Десятые годы: ретроспективизм и авангард
У ретро-направления в архитектуре, стремительно вошедшего в моду,
изначально было несколько обличий, и практически в каждом мы находим
имена тех, кому в сталинское время довелось играть роль лидеров
"социалистического реализма".
Владимир Покровский, специализировавшийся на строительстве банковских
зданий, строит ссудные кассы в "московском стиле" в
Нижнем Новгороде и в Москве, а также Музей Суворова в Петербурге,
проявляя изрядную изобретательность в свободной трактовке мотивов,
наработанных в мастерских Талашкина и Абрамцева.
Алексей Щусев, талантливый сочинитель церковных построек в опоре
на весьма свободную интерпретацию псковских пластичных мотивов,
в 1914 г. начал возводить огромный Казанский вокзал в Москве,
смело соединяя мотивы т.н. Нарышкинского барокко с композиционным
цитированием главной башни Казанского кремля.
Иван Жолтовский возвел в Москве Дом Скакового общества и несколько
частных домов, твердо следуя правилам Андреа Палладио в создании
облика ренессансного палаццо.
Строя доходные дома в Петербурге, Владимир Щуко использовал палладианскую
схему не менее успешно, накладывая на фасад семитэтажного здания
пилястры гигантского коринфского ордера. Он же, строя павильоны
России на Римской и Туринской выставках 1911 г., ломает традицию,
которой архитекторы придерживались со времен Ропета, и вместо
сочинения на "древнерусскую" тему, создаёт крупную постройку
в духе российского классицизма эпохи Александра I.
Александр Таманян возвел доходный дом Щербатова на московском
Новинском бульваре.
Когда на Литейном проспекте в Петербурге архитектор Николай Васильев ещё только достраивал здание Нового пассажа в превосходном стиле
позднего "модерна", Иван Фомин завершал работу над проектом
обширного жилого района на острове Голодай. Полное пренебрежение
к вопросам экономики в прожекте создания огромных площадей и гигантских
колоннад в равной степени напоминает сегодня графические листы
Булле и некоторые постройки конца ХХ в., вроде жилых "замков"
Рикардо Бофилла во Франции.
В той же героической манере воздвигаются Русский торгово-промышленный
банк, торговый дом Мертенс, дом Эмира Бухарского — Петербург вновь
перехватил инициативу у Москвы. Строительный бум, продолжавшийся
до 1916 г., когда трудности военного времени его умерили, а затем
и вовсе пресекли, привел к тому, что суммарный объем построек
ретроспективистов приблизился к тому, чтобы сравняться со всем,
что было построено с середины календарного XIX века.
У неожиданного и всеобщего успеха "ретро" было множество
причин, но одну следует подчеркнуть особо. Журнал "Мир искусства",
в своё время возглавивший кампанию за новое искусство, сам немало
послужил к утверждению ретроспективных интонаций, основав Комиссию
по изучению старого Петербурга. Новооснованные журналы "Старые
годы", "Столица и усадьба" и "Художественные
сокровища России" в один голос вели кампанию за признание
того, что история России после Петра I — все та же русская история,
и что в дворцах и парках Петербурга отечественная культура отражена
ничуть не в меньшей степени, чем в допетровской Москве.
Настроение "ретро" получало многостороннее теоретическое
основание, что позволило одному из тогдашних историков записать:
"Наше зодчество, благодаря царственному
покровительству Екатерины, стало значительным, искусство слилось
с жизнью… В то благородное время наше общество жило более интенсивной
умственной жизнью и искусство составляло неотъемлемую часть его
просвещённых вкусов… В строгом смысле александровский классицизм, конечно, вполне удовлетворяет понимание стиля как выражение духа народа".
Ещё в 1904 г. в "Мире искусства" можно было несколько
неожиданно обнаружить такие строки: "И
почему бы в российском государстве — этом третьем Риме, не возродиться
(в третий раз) римской, истинно царственной, "императорской"
архитектуре?". Наконец, никто иной, как Александр
Бенуа в 1911 г. делает доклад, в тексте которого изумленный читатель
встречал такие слова: "Мне скажут, что
я подкапываюсь под самую суть современного художества — под индивидуализм,
что ли, под личную инициативу. Ничуть… поверьте, что в наше время
индивидуализму уже ничто не угрожает. Индивидуализм есть, скорее,
властный господин, если не прямой деспот современного творчества.
Он-то и дробит его, он-то и лишает его общественного значения…
Признаюсь, я просто устал от индивидуализма, от творчества вразброд,
от художественного хаоса. Много нового накопилось, что не приведено ещё в порядок, в систему. Для выработки системы нужны и большие
задачи: гигантские стены, огромные площади, дворцы, храмы, театры,
вокзалы…".
Эрих Фромм мог бы воспользоваться этой цитатой в известной своей
книге "Бегство
от свободы" — несколько понятнее, как и почему многие
с такой симпатией восприняли программы большевизма через пару
десятилетий. Тем понятнее, что к докладу Бенуа было подверстано
солидарное с ним послание группы архитекторов, входивших в круг
"Мира искусства" — Щуко, Фомина и Щусева. Четверть века
спустя они начнут воплощать борьбу с индивидуализмом в практику
зрелого сталинизма. Скорее следует подивиться тому, что под этим
посланием находим также и подписи художников Добужинского и Лансере.
Культура раскололась. В это время в России с немалым скепсисом
встречали Маринетти: русские футуристы относились к делу разрушения
традиционной культуры куда серьёзнее, чем итальянский родитель
слова "футуризм". Хлебников уже осознал себя Председателем
земного шара. В живописи отшумел скандал вокруг "Купания
красного коня" Петрова-Водкина (1912), Владимир Татлин уже
экспериментировал с кубизмом в своих контр-рельефах, Марк Шагал
создал обширную серию работ в духе "магического реализма",
Лентулов и Фальк разрабатывал свои версии кубизма, Казимир Малевич
эпатировал публику "Черным квадратом" (1913). В скульптуре
Альман, Мухина, Цадкин разрабатывали новую эстетику массы и пустоты…
Этот вид индивидуализма, на усталость от которого жаловался Бенуа,
отнюдь не ощущал себя утомленным. Он был внутренне готов к тому,
чтобы слиться с архитектурой, тогда как архитекторы-профессионалы,
их заказчики и их критики всё ещё предпочитали обсуждать, что
более достойно развивать объединенные усилия: Александровский
ли "ампир", палладианский ли гигантский ордер или всё же псковские традиции.
Наступление августа 1914 г., когда Россия шагнула в пропасть
войны, из которой для неё уже не было мирного выхода, ни на йоту
не поколебало мироощущения твердых ретроспективистов. Это непременно
следует запомнить — им пришлось ждать достаточно долго, до начала
30-х годов. Им пришлось пережить драматизм долгой безработицы
и множество унижений, на которые не скупились авангардисты нового
поколения. Но эти твердые люди были терпеливы и они дождались
своего часа, когда идея третьего Рима вновь выплыла на поверхность,
хотя внешне в совсем иной редакции.
Несмотря на трудности, сопряженные с изнурительной войной, вплоть
до 1916 г. у России было достаточно ресурсов, чтобы вести активное
строительство в городах глубокого тыла. Более того, ударными темпами
возводился Мурманск — город при новом незамерзающем порте, быстрыми
темпами строились "образцовые" посёлки нефтяников прикаспийской
Эмбы, продолжались стройки в столицах, в губернских городах России
и в Туркестане. Однако к концу 1916 г. строительная лихорадка
замирает на многие годы. Как и везде в Европе, архитекторы с нетерпением
ожидали конца войны и предполагавшегося с её окончанием строительного
бума.
Февральская революция, заставшая врасплох всех без исключения,
породила как всеобщий энтузиазм, так и надежды на скорое завершение
войны с Германией, которая по всем расчетам должна была вот-вот
окончательно выдохнуться. Однако история распорядилась иначе.
Разумеется, кроме малочисленной группы петроградских футуристов,
архитекторы, как и вся, впрочем, творческая интеллигенция, восприняли
октябрьский переворот как недоразумение и в нетерпении ждали,
когда "всё это наконец кончится".
Не кончилось. Во время краткой интерлюдии между февралем и октябрем
твердый классицист Иван Фомин создал проект новой планировки Марсова
поля — старого петербургского плац-парада, а молодой и уже преуспевший
Лев Руднев — проект достойного, безусловно выразительного монумента
немногочисленным жертвам Февральской революции. Эта работа была
завершена уже в разгар Гражданской войны в 1919 г., была перередактирована
как монумент как памятник "героям Революции вообще",
чему способствовали возвышенные строки, написанные наркомом Луначарским
в стиле романтических новелл Горького и выбитые на поверхности
гранитных плит.
По горькой иронии истории работа над проектом закона о муниципальном
самоуправлении была завершена как раз к октябрю 17-го года…
Привычный мир перевернулся, что, естественно, было воспринято
далеко не сразу. Уже 12 декабря 1917 г. Московский Совет принял
решение о реквизиции всех владений, дававших свыше 900 рублей
годового дохода, что означало конец доходного дома как института
и крах его как сооружения. Девять месяцев спустя декрет Совнаркома
отменил частную собственность на недвижимость во всех городах
страны. Заодно были упразднены и все формы городского самоуправления
— теперь городскими делами ведали только губернские и уездные
совдепы. В 1918 г. началось великое переселение — рабочие семьи
переводились с окраин в буржуазный центр, началось знаменитое
"уплотнение", вследствие которого прежним владельцам
и нанимателям больших квартир пришлось довольствоваться одной-двумя
комнатами или даже частью большой комнаты, отгороженной фанерной
перегородкой. Возник феномен "коммунальной" квартиры,
тут же занявший ключевую позицию в советской прозе и на театральной
сцене. Впрочем, нередко забывают о том, что счастье переселенных
в центр рабочих семей было немало подпорчено тем, что теперь их
кормильцам приходилось часами добираться до мест работы и обратно.
Футуристы, немедленно назвавшиеся "комфутами", были
в восторге: разрушение прежнего быта, о котором они столько мечтали,
разворачивалось в реальности как один гигантский спектакль. Вошедшее
в обыденность страшноватое слово "диктатура" чрезвычайно
им импонировало, и некоторое время они тешили себя иллюзией, будто
нужно одно небольшое усилие, чтобы, примкнув к победителям, установить
тотальное господство нового искусства. Эту идею находили привлекательной
поэт Маяковский, увлекающийся полемист Брик, художники Альтман
и Малевич, режиссер Мейерхольд. Им нравилась манера, в которой
был учинен разгон Учредительного Собрания, избранного до Октябрьского
переворота, и в собственных декларациях они прямо требовали власти
для себя — вождей культурного обновления, так как "сейчас
нет и не может быть иной художественной власти, кроме власти меньшинства".
Малевич заходит в новом для себя коллективистском пафосе так далеко,
что прямо утверждает: "всякое внутреннее,
всякое индивидуальное "я понял" не имеют места",
а пролетарский поэт Владимир Кириллов в это же время упивается
восторженным лепетом:
"Все заодно и все за всех,
Кто остановит буйный бег…
Железокаменный массив —
Несокрушимый коллектив".
Разумеется, "уставшего от индивидуализма" Александра
Бенуа и тех среди "Мира искусства", кто выражал с ним
согласие, употребление железо-каменной метафорики для определения
человека должно было шокировать чрезвычайно, но увы, родство смысла
всё же неустранимо. Мало кто устоял перед соблазном "бегства
от свободы" — во всяком случае об этом свидетельствуют слова
Надежды Мандельштам: "В начале двадцатого
века возникло, как я понимаю это сейчас, убеждение, что уже пора
создать такие совершенные, вернее, идеальные формы социальной
жизни, которые должны, обязаны, не посмеют не обеспечить всеобщего
благоденствия и счастья… По контрасту двадцатый век искал спасения
и свершения своих идей в прямолинейности, железном социальном
порядке и дисциплине, основанной на повиновении авторитету. Все
строилось наперекор прошлому. Жажда органического строя и одной
идеи, которая лежала бы в основе миропонимания и всей деятельности,
терзала людей в конце прошлого и начале этого века. Любимое детище
гуманизма — свободная мысль — расшатывала авторитеты и была принесена
в жертву новым идеалам. Рационалистическая программа социальных
преобразований требовала слепой веры…".
У интеллектуалов, достигших зрелого возраста задолго до революции,
такого рода умопомрачения не было вовсе или оно не длилось долго.
У таких писателей-моралистов, как, к примеру, Короленко, отрезвление
наступило уже в 1918 г., у других — к середине, у третьих — с
концом 20-х годов. Однако у нового поколения, к которому необходимо
отнести и основной архитектурный авангард, упоение процессом уничтожения
прежнего мира и создания мира наново длилось дольше. Не все, разумеется,
договаривались до столь сильных выражений, как, скажем, пролетарский
поэт В.Александровский:
"Бешено,
Неуемно бешено,
Колоколом сердце кричит:
Старая Русь повешена
И мы — её палачи".
Однако было бы жестоким заблуждением игнорировать родство таких
выкриков с мечтами Осипа Мандельштама о "Лестнице Иакова"
или с заклинаниями старого историка Михаила Гершензона в 1921
г.: "Какое бы счастье кинуться в Лету,
чтобы бесследно смылась с души память о всех религиях и философских
системах, обо всех знаниях, искусствах, поэзии и выйти на берег
нагими… помня из прошлого только одно — как было тяжело и душно
в тех одеждах, и как легко без них". Гершензон пал
жертвой своих мечтаний, так сказать, мирным путем — в 1926 г.
"Известия" сообщили, что "имеется
у нас несколько тяжелых случаев, когда волнения, страдания и мытарства,
вызванные жилищными осложнениями, приводили к преждевременной
смерти научных работников (известный профессор-литератор Гершензон)".
Тысячи "вышли нагими" на камни Соловецких островов,
где СЛОН стал экспериментальной лабораторией будущей империи ГУЛАГа.
Андрей Платонов, наиболее, может быть, конгениальный тому времени
из русских писателей, в ранних очерках начала 20-х годов настолько
расширял эсхатологический восторг, что буквально призывал уничтожить
все естество природы и разморозить Сибирь, взорвав окружающие
её горы и направив туда теплый воздух. Список можно продолжать
почти в бесконечность, ведь даже нежнейший лирик Паустовский срывался
в пафосность в своем "Кара-Бугазе", а тончайший график-композитор
Чернихов на годы погружается в изображение машинных форм. Природа
авангардистских опытов в искусстве идеально соответствовала пафосу
истребления "пошлой" органичности быта и вообще любой
культурной естественности, вдруг показавшейся отвратительной.
Геометризм разрастается до ранга своеобразной религии, и посткубистские
композиции отнюдь не случайно стали основой оформления праздничных
действ по поводу первой годовщины Октября. Не успел Малевич скомпоновать
плакат "Красным клином бей белых", как архитектор Николай
Колли превратил её в проект памятника "Красный клин".
Альтман, Осмеркин, Приселков, братья Алексеевы хотя бы символически,
но всё же разрушают архитектуру Петрограда и Москвы, натягивая
на фасады полотнища, покрытые деконструктивными росписями. Сбрасываются
с пьедесталов монументы. Марк Шагал буквально воплощает в живописи
лозунг (кстати, эсерский) "Мир хижинам, война дворцам",
изображая гигантскую фигуру мужика, готового разбить о землю маленький,
бедный домик с парой пилястров по бокам входной двери. Борис Кустодиев,
только что с видимым удовольствием писавший пышнотелых мещанок,
творит почти идентичную композицию, но уже в станковой картине
"Большевик", на которой великан с красным, бесконечно
длинным флагом в руках, перешагивает через старые московские дома,
выдергивая сапоги из густой толпы крошечных человечков. Мейерхольд
ставит в цирке "Мистерию-Буфф" Маяковского, где семь
пар нечистых, ликуя, уничтожают семь пар чистых…
Вполне понятен энтузиазм авангардистов, но что же происходило
с теми твердыми ретроспективистами, которым к 17-му году было
от тридцати (Руднев) до пятидесяти (Жолтовский)?
Трудно сказать, как разворачивались бы события, останься Петроград
столицей. Во-первых, этот город был полон не только старинными
дворцами, но и первоклассными новыми сооружениями, пригодными
для публичных нужд, и тут почти нечего было менять. Во-вторых,
именно Петроград был и ранее основным плацдармом авангардистов,
а теперь их с сочувствием привечали в Петросовете, находившемся
под сильным влиянием Троцкого, благоволившего к художественному
авангарду. В то же время, в северной столице было слишком много
квалифицированных рабочих, которым все меньше нравились и сами
большевики и их искусство. Так или иначе, правительство в 1918
г. в полном составе тайно переезжает в Москву и укрывается за
стенами Кремля, где, после ускоренного слома за ненадобностью
пары древних монастырей, быстро разворачиваются необходимые ремонтные
работы, так как в октябре 17-го при артобстреле пострадали стены,
башни и здания.
Московский Совет снисходительно относился к работе авангардистов
по оформлению новых праздников, но отнюдь не намеревался допустить
их к серьёзным работам, требовавшим профессионализма. К тому же,
все, что предстояло делать в Москве, напрямую контролировалось
центральной властью, исходно тяготевшей к полноте контроля над
всякой деятельностью в стране. В одной лишь области центральная
власть, индифферентная к стилистике в искусстве и заинтересованное
одними лишь его дидактическими функциями, поначалу предоставило
возможность состязания между авангардистами и традиционалистами,
из общих соображений противодействуя попыткам тех и других претендовать
на монополию. Это была область т.н. монументальной пропаганды,
идею которой, предложенную наркомом просвещения Луначарским и
бурно поддержанную ЦИКом.
Отталкиваясь от плоской утопии Кампанеллы, в которой тогда не
находили ничего мрачного, и от мифопоэтики Великой французской
революции, в которой видели образец для подражания, власть спешила
учредить в скульптурах и текстах свой пантеон на месте поверженных
кумиров. На боковой стене прохода, образовавшегося на месте снесенной
Иверской часовни была помещена доска со словами Маркса "Религия
— опиум для народа" (с ошибкой в переводе: в оригинале
"опиум народа"). В первую
годовщину Октября на Сенатской башне Кремля с большой помпой была
открыта монументальная композиция Сергея Коненкова в цветном цементе:
экспрессионизм с налетом архаики. Наконец, на месте конной статуи
генерала Скобелева, героя русско-турецкой войны и завоевателя
Туркестана, был воздвигнут обелиск Свободы, по проекту архитектора
Д.Осипова и скульптора Н.Андреева. Подобный монумент вполне мог
спроектировать Жак-Луи Давид, первый художник Первого консула,
а затем императора Наполеона: египетский обелиск, водруженный
на тяжелый пьедестал, поддерживающий статую Свободы, а по бокам,
на бронзовых досках был гравирован текст первой из советских конституций.
В спешке изготовленные из недолговечных материалов бюсты и композиции
обветшали быстро — как раз к тому времени, когда крепший сталинский
режим ощутил потребность в собственных, совсем иных монументах.
Единственное, что уцелело от той поры — длинный список бунтарей
всех времен и народов, высеченный на скромном обелиске, с которого
спешно стесали имена царей дома Романовых.
Были, однако, и практические задачи, в решении которых авангардистов
никто ещё не принимал в расчет. Во-первых, по настоянию Луначарского
была организована Всероссийская реставрационная комиссия, эксперты
которой — при воплях протеста со стороны авангардистов — предприняли
солидную работу по учету, охране и реставрации национализированных
памятников истории и культуры. Во-вторых, в том же 1918 г. под
объединенным руководством Щусева и Жолтовского была создана архитектурная
мастерская Моссовета с задачей разработки генерального плана столицы.
План был разработан — умеренный, вполне реалистический, рассчитанный
на четверть века. Им предусматривалась частичная, выборочная реконструкция
городской среды в границах, заданных окружной железной дорогой.
Исторически сложившаяся система улиц сохранялась в неприкосновенности,
а на пересечениях радиальных и кольцевых действий предполагалось
обустроить площади. Авторы предложили создать третье, внешнее
транспортное кольцо протяженностью около 60 км, по обе стороны
которого должна была со временем возникнуть жилая застройка в
соответствии с Говардовской концепцией "города-сада".
Ретроспективисты жаждали видеть в новой власти прежде всего власть
— сильного мецената, при поддержке которого можно было наконец
приступить к упорядочению городской застройки, ведь при всей обширнейшей
полемике в начала века с этой задачей никак не могла справиться
прежняя городская Дума. Естественно, что солидные, вполне уважаемые
профессионалы, и архитекторы и инженеры, были в восторге от процесса
ускоренной национализации городских земель и домовладений, что
развязывало руки проектировщикам. Они были готовы на время пренебречь
трудностями быта миллиона горожан, тем более что им самим как
ценным специалистам были обеспечены более чем сносные условия
существования. Ретроспективисты интуитивно угадывали в новой власти
"архитектоническое" начало деятельности согласно плану
и проекту, тогда как сама новая власть видела в них лояльных "спецов",
так что намечались отношения гармонии.
Все в том же 1918 г. инженер-экономист Борис Сакулин, ориентируясь
на дальние стратегические планы ВСНХ, начал разработку своего
"Города будущего". Это был эскизный проект региональной
планировки на огромной территории с радиусом порядка 200 км, охватывающей
центральные губернии, хозяйственными связями естественным образом
тяготеющие к Москве. Идея планомерного переустройства жизни на
территории, равной среднему европейскому государству, казалась
чрезвычайно привлекательной, ведь в отличие от капиталистического
мира здесь все было возможным. Возможно целиком перепрофилировать
хозяйственные функции целых городов и примыкающих к ним территорий,
проложить тысячи километров железнодорожных магистралей и электрифицированных
(!) шоссейных дорог, формирование промышленных узлов с перемещением
гигантских масс работоспособного населения. Совершенно утопическое
проектирование получило совершенно реальную опору в популярной
тогда идее Троцкого провести тотальную милитаризацию экономики
и превратить все население в безгласную рабочую силу, отбывающую
трудовую повинность по централизованной разнорядке. Идею трудовых
армий кое-кто оспаривал лишь в той части, что оппоненты Троцкого
предлагали подвергнуть милитаризации только сельское население
(90% страны), но не все городское, а только "буржуазию".
Суть же замысла, порожденного техницистским восторгом высшей пробы,
никоим образом не подвергалась сомнению. К счастью, хотя бы этим
людоедским планам не было суждено осуществиться, так как справиться
с разрухой большевики не могли, кронштадтский мятеж и брожение
в рабочей среде напугали их всерьёз, пришлось объявить НЭП — временное
отступление, как честно предупреждал господин Ульянов.
В первые же месяцы НЭПа инженер С.Шестаков предложил уточнение
проектной программы Сакулина, ограничившись территорией с радиусом
от 40 до 80 км вокруг Москвы. В Петрограде, заброшенном после
переезда власти в Москву, Иван Фомин тихо руководил разработкой
урегулирования среды Петрограда, занимаясь в основном проектами
разуплотнения застройки за счёт сноса малоценных строений и введениям
зелени в каменную сетку города. В Армении, ещё не занятой большевиками,
Александр Таманян разрабатывал первый проект реконструкции Еревана…
Иными словами, ретроспективисты сразу же включились в интенсивную
проектную работу, тогда как о реальном строительстве в ту пору,
естественно, не могло быть и речи. Трагическая "пауза"
военного коммунизма помешала ретроспективистам захватить лидирующую
позицию именно в связи с этим. Поскольку от сферы реальной деятельности
не осталось ничего, безгранично расширялась сфера безудержной
идеализации.
|
