«Великий перелом»
Этими словами Сталина был обозначен 1929 год, второй год первого
Пятилетнего плана индустриализации страны. Так он и воспринимался
большинством, однако черты новой драмы уже содержались в предшествовавшем
периоде, крепли там, и только слепота увлеченности мешала их разглядеть.
Сергей
Есенин покончил с собой в 1925 г., но неистребимая «есенинщина»,
т.е. лирическое, часто надрывное начало, тоска по естественному,
продолжает оставаться объектом резкой критики. В том же
году среди множества других опубликована резолюция ЦК РКП(б),
где можно прочесть: «… как не прекращается
у нас классовая борьба вообще, так точно она не прекращается
и на литературном фронте». Началась «борьба с национализмом»
в культуре союзных республик. Поставив «Октябрь» к десятилетию
революции и остановив в эффектном кадре массовую сцену штурма
Зимнего дворца и тем самым усилив мифологию истории, в недоумении
замолк Сергей Эйзенштейн, явно утративший своевременность.
Владимир
Маяковский, годами убивавший в себе поэта, в 1927 г.
разразился гигантской поэмой «Хорошо»,
где не без усилий воспел настоящие и будущие достижения
социализма. В течение двух последующих лет он восстановил
душевное равновесие, написавши «Клопа» и «Баню», за что
немедленно был подвергнут травле. Под водительством ВОААПП,
всесоюзного объединения пролетарских писателей повсеместно
— от педагогики до книжной иллюстрации — началась
охота на всякий выдающийся талант. К 1928 г., когда страницы
газет заполняет «Шахтинское дело», и на публичном процессе
инженеры сознаются в немыслимых преступлениях, всякому здравомыслящему
человеку[1]
должно было стать очевидным — времена изменились. И
всё же люди упорно выталкивали сомнения из сознания или
загоняли их глубоко внутрь: наличие «вредителей» повсюду
казалось им вполне вероятным, но ведь к ним-то это не относилось.
Это во всяком случае не относилось к архитекторам, у которых
кружилась голова в виду грандиозных перспектив нового строительства,
сопряженного с реализацией Пятилетнего плана, объявленного
в 1928 г.
Несомненно, что известия о Великом кризисе, разразившемся в западном
мире как раз тогда, когда СССР начал осуществлять Пятилетку, приезд
в Советский Союз ряда архитекторов в поисках работы и осуществления
идеалов, поддерживал энтузиазм. К тому же архитектурные мастерские
всё ещё функционировали как автономные предприятия — или совсем
независимые, или в составе акционерных строительных обществ, вроде
«Стандарта». Активно работали и личные мастерские архитекторов
и, скажем, А.Никольский организовал мастерскую «на
началах участия всех членов её в определении заработка каждого
при отрицании анонимности работников». Соответственно,
положение архитектора и его статус были весьма недурны в сопоставлении
с художниками или музыкантами и большинством литераторов.
Ещё раз обернемся на 20-е годы как по-своему целостный период
вхождения профессии в «нормальную» коммерческую систему, чтобы
яснее понимать всю значительность дальнейших изменений. Всероссийская
сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка 1923 г.,
открылась в Москве на территории старой свалки. Победителем конкурса
на генеральный план выставки стал Жолтовский, однако главным архитектором
выставки был назначен Щусев. Щусев и Жолтовский заключила контракты
на проектирование ряда павильонов с разными архитекторами, среди
которых примерно в равных пропорциях были ретроспективисты (Щуко,
Гельфрейх, престарелый ас «модерна» Шехтель) и одернисты — Мельников,
группа преподавателей и студентов ВХУТЕМАСа, создавшая раздел
«Новая деревня». Стилистический плюрализм на такой выставке был
более чем естественным. Жолтовский строит двойную арку главного
входа в несколько брутализованном классицизме и главный павильон
— в архаизованном «кубизме». Рядом встала деревянная «Махорка»
Мельникова — свободное упражнение в формообразовании, рядом же
павильон «Известий», близкий к композициям Лисицкого и Родченко,
и, наконец, павильоны республик, которые уже предрешают национально-романтические
стилизации 30-х годов.
В 1924 г., когда забальзамированное тело Ленина было решено выставить
на вечное публичное обозрение, Щусев строит первый деревянный
мавзолей на Красной площади, а саркофаг для него проектирует Мельников,
используя витринное стекло, вынутое из витрин ресторана «Яр».
К 1929 г. Щусев возводит второй деревянный мавзолей, уже напоминающий
ступенчатую шумерскую пирамиду — зиккурат, на первой ступени которой,
словно попирая ногами предшественника, выстраиваются члены правительства
во главе со Сталиным, первенство которого уже некому оспаривать
после высылки Троцкого. Тут же, спустя несколько месяцев дорогостоящую
«модель» демонтируют, чтобы на её месте возвести сооружение в
граните, уже окончательно шумерское. При этом произошло существенное
сокращение фронта правительственной трибуны: собрание «бессмертных»
сокращается в числе и уже должно оставаться строго ограниченным.
Архаизованная, ориентальная по характеру система власти не только
успела сложиться, но достигла такой меры зрелости, что символически
выражает себя в «вечном» материале.
В 1925 г. СССР впервые активно присутствует на парижской международной
выставке, и созданный Мельниковым павильон, вместе с миниатюрным
павильоном «Эспри Нуво» Ле Корбюзье, предъявляет динамичный образ
новой культуры в откровенно модернистских формах. Уже один только
план павильона, отважно рассеченный по диагонали широкой лестницей
отлично работал на достижение яркого пропагандистского эффекта.
Недаром к этому образцу по-прежнему адресуются новейшие «деконструктивисты»
Запада. Понадобилось 14 лет, чтобы «экспортный» образ страны преобразился
радикальнейшим образом. Можно ли увидеть черты этого будущего
образа в иных сооружениях, кроме Мавзолея? Думается, что можно,
но только этот образ был тогда представлен не целостно, а поэлементно.
К 1929 г. Жолтовский завершает достройку здания Госбанка
в характерном для него «ренессансном» стиле. Этот был слишком
классический, слишком чистый вариант, чтобы он мог прямо
врасти в следующую эпоху. Хору возмущенных критиков «слева»
не противостоит ни один голос в защиту, так что Жолтовский
словно определил предельное состояние: будущий стиль не
должен быть таким! Веснины, Голосов, Мельников создают здания
клубов, М.Барщ и М.Синявский строят здание Планетария и
«Известий», Мельников строит гаражи — всё это откровенно
модернистские постройки, которые будут отвергнуты следующей
эпохой. Они обозначили собой второй предел: будущий стиль
не должен быть и таким, иначе не приобретет собственной
определённости по отношению к временам уже приговоренного
НЭПа. К 1928 г. Фомин начинает строить «Динамо» — здание,
принадлежащее соседнему ведомству с мрачной репутацией,
ОГПУ. Могучие спаренные полуколонны без капителей и баз
поддерживают аттик с круглыми оконными проемами — Фомин
именовал свою манеру «пролетарской классикой», и здесь,
пожалуй, в наибольшей степени просматривались черты будущего
стиля, хотя в ещё зачаточной, чересчур эстетской форме.
В том же году проводятся сначала открытый, а затем закрытый
конкурсы[2]
на комплекс библиотеки имени Ленина. Побеждают, что неудивительно,
гибкие ретроспективисты Гельфрейх и Щуко, которым удается
любопытный гибрид «конструктвизма» и «пролетарской классики».
Именно этот гибрид оказался наиболее жизнеспособен, поскольку
он поддавался оттачиванию, доработке, донагрузке декором.
Иначе говоря, в отличие от неоклассицизма Жолтовского или
строгого модернизма Мельникова, характерных жёсткостью,
самозавершенностью, побеждает вариант, открытый к дальнейшим
мутациям. Будущее просматривалось за ним, но то, что очевидно
на расстоянии, отнюдь не казалось современникам таковым.
Гинзбургу и его коллегам по цеху конструктивизма казалось иначе:
будущее просматривалось за идеологией Дома Наркомфина на Новинском
бульваре в Москве. Шестиэтажный блок жилых квартир для семей разного
состава, решённых в основном в двух уровнях, связанных замечательно
решёнными лестницами, впускавшими солнечный свет до первого этажа,
был объединен переходом с общественным блоком. Уже без крайностей
«обобществления быта», с максимальным комфортом, относительно
недорого… Гинзбург и его коллеги не могли ещё осознать, что с
идеей эгалитарности уже покончено. Общество закрепляло новую социальную
иерархию. Оно членилось теперь на привилегированную касту, которой
т.н. улучшенные условия «были положены», и на всех прочих, которых
вполне должны были удовлетворять комнатки на семью в коммунальных
квартирах или в бараках с общим туалетом в одном конце коридора
и общей кухней в другом.
«Собачье сердце» Булгакова было опубликовано в 1925 г., и для
писателя уже вполне очевидно, что торжество швондеров (мелкий
формат «грядущего хама» Мережковского) неотвратимо. Расправиться
с ними можно было уже только на страницах непечатного романа,
как в «Мастере и Маргарите», где нужна помощь сатаны, чтобы унизить
чертовщину, воцарившуюся в стране. Платонов, давно расставшийся
с утопизмом ранних двадцатых годов, дописывает «Чевенгур», которому
не было суждено быть опубликованным до конца 80-х годов, и задумывает
«Котлован», которому пришлось ждать выхода в свет в России ещё дольше. В 1928 г. Ильф и Петров печатают «Двенадцать стульев»
— печальную повесть о конце НЭПа, в которой большинство видело
только смешное. Михаил Шолохов начинает публиковать первые книги
«Тихого Дона» — более чем амбивалентное повествование, где психологический
план теснит эпико-событийный. Театр всё ещё активен, сосуществуют
МХАТ, превратившийся в акционированную государственную институцию,
театр Мейерхольда, к концу 20-х переходящий к русской классике,
театр Таирова. Однако «возвращение» к классике висит в воздухе,
тогда как любой модернизм подвергается все более решительной и
грубой критике. Впрочем, под «возрождением» классики отнюдь не
понимается реституция в чистом виде — стиль будущего плохо совместим
с завершенностью формы, манеры, порядка, ордера.
Обычно, говоря об изобразительном искусстве 20-х годов, имеют
в виду прежде всего авангардистов. Они действительно чрезвычайно
активны, однако объединять их под одной вывеской было бы такой
же ошибкой, как и игнорировать достаточно сильные позиции традиционалистов
в живописи и скульптуре. В самом деле, до середины 20-х годов
функционирует возродившийся «Мир искусства», где рядом с блистательным
портретистом Юрием Анненковым продолжают работать Борис Кустодиев
и Зинаида Серебрякова, Василий Шухаев и другие мастера, которых
нет оснований причислять к любой форме авангардизма, хотя и к
академистам их тоже не причислить. Собственно конструктивисты
в живописи объединены в «Союз молодёжи» (Александра Экстер, Натан
Альтман, Владимир Лебедев и другие), просуществовавший до 1923
г. В неизданном журнале «Супремус № 1» ещё в 1919 г. писали: «Мы
предлагаем освободить живопись от рабства перед готовыми формами
действительности и сделать её прежде всего искусством творческим,
а не репродуктивным. Эстетическая ценность беспредметной картины
в полноте её живописного содержания. Навязчивость реальности стесняла
творчество художников и в результате здравый смысл торжествовал
над свободной мечтой, а слабая мечта создавала беспринципные произведения
искусства — ублюдки противоречивых миросозерцаний» — этому тезису
конструктивисты оставались верны. В новую эпоху 30-х годов для
них в искусстве уже не оставалось места.
Подобно молодому тогда Мельникову оберегающий сугубо индивидуальную
позицию, Казимир Малевич до 1926 г. руководит ленинградским ИНХУКом,
в 1927 г. выезжает в Варшаву и Берлин с персональной выставкой,
а по возвращении искренне пытается разработать собственную версию
нового фигуративизма, но, разумеется, будет отвергнут советской
культурой, которая собственных версий чего бы то ни было не потерпит
в принципе.
Столь же одинокую линию ведет Павел Филонов, в 1925 г. создавший
группу «Мастера аналитического искусства». Его параноидальный
сюрреализм слишком точно отражал параноидальную действительность,
чтобы эта действительность могла стерпеть своё отражение. К таким
же одиночкам следует причислить и архитектора-художника Якова
Чернихова, всю свою долгую жизнь неустанно творившего отточенные
композиции. Благодаря изданию «Архитектурных фантазий» работы
Чернихова получили всемирное признание, но первая выставка его
работ состоялась посмертно в 1989 г. — советской культуре они
были не нужны.
Рядом с этими одиночками благополучно ширится АХРР — ассоциация
художников революционной России, считавшая себя наследницей Товарищества
передвижных выставок. АХРР особенно энергично проявляет себя в
годы перелома, когда публикует в журнале «Искусство в массы» призывы:
«Художники революции, боритесь за промфинплан! Художники революции,
все на заводы и фабрики для великого исторического дела — активного
участия в выполнении пятилетнего плана. Оформляйте стенгазеты,
доски по соцсоревнованию, красные уголки, рисуйте портреты героев
борьбы за промфинплан, бичуйте в карикатурах стенгазеты лодырей,
рвачей, прогульщиков, летунов, бичуйте бюрократизм, выявляйте
вредительство! Художники революции, для проведения всей этой работы
разворачивайте соцсоревнование между собой в высших его формах
и фазах (сквозные бригады, общественный буксир и т.д.), объявите
себя ударниками, вливайтесь в бригады, организуемые профорганизациями,
ликвидируйте отставание всего изофронта от общего фронта борьбы
за социализм! Боритесь за пятилетку в четыре года!».
Удивительна труднопереводимая сегодня фразеология этого призыва,
но, пожалуй, важнее его общий пафос — художник всего лишь рабочий
особой квалификации и у него нет иных задач, кроме простого оформления
политических лозунгов момента. Казалось бы, именно это требовалось
для создания нового стиля 30-х годов, и действительно многое из
этой фразеологии было оставлено без изменений. Однако сама сверхактивность
АХРР, сама энергетика объединения содержали некий оттенок самостоятельности,
и потому пафос, зарезервированный за центральной прессой, нуждался
в сглаживании, в большей умеренности и величавости.
Впрочем, до самого конца 20-х годов рядом существовало и объединение
«4 искусства», где бок о бок работали Кузьма Петров-Водкин и,
скажем, Владимир Бехтеев. Первый в «Смерти комиссара» искренне
пытался влить свой голос в общий хор социалистического строительства,
второй пытался нежнейшей акварелью передать в «Доменной печи»
пафос пятилетки. Там же декоративисты Павел Кузнецов и Мартирос
Сарьян. Наконец, рядом с ними было ОСТ, общество станковистов,
удержавшееся до 1931 г. В его платформе значилось следующее: «…Отказ
от отвлеченности и передвижничества в сюжете; отказ от эскизности
как явления замаскированного дилетантизма; отказ от псевдосезаннизма
как разлагающего дисциплину формы, рисунка и цвета; революционная
современность и ясность в выборе сюжета; стремление к абсолютному
мастерству; стремление к законченной картине; ориентация на художественную
молодёжь».
Многое в этой «платформе» отвечало необходимому для будущего
новому стилю. Есть «определение» через отрицание того, чем этот
стиль быть не должен, однако же стремление к абсолютному мастерству
и законченности были сомнительны, так как абсолют был заведомо
отнесен в некоторое прекрасное будущее. Искусству же надлежало
«отражать» это прекрасное будущее, стягивая его на грешную землю,
отнюдь не пытаясь подняться в небесные выси. Многие из членов
ОСТ — Юрий Пименов, Андрей Гончаров, Александр Дейнека (с оговорками,
всегда на грани осуждения за формализм) — сумели сделать правильные
выводы из новой картины мира. Многие не сумели, и потому братьям
Штеренберг или Ивану Клюну в новой культуре делать было нечего.
С 1924 по 1930 год функционирует и ОМХ — общество
московских художников, в которое входили престарелый Игорь
Грабарь, Илья Машков, лирический кубист Роберт Фальк[3],
Сергей Герасимов, который не без трудностей сумел как-то
приспособиться к новым временам и новым нравам.
Иными словами, обращая вспять известный лозунг Мао Цзе Дуна о
цветении ста цветов, вброшенный накануне «культурной революции»,
можно видеть, что цвели почти все, что и дало возможность «садовникам»,
набравшим квалификацию, осуществить вскоре селекцию нужного направления.
Главный садовник, не забывший уроков духовной семинарии, реализовал
максиму апостола Павла: сухие ветви были брошены в огонь, и сделать
это было тем легче, что «чистка» в искусстве, как и во всех областях
сложной профессиональной деятельности, осуществлялась не извне,
но изнутри. Всегда находилось достаточно тех, кто проявлял революционное
рвение и отвергал «ложное и чуждое», руководствуясь как собственными
деловыми интересами, так и удивительным словом «чутье», указывающим
на возврат к дологическим средствам выяснения истины.
Уже упомянутое «Шахтинское дело» было грозным предупреждением:
«спецы», старые специалисты дореволюционной выучки, сделали своё дело, восстановив и укрепив хозяйственную жизнь страны. Теперь
они казались излишними. Если в начале десятки философов и социологов
были высланы из страны за ненадобностью, то теперь обнаружилось,
что затаившиеся в подземелье «спецы» являются вредителями. Все
прочие моги прочесть заголовки центральных газет как «Мене, теке,
фарес» на пиру Валтасара, но прочли немногие. Не укладывалось
в голове, что именно противоестественное может стать нормой бытия.
Архитекторы, относившиеся к той же рискованной категории «спецов»,
во всяком случае не видели оснований для жалоб и отбрасывали тревожную
новую информацию как не имевшую к ним отношения.
Впереди была новая работа, увлекавшая сложностью и размахом.
|
