенно сдвигается к абстрактному колоризму, Борисов-Мусатов пишет «Весеннюю сказку» (1905), чрезвычайно близкую по духу и строю к «Истории Психеи» Мориса Дени, которую тот напишет через 3 года. Валентин Серов неожиданно резко ломает стиль, создавая портрет Иды Рубинштейн (1910) и античные сценки. Рерих, Головин, Коровин, Бакст порождают все более свободные, артистически-пышные декорации к театральным сезонам Дягилева, ставшим первым предметом культурного экспорта России. В это же время Михаил Ларионов пишет своего «Петуха», закладывая основы будущего абстрактного «лучизма», а Василий Кандинский впервые завершает последовательный «демонтаж» стилизованного пейзажа, от чего остается только шаг до абстрактного экспрессионизма.

Публикуют первые стихи Ахматова, Мандельштам, Хлебников. На первый курс университета в Киеве поступает Михаил Булгаков…

Только что был единый миг, когда поэзия, живопись, музыка, утратившая интерес к изобразительности, архитектура и прикладное искусство «дышали» в унисон. Только что мечта о едином новом искусстве казалась близкой реальностью. И вот этот миг остался позади: в поэзии, в изобразительном искусстве начинается рывок в неизведанное. Разумеется, традиционализм никуда не исчезает. Его сколько угодно, но, казалось тогда, отнюдь не он определяет будущее. Тем не менее, там, где нужна какая-то устойчивость, ощущение стабильности бытия, т.е. в архитектуре, именно в это время поднимается волна принципиального ретроспективизма.


Предыдущая
Следующая
 
...Функциональная необходимость проводить долгие часы на разного рода "посиделках" облегчается почти автоматическим процессом выкладывания линий на случайных листах, с помощью случайного инструмента... — см. подробнее



Недвижимость в Крыму и Севастополе