20-е годы или проблема оптики
Возвеличивание авангарда 20-х годов, начавшаяся сначала на Западе,
а затем и в Советском Союзе (со второй половины 60-х годов), меняя
акценты, не закончилось ещё до сих пор. С легкой руки С.О.Хан-Магомедова
акцент ставили на очевидный контраст этого периода и последующего
«сталинского ампира». При этом предполагается, что авангард был
остановлен в развитии совершенно искусственным образом, насильственно.
На поверхности явлений это так и есть, ведь авангард был действительно
сначала жестоко изруган, а с 30-х годов старательно забыт. При
охвате более широкого контекста приходится задуматься над тем,
почему же в 30-е годы контрнаступление классицизма столь повсеместно:
не только в Германии, где авангард был обвинен во всех смертных
грехах синхронно с СССР, но и во Франции, в Скандинавии, в США,
тогда как в Великобритании авангард вообще не успел к тому времени
проявиться сколько-нибудь заметно. Поскольку режим Муссолини в
Италии, напротив, вполне сносно уживался с авангардистами, картина
запутывается ещё больше.
Было бы нелепо игнорировать артистические ресурсы авангарда 20-х
годов. Накопленный в то время композиционный капитал столь велик,
что его хватило на полвека, и потому перед советскими авангардистами
по-прежнему снимают шляпу и «новые левые» и т.н. деконструктивисты
90-х годов. И всё же с сегодняшней дистанции важно видеть за поверхностными
различиями глубокое родство идеологии авангарда 20-х и идеологии
сталинского режима, стилистически столь эффектно констрастирующего
с предыдущим периодом.
Фундаментально общим для обоих этих периодов оказывается сущностный
антигуманизм, ненависть к органике жизни и обожествление механического
начала. Выразителями этого специфического «комплекса Танатоса»,
овладевшего культурой, в равной степени оказывались режиссер Мейерхольд
с его «биомеханикой», которой следовало придти на место индивидуалистичности
поведения актёра, и фанатический продолжатель дела Генри Форда
инженер Гастев. «Шеренги и толпы станков,
подземные клокоты огненной печи, подъёмы и спуски нагруженных
кранов, дыханье прикованных крепких цилиндров, рокоты газовых
взрывов и мощь молчаливая прессов — вот наши песни, религия, музыка».
Под этими словами Гастева были готовы подписаться десятки поэтов,
художников, режиссеров, архитекторов. Евгений Замятин, смонтировавший
свою известную антиутопию «Мы» из подручного материала утопий
в стиле Гастева, принадлежалк ничтожному меньшинству и естественным
образом был исторгнут из «здорового» тела советской литературы.
Петрификация и металлизация словаря культуры, начавшись с псевдонимов
вождей (Сталин, Каменев), последовательно углублялись, пока, наконец,
пролеткультовский идеолог Плетнев не произнес в 1923 г.: «индивидуальность
как винтик в системе грандиозной машины СССР». Сталин разгромил
Пролеткульт так же, как любую другую попытку самостоятельно определять
цели и смыслы, но выкрик Плетнева ему запомнился. «Мы
кузнецы и дух наш молод…», «И вместо
сердца пламенный мотор» и т.д. Прилагательное «твердокаменный»
применительно к большевику превращается в высший комплимент. Один
поэт призывал «класть в коммунову стройку слова-кирпичи», другой
писал: «гвозди бы делать из этих людей».
Немолодой Серафимович, издавший первый из романов о Гражданской
войне, где нет индивида, где герой — масса, назвал его «Железный
поток». Писатели называют романы «Бруски», «Цемент», «Гидроцентраль»…
пафос мертвой материи, торжествующий над старомодным живым, силен
чрезвычайно.
Трудно удивляться тому, что именно этот пафос оказывается чрезвычайно
близок архитекторам нового поколения, и само слово «конструктивизм»,
свободное от всякого гуманитарного начала, входит в общий словарь
всевозможного машинизма. Поэт Луговской, словно оппонирует Замятину,
перевертывая акцентировку, пишет строки: «Хочу
потерять своё имя и званье, на нумер, на литер, на кличку сменять!».
Гастев вторит ему: «Нужно сделать, чтобы
вдруг человечество открыло, что сам человек есть одна из самых
совершенных машин, какие только знает наша техника… Здесь не должно
быть ничего священного». Пафос массы, пафос взаимозаменимости
людей-винтиков создаётся — о, трагический парадокс — людьми с
высокой мерой индивидуальных способностей. Трудно изумиться тому,
что это отношение чрезвычайно импонировало архитектору нового
поколения, чувствовавшего себя демиургом. Он стремился создать
пространство функционирования для тех, кого можно счесть не более
чем «человеческими единицами» (дом как машина для жилья у Ле Корбюзье
не просто эффектная метафора), которых советский режим вскоре
приравнял к человеческим тягловым силам в лагерях. Издавна нейтральное
слово «функционализм» окрасилось этим отношением, и совсем не
случайно авангардисты Запада с восторгом и надеждой смотрели в
то время на СССР как на землю обетованную, ведь там покончили
с гуманизмом и прочим хламом, мешавшим превратить машину для жилья
в непременную норму.
Нельзя не видеть, что новое сознание было пропитано ненавистью
к средоточию традиционализма и органического начала — к деревне,
к крестьянину, ко всему, что растет и к тому, кто нечто выращивает.
Старательно создаётся и тщательно муссируется образ темной, страшной
деревни, ужасного в своей косности мужика, который в принципе
подлежит искоренению. Сталинская коллективизация стала буквальным
воплощением того, что высказывалось поэтами-авангардистами задолго
до нее. К слаженному хору крестьяноненавистников вполне естественно
присоединился и Максим Горький, всегда предпочитавший крестьянину
босяка. Он говорил о крестьянах, что они «полудикие, глупые, тяжелые
люди русских сел и деревень — почти страшные люди». Идеализировать
мужика незачем, но Горький выдал себя, когда в 1921 г., обращаясь
к Западу на страницах «Юманите», подчеркивал, что разразившийся
голод «может уничтожить лучшую энергию страны в лице рабочего
класса и интеллигенции», даже не упоминая о крестьянах, которые
умирали первыми, ибо дневная норма хлеба для горожан реквизировалась
в деревне с холодной жестокостью. Голос Сергея Есенина, грустно
обратившегося к жеребенку, вытесняемому с полей «стальной конницей»
тракторов, был гневно заглушен хором совсем других голосов, обвинивших
поэта в жалком хныканье, так что способность «не замечать» умиравших
от голода крестьян, просачивавшихся в город в страшном 1933 г.
сквозь кордоны пулеметчиков, имела уже солидный психологический
фундамент.
Более чем естественно, что антикрестьянскость авангардистской
идеологии была чрезвычайно близка архитекторам нового поколения.
Именуй они себя «урбанистами» или «дезурбанистами», они в равной
степени признавали только урбанистический образ человека-машины.
Более того, когда под давлением обстоятельств начался НЭП, деревня
на время ожила, а вместе с ней ожил и нормальный городской быт,
яростный ранний пафос авангардистов не только не уменьшился, но
напротив возрос. К ненавистному образу деревенской «тьмы» добавился
столь же ненавистный образ городского «мещанства», упорно не желавшего
признать авангардистские идеи собственными.
Герой рассказа Алексея
Толстого «Голубые города», грезивший о городе будущего,
в бессильной ярости стремится подпалить реальный город,
кажущийся ему воплощением всех пороков. Образ точен, и странный
лозунг «Долой быт», в принципе идентичный лозунгу «Долой
жизнь», был чрезвычайно популярен среди молодых архитекторов
и художников, тяготевших к ЛЕФу, левому фронту искусств,
прокламированному Бриком и Маяковским. Метафорика Александра
Блока («мировой пожар раздуем, мировой
пожар в крови») странным образом преобразуется в
чрезвычайный восторг по поводу крематория[1],
проектировавшегося в Москве и в постоянные мечты о том,
чтобы сжечь «гнусный город» и построить новый на пепелище.
Когда в 1920 г. в Москве возникает ВХУТЕМАС — высшие художественно-технические
мастерские, призванные готовить архитекторов и художников для
Нового Мира, его стены пропитаны духом механистического энтузиазма.
Кстати, вновь возник известный контраст Москвы и Петрограда, где
возник ВХУТЕИН, и архитектурной подготовкой молодёжи были заняты
исключительно ретроспективисты — Фомин, Л.Бенуа, Щуко, Белогруд.
Нацеленная в будущее школа была необходима в настоящем — при отсутствии
реальной практики преподавание и участие в концептуальных конкурсах
были единственным оправданием повышенного пайка. Впрочем, начала
практики всё же были — первые энергетические сооружения. Проект
Шатурской теплоэлектростанции были утвержден ещё в 1917 г., котел
был снят с броненосца, а турбину вывезли с почти замершего Обуховского
завода. Планировку поселка при станции в 1918 г. разработали братья
Веснины — в традиционной схеме города-сада. В 1919 г. начали проектировать
и строить Волховскую ГЭС. Вполне понятно, что в подобных объектах
первенство инженеров никем не оспаривалось, и потому это было
как бы за пределами архитектуры, не осмыслялось как архитектура
и потому этого «не было».
Совсем иное воспринималось как существенное.
В 1919 г. Владимир Татлин начал сооружать деревянную модель
«Памятника
III Интернационалу». Изображения этой модели присутствуют
во всех без исключения книгах, посвященных искусству ХХ
в., и завороженность смелостью нетривиальной композиции
редко позволяла обратиться к её отчужденному осмыслению.
Итак, составленная из стержней (явное воздействие реальных
конструкций башен Шухова) наклонная решетчатая башня высотой
400 м, т.е. самое высокое в мире сооружение, — естественное
место для центра единого переустроенного человечества. Нижний
ярус — вращающийся куб (один поворот в год) для размещения
законодательных органов Коминтерна. Второй ярус — усеченная
пирамида — Исполком Коминтерна (один оборот в месяц).
Третий ярус — цилиндр — секретариат Коминтерна,
которому положено оборачиваться вокруг оси раз в неделю.
Наконец, полусфера четвёртого яруса, совершающая один оборот
в сутки, — мировые часы. И сам автор, и власти, давшие
ему материал и помощников, и восхищенные зрители были в
то время несокрушимо уверены в том, что Мировая революция
уже началась, что Коминтерн чуть ли не завтра станет всемирным
правительством. По-видимому такая всеобщая экзальтация препятствовала
увидеть вопиющую абсурдность затеи. Модель пятиметровой
высоты[2]
являет собой эффектную скульптуру, и ничем, кроме эффектной
абстрактной скульптуры, замысел Татлина быть не в состоянии.
Дело не в технических возможностях как таковых — в
то сумасшедшее время на них никто не обращал внимания. Дело
в чудовищности такого сооружения, которое должно было быть
обвито спиралью восьмиметровой толщины. Этой спирали предписывалось
символизировать гегельянскую модель прогресса человечества,
наконец-то достигающего вершины развития. Эта бедная метафизика,
оперирующая Платоновыми идеальными телами, казалась необычайно
привлекательной.
Самая внечеловечность спирали точно соответствовала идеологии
отрешения от ветхого Адама, от простого человеческого «я» в пользу
мистически окрашенного «мы». Есть основания полагать, что замысел
романа Замятина был отражением как безумной утопии Федорова-Циолковского
о счастье, достижимом через расселение в Космосе, так и утопии
Татлина. «Памятник III Интернационалу» — трёхмерное воплощение
замятинского «Интеграла», который восторженно созидали «нумера»
этой антиутопии.
В 1922 г. Владимир Шухов возвел действительный монумент III Интернационала
— радиобашню в Москве, ажурная конструкция которой поднялась на
148 м, чтобы на радиочастотах нести человечеству благую весть.
Это реальный, материальный, отважный объект, составленный из гиперболических
параболоидов, образованных стальными стержнями, но именно поэтому
он оказался не слишком интересен для воспаленного воображения
культуры авангарда, жаждущей исключительно невозможного.
В том же году, во время подготовки к прокламированию СССР, объявляется
конкурс на проект Дворца Труда, которому предписывалось подняться
над сутолокой невысоких строений Охотного ряда там, где позже
была построена гостиница «Москва». Конечно, гигантомания довлела
над заданием: главный зал должен был вмещать 8000 человек, а сам
Дворец (заметим, что слово «дворец» уже реабилитировано и теперь
употребляется в позитивном смысле) должен был стать огромным агломератом
общественных и просветительских учреждений, т.е. вместить в себя
«все». Конкурс был любопытен тем, что столкнул две концепции,
которым предстояло бороться, все более переплетаясь, чтобы в конечном
счёте породить единый замысел Дворца Советов.
Братья Веснины оформили вполне самостоятельную версию «классицизирующего
конструктивизма»: чёткость осей, пересекающихся под прямым
углом в плане, сочетание овала и куба, дополненное прямоугольными
брусками разной высоты. Возник аналог «архитектона» Малевича,
нагруженный сверху паутиной радиоантенн. Если мысленно снять
паутину тросов, получится базисный тип «конструктивистской»
правительственной постройки, к началу 30-х годов утвердившийся
почти повсеместно. И.Голосов создал ассиметричную композицию
«городка», в центре которого перекрытие главного зала явно
уподоблено кожуху динамомашины. Н.Троцкий, получивший первую
премию, создал брутально архаизованный образ центрического
сооружения с пирамидальным в целом абрисом фасадов. Ретроспективно
эта композиция считывается как гигантский постамент, на
который было бы удобно водрузить колоссальную статую. Автор
этого не видел или не хотел видеть, но доработкой именно
его замысла можно счесть финальный вариант иофановского
проекта Дворца Советов[3].
Ретроспективисты, занятые разработкой генеральных планов городов,
не принимали активного участия в концептуальном конкурсе, явно
не рассчитанном на практическое воплощение. Это создало психологическое
ощущение их отодвинутости в тень, едва ли не исчезновения, и такой
образ событий создан в сегодняшней литературе, однако он отнюдь
не соответствует действительности. Как только на третий-пятый
год НЭПа власть оказалась в состоянии сосредоточить необходимые
средства, по стране началось бурное строительство советских офисов.
Количество объектов превышало возможности профессионального цеха,
так что работа нашлось для архитекторов, весьма разнившихся по
стилистическим пристрастиям. Поскольку за счёт активных публикаций
возникла мода на «конструктивизм», в большинстве случаев мы сталкиваемся
с сугубо поверхностной стилизацией добротных сооружений, вполне
традиционных по внутренней структуре. Так строят А.Гринберг (Дома
советов в Брянске и Н.Новгороде), Б.Гордеев и С.Тургенев (Дом
советов в Новосибирске), И.Лангбард (в Минске), С.Полупанов (в
Ташкенте) и другие. К этому же ряду следует отнести огромный дом
Нарвского райсовета в Ленинграде, построенный Н.Троцким.
Пожалуй, только постройки И.Голосова в Хабаровске и Элисте и
комплекс Госпрома в Харькове С.Серафимова можно отнести к последовательным
вополощениям принципов конструктивизма. Одновременно Жолтовский
возводит Дом правительства в Махачкале в характерном для себя
«ренессансе», а Фомин осуществляет пристройку нового корпуса Моссовета
к доме генерал-губернатора в типичном для себя подновленном неоклассицизме.
Иными словами, нет оснований утверждать, что авангард в архитектуре
действительно захватил господствующую позицию. Противоположное
мнение — типичная иллюзия, порожденная тем обстоятельством, что
через журналы ЛЕФ и СА был сформирован узко селективный образ
времени, и именно этот образ оказался воспринят и унаследован
мировой культурой — уже через библиотеку.
Стремительный взлёт НЭПа, за один год породивший ощущение восстановления
«нормального» быта за счёт отмены карточек, возрождения свободной
торговли и «буржуазных» форм досуга сформировал основы для традиционного
типа заказа. Так, уже в 1923 г. началось возведения «поселка Сокол».
Естественно, это именовалось «образцовым жилищем для рабочих»,
в действительности же по проекту Н.Морковникова возник классический
образец маленького города-сада «по Говарду», где индивидуальные
дома различались между собой существенно. Фактически была построена
своего рода постоянная выставка, показавшая возможности частного
предпринимательства в строительстве жилья. Одноэтажные (с мансардой
и без нее), блокированные, с большими и меньшими приусадебными
участками, бревенчатые и щитовые, кирпичные и деревянные оштукатуренные
— все дома «Сокола» были заселены отнюдь не рабочими. Тем не менее,
в самом деле возник перспективный образец, при нормальном воспроизведении
которого открывался путь для недорогого и весьма эффективного
разрешения жилищной проблемы без мудреных теоретических концепций.
В том же 1923 г. Жолтовский
построил настоящий рабочий (почти) посёлок на средства акционированного
завода АМО: двухэтажный английский террас-хауз с квартирами, имевшими
самостоятельные входы с улицы. Дома, построенные из искусственного
камня и оштукатуренные, получили упрощенный «ренесансный» декор
и также указывали образец для нормального строительства. Сходные
работы развернулись в Харькове, Баку, Ереване, Тбилиси — в два
этажа, во множестве вариаций, с естественным соответствием климату.
Застройка велась довольно крупными массивами, и рядом с жилыми
домами возводились детские сады, спортивные площадки, небольшие
магазины. Пространство новых кварталов обильно озеленялось.
Наконец, несколько позже Жолтовский выполнил блистательную работу,
соорудив МОГЭС почти напротив Кремля. Включив в общую композицию
старое здание станции и отчасти подчинив ему свои дополнения,
Жолтовский снисходительно продемонстрировал авангардистам, что
он мог разыграть изысканную «конструктивистскую» тему, в то же
самое время сохранив принципиальные для себя классические пропорции.
То же делал и Щусев, сооружая угловой корпус железнодорожного
наркомата…
Таким образом, был момент в истории российской и советской архитектуры,
когда прогрессивные традиции, ранее заложенные просвещёнными капиталистами
(при заводе в городе Гусь Хрустальный, при текстильных фабриках
Коновалова близ Москвы), которые ориентировались на британские
образцы, могли развиваться по относительно эгалитарной, человечной
модели. Архитекторам, возводившим новые жилые районы, не приходило
в голову придавать своей работе гипертрофированное концептуальное
значение. Они добротно выполняли своё профессиональное дело и
именно поэтому оказались настолько неинтересны для историков,
что были забыты.
Возможность дальнейшего развития по традиционной модели зависела,
однако, от социально-политической доктрины, а та базировалась
на относительно высокой заработной плате архитекторов и инженеров,
на свободном рынке квалифицированного труда строителей, на свободном
рынке строительных и отделочных материалов. Иначе говоря, традиционная
модель архитектуры полностью зависела от судьбы НЭПа, и как только
сталинский режим удушил НЭП и приступил к своему варианту форсированной
индустриализации за счёт ограбления деревни и снижения реальной
заработной платы рабочих, естественный путь эволюции архитектуры
жилища был надёжно заблокирован.
Именно в этот момент, как казалось авангардистам, настал их час.
Их ненависть к «быту» в годы НЭПа достигла кульминации, их жажда
строить новый мир соответственно возрастала. У них была доктринальная
поддержка: в период «военного коммунизма» обитатели кварталов
нуждались в кооперации усилий, чтобы выжить и спастись от тьмы
грабителей. Нетерпеливая, голодная студенческая молодёжь назвала
соседские объединения «коммунами», обитатели которых выбирали
советы самоуправления и следили за воспитанием жильцов в коллективистском
духе, тогда именуемом советским. В 1921 г. в Москве насчитывалось
865 домов-коммун, в Харькове более 200. НЭП, казалось, должен
был покончить с временной, вынужденной системой, но этого не случилось,
поскольку был серьёзный идеологический мотив: противопоставить
«гнилому» быту новый быт, коллективистский и потому коммунистический.
Этот мотив был важен для значительной части большевиков с дореволюционным
партийным стажем. Он был значим для учащейся молодёжи, бывшей
под сильным влиянием Троцкого и лефовцев. Но был и экономический
мотив, не менее существенный. При всё ещё значительной безработице
и безденежье семей учащаяся молодёжь существовала впроголодь,
что теперь было особенно непереносимо рядом с видимыми признаками
процветания «нэпманов». Вполне естественно, что в тогдашней перевернутой
иерархии ценностей высшим понятием было «рабочий». Соответственно,
дома-коммуны трактовались как перспективное рабочее жилище и потому
как всеобщий эталон.
Первый конкурс на проекты показательных домов для рабочих принес
немного коллективистских предложений, однако совершенно особый
тип рационализации за счёт обесценивания индивидуальности жилища
проступил достаточно сильно. Так лишь отчасти было в проекте Константина
Мельникова, где дома для семейных (с квартирами в два уровня)
и дома для одиноких связаны теплыми мостиками-переходами и между
собой и с общественно-культурным центром. К 1926 г., когда Моссовет
объявил конкурс на проект дома-коммуны на 750-800 жильцов, ситуация
явно изменилась. Предполагалось, впрочем, что речь идёт преимущественно
о холостяках и о молодых семьях, не ведущих самостоятельного хозяйства
за отсутствием интереса и занятостью.
Хотя первую премию получили другие, именно Г.Вольфензон и его
соавторы (вторая премия) построили огромное П-образное в плане
сооружение. В его центральной части разместились столовая, детские
ясли, детский сад, зал собраний, комнаты для групповой работы.
На плоской кровли предполагался солярий, в боковых корпусах —
общежития и отдельные квартиры на две-три комнаты, с кухнями.
Позднее, к 1930 г. И.Николаев завершил студенческий дом-коммуну
на 2000 человек, где, при развитой общественной части, жилые комнаты
уже превращены в «спальные ячейки» размерами 2.7 х 2,4 м. Все
эти работы казались слишком робкими для радикалов, призывавших
к полному обобществлению быта вплоть до уничтожения «буржуазной»
семьи и превращения дома-коммуны в чистой воды «фаланстер» с раздельными
спальнями-казармами для мужчин и женщин. Ненависть к естеству
жизни простиралась в этих крайних предложениях (инженер Кузьмин)
настолько, что зачатие, «освобожденное» от чувств должно было
осуществляться в специальных помещениях. «Розовый билетик» права
на совокупление из замятинского романа «Мы» отнюдь не казался
авторам прожектов чудовищным. В своем запале «инженеры душ» не
были в состоянии заметить, что прокламируемый ими атеизм оборачивался
классическим сектантством.
Во второй половине 20-х годов в распоряжении тогда реальных и
действенных профессиональных союзов оказалось достаточно средств,
чтобы приступить к строительству рабочих клубов, которым в новом
обществе приписывалось совершенно особое значение. Так, профсоюз
коммунальных рабочих формулирует сови требования «К разработке
проектов наших клубов»:
-
Клуб есть место, где рабочие должны получить знание, культурные
развлечения и отдых.
-
Клуб, как лаборатория, должен быть приспособлен к нашим поколениям
(взрослые рабочие, молодёжь и пионеры). Нельзя забывать и
физкультурников.
-
Клуб — не строгий храм какого-то божества, в нем надо добиться
такой обстановки, куда бы рабочего не тащить, а он сам бы
бежал туда мимо дома и пивной. Таким образом не следует строить
клуб только для политических занятий… клуб должен, если сумеет,
показать, как надо строить новый быт.
-
Несмотря на то, что в клубе должен быть зрительный зал со
сценой, на 800-900 человек и малый зал человек на 100-150,
он не должен походить на театр или кино, в смысле распланировки
помещений надо иметь в виду различные кружки…
-
Так как члены нашего союза по роду своей работы в большинстве
вынуждены работать в одиночку, необходимо создать такую обстановку,
которая говорила бы о мощи коллектива и рабочего класса.
- Индустриализация — база социализма, поэтому некоторые моменты
творчества архитектуры желательно соединить с индустриализацией…»
Шестой пункт требований звучит таинственно, о в целом можно догадаться,
что облик сооружения должен обладать признаками известной «машинности».
В силу активности Пролеткульта в профсоюзной среде в конструктвистах
там видели естественных партнеров по коллективному процессу создания
клуба. Десятки клубных зданий по стране, хотя и существенно искаженные
впоследствии, составили чрезвычайно любопытный памятник эпохе,
созданный Голосовым, Мельниковым, Весниными и их эпигонами. В
период создания эти клубы были в действительности центрами самодеятельности
и самоуправления, каждый коллективный заказчик выдвигал особые
требования к архитектору, что требовало от него индивидуальности
решения при определённости типа «рабочий клуб».
После ликвидации остатков НЭПа клубы постепенно превращаются
в казённые учреждения, функционирующие по единым инструкциям.
Жизнь из них уходит так же, как она исчезает из домов-коммун,
превратившихся в общежития без малейших признаков самоуправления,
или в отчаянно неудобные жилые дома, где в небольших квартирах
и комнатах пытаются сосуществовать семьи.
Итак, если окинуть взором 20-е годы, исключая 1929 г., похоронивший
НЭП и потому уже относящийся к следующему десятилетию, в архитектурной
практике обнаруживается все разнообразие и задач и их стилистических
интерпретаций. Так, в 1927 г. инженер Рерберг, автор Брянского
вокзала, построенного задолго до революции, завершает строительство
Центрального телеграфа в Москве. Это здание, в упрощенном позднем
«модерне» точно соответствовало удобствам использования и работников
и клиентов. Оно спокойно и строго замкнуло угол Тверской улицы,
вызвало бешеные нападки конструктивистов, но было с явной симпатией
воспринято и горожанами, и прессой.
Так что же породило легенду о 20-х годах как времени расцвета
и едва ли не монополии конструктивизма?
Ответ прост донельзя: собственный журнал.
В 1923г. формируется первая организация архитекторов-единомышленников
АСНОВА во главе с профессорами ВХУТЕМАСа Н.Ладовским, Н.Докучаевым
и В.Кринским. Эта группа именовала себя «рационалистами»
и, паралелльно с экспериментами германского Баухауза, стремилась
к «научному» проектированию на основе тонкого анализа восприятия
архитектурной формы. Лидеры АСНОВА не имели и не желали
иметь ничего общего с конструктивистами, пролеткультовская
идеология была им глубоко чужда. Если искать их родство
с кем-либо, то это скорее среди кинорежиссеров (Сергей Эйзенштейн),
литературоведов (Виктор Шкловский, Юрий Тынянов), культурологов
(Михаил Бахтин), психологов (Лев Выготский), художников
(Казимир Малевич) — всех тех, для кого форма и таинство
её построения представляли подлинный, глубочайший интерес.
АСНОВА была бедна и не имела собственного периодического
издания, вследствие чего до последнего времени[4]
её достижения были более известны за счёт связи с Баухаузом
Мохой-Надя и Альберса.
Лишь в 1925 г. возникает ОСА — объединение современных
архитекторов, где лидерами стали Веснины и Моисей Гинзбург,
в этом кругу исполнявший функции ключевого теоретика. К
ним присоединились первые выпускники ВХУТЕМАСа — Михаил
Барщ, Андрей Буров, Иван Леонидов и другие[5].
С 1926 г. общество начинает издавать журнал СА, редакторами
которого были Александр Веснин и Гинзбург. Деятели ОСА именовали
себя конструктвистами, претендуя на владение единственно
правильным «функциональным» методом проектирования. Они
ощущали связь с Баухаузом Гропиуса и Майера, с Ле Корбюзье,
а те в свою очередь считали советских конструктивистов союзниками
по общей борьбе за новую архитектуру и активно их рекламировали.
Сугубо избирательный характер СА легко виден из того, что творческие
работы Константина
Мельникова, не без некоторых оснований считавшего себя гением
и не желавшего примыкать к группировкам, никогда не публиковались
на страницах СА и даже не упоминались там. В результате Мельникова
«не было». Разумеется, реальная практика конструктивистов была
гораздо шире, чем их лозунги, но главными были именно лозунги.
Как писал Гинзбург, «Отразить нашу эпоху в архитектуре — это значит
построить идеально чёткие и точные диаграммы процессов и умело
определить для них нужную архитектурную оболочку».
В действительности архитекторов АСНОВА и ОСА связывало куда больше,
чем разделяло. Что бы ни говорили конструктивисты, форма интересовала
их в первую очередь. Именно поэтому новые «конструктивные» формы
можно было изображать. Штукатурка изображала железобетон с помощью
скрытых в кирпичной кладке стальных балок, горизонтальные ленты
окон применялись с такой же религиозной истовостью, как у Ле Корбюзье
и нередко изображались за счёт цветовой разработки простенков
или их маскировки однослойным стеклом. Быть может, лучшее из «конструктивистских»
сооружений эпохи было возведено в Харькове по проекту С.Серафимова,
который не входил ни в одну из группировок. Однако тем резче была
полемика между ними, причём они первыми начали применять политическую
фразеологию для «опровержения» оппонентов. Так, деятели АСНОВА
критиковали конструктивистов за то, что «их русский функционализм
— отражение западной архитектуры, идеологически и генетически
чуждой нашей современности», тогда как оппоненты упорно называли
их «формалистами», что вскоре превратилось в прямое политическое
обвинение.
С 1928 г. и первых и вторых в равной мере отвергала АРУ
(ассоциация революционных урбанистов) во главе с Николаем
Ладовским, усматривавшим истинную задачу профессионала в
масштабе города, а не в спорах о стилистических тонкостях.
Наконец, на самом излете эпохи возникло ВОПРА — всероссийское,
а затем всесоюзное объединение пролетарских архитекторов,
в состав которого вошли архитекторы, наиболее тонко почувствовавшие
изменение политической конъюнктуры. Лидерами ВОПРА стали
Каро Алабян[6]
и склонный к вульгарной социологии натурализованный венгр
Иван Маца, все и вся измерявший на «соответствие марксизму».
Естественно, что именно ВОПРА заняло особенно агрессивную
позицию в отношении всех, кто не был с ними заодно, обвиняя
чужаков во всех смертных грехах и прежде всего в «отходе
от генеральной линии», предначертанной очередными партийными
решениями.
ВОПРА широко использовало связи в прессе, но не стремилось иметь
свой журнал, ибо целью вошедших в него архитекторов было скорее
обратить внимание властей на их усердие, чем тратить энергию на
обсуждение профессиональных вопросов.
Не будем забывать, что лишённые журнала ретроспективисты продолжали
активно работать, и их постройки аккуратно упоминались в прессе
то с позитивными, то с негативными интонациями в зависимости от
ориентации автора и редактора, тогда как в журнале СА они отсутствовали
напрочь.
При вынужденной огрубленности это более или менее верная картина
20-х годов в архитектуре, явно далекая от какого бы то ни было
обобщения. Однако позже все упомянутое многообразие было охарактеризовано
как хаос и «распыление сил», журнал СА перестал выходить и с тех
пор до конца 50-х годов был известен на Западе лучше, чем в Советском
Союзе, где его подшивки хранили лишь в архитектурных семьях. Формально
журнал не был запрещен, но был исключен из каталогов библиотек
и потому в них «отсутствовал».
Журнал создал совершенно особый облик архитектуры 20-х годов
и, как всегда, миф сильнее реальности, ибо привлекательнее и проще.
Исследователи 60-х годов оказались столь ревностными почитателями
предмета своего интереса, что всякое отчужденное к нему отношение
воспринимали как покушение на святыню. Миф всё ещё довольно прочен,
однако с ходом времени он утрачивает обаяние, так что его финал
по всей видимости близок.
|
