Россия в петле модернизации: 1850 — 1950

Концы и начала: от 60-х к 70-м

 В 1860 году, на пороге Великой Реформы, когда поэт Афанасий Фет приобрел участок земли, дабы на ней устроить хозяйство, основанное на наёмном труде, в столице вспыхнул газ уличных фонарей. Слово «прогресс» было у всех на устах. Однако переход от слов к делу оказался мучительно непрост — ранняя капиталистическая стихия навалилась на Петербург, вызвав поначалу ужас как дворянской, так и разночинной интеллигенции. Казалось бы, «позитивное» мышление вот-вот должно было выдвинуть на страницы всесильных литературных журналов нового героя культуры — человека действия, человека дела, инженера, путейца, промышленника, коммерсанта. Но ничего подобного не произошло. Скандальный успех романа Тургенева «Отцы и дети» (1862) был прежде всего связан с единодушным омерзением по поводу героя и, с легкой руки мастера-литератора, наивно-прогрессистские устремления активной части разночинной интеллигенции получили наименование «нигилизм». Нигилистов готовы были обвинить во всех грехах, включая эпидемии и пожары, бедный Чернышевский по вздорному обвинению оказался в тюрьме. Его вынужденный досуг, увы, породил в «Что делать» столь картонных персонажей, что на позитивном герое России пришлось поставить крест.

Начались «чистки» в университетах. Александр Никитенко, профессор литературы Петербургского университета и цензор по совместительству, в меру сил спасавший тексты от озверелого идиотизма «бдителей», грустно записывал в своем дневнике: «На днях вышло в свет «Наставление для образования воспитанников военно-учебных заведений», составленное Ростовцевым. Люди недалёкие в восторге от него. Другие недоумевают над этим притязанием скомкать всякую науку так, чтобы она была и наука и то, что нам угодно. Основная мысль «наставления» такова, что мы должны изобрести такую науку, которая уживалась бы с официальной властью, желающей располагать убеждениями и понятиями людей по-своему. Это уже не отрицательное намерение помешать науке посягать на существующий порядок вещей, но положительное усилие сделать из науки именно то, что нам угодно, то есть это чистое отрицание науки… Ограничение науки в её внимых покушениях на что-то недоброе — это всё-таки понятно. Но приводить её в другие нормы, кроме тех, на какие указывает разум в своем постепенном развитии, — это уж что-то неисповедимое». Заметим кстати, что граф Яков Ростовцев, упомянутый Никитенко, был одним из наиболее деятельных соавторов и исполнителей Великой Реформы, что уж тогда ждать от иных фигур высшей администрации, превзойти которых удалось только сталинским ассистентам, вроде Вышинского и Жданова 80 лет спустя.

Едва наметившийся в контурах реформы альянс власти и общества вновь оказался разрушен по инициативе власти, напуганной вольномыслием и потому с идиотической жестокостью реагировавшей не на действия — на слова тех, кого власть посчитала революционерами. На долгие десять лет консервируется параноидальная ситуация, когда наряду с официальной столицей и подцензурной печатью есть теневая столица общества — Лондон, затем Женева, где Герцен издает «Колокол», запрещенный к ввозу в Россию, где именно поэтому его читают «все», включая членов царской семьи.

Общественная мысль по природе своей не может застыть в полной неподвижности, и если пафос радикальных разночинцев начинает обращаться только на отрицание, на разрушение существующего порядка, то устремления либеральной интеллигенции разворачиваются в сторону «национальной идеи». Официальное искусство всё ещё держалось русско-византийского стиля, и Константин Тон занят строительством огромного храма Христа-Спасителя, долженствовавшего стать памятником уже бледневшей в памяти войне с Наполеоном. Официальные гражданские постройки, вроде дворцов Великих князей, тяготели к «ренессансу», однако новое уже появилось — поначалу в скромной форме, обращавшей на себя немного внимания.

Ещё в 20-е годы близ Петербурга начали строить дачи, обладание которыми (либо наём которых) должно было компенсировать столичной служилой публике удаленность от старых имений или их отсутствие, если иметь в виду чиновничество, поднявшееся по служебной лестнице от разночинного состояния. Архитектура дач не имела узаконенного образца, и потому в ней могли появиться первые, ещё робкие устремления к фантазии, личному капризу, милой претенциозности. Наблюдатель-визитер Теофиль Готье определил стиль петербургских дач «тирольско-русским», и не вполне напрасно, так как поездки за границу на воды послужили мощным импульсом к вариациям на тему «шато». Строители все более многочисленных доходных домов в Петербурге (чаще это всё же реконструкция зданий Екатерининского времени) поначалу следовали несколько робкой смеси элементов классицизма и барокко. Однако вскоре начали строиться — как писал тот же Готье, воспринимавший Россию глазами человека Второй Империи — «совсем современные дома в англо-немецком духе, и прототипами для них будто взяты великолепные особняки курортных городов, литографии которых так соблазняют путешественников».

Чтобы уяснить меру трудности при поиске нового стиля после решительного отказа от классицизма, обратимся к письмам, которые ещё в конце 30-х годов отправлял домой Михаил Быковский, ставший впоследствии ведущим архитектором Москвы. О Риге: «Этот город кажется очень странным тем, кто никогда не видел немецких городов. Улицы извилистые и очень узкие. Фасады домов так странны, так чудовищны, что для того, чтобы тебе о них составить понятие, надо чтобы ты представила себе ряд домов большею частью узких, очень высоких, различных цветов. Двери на улицу изукрашены скульптурными арабесками, колонками, образами с такой странной фантазией, что это заставило меня от души смеяться». Из Италии: «Вчера я видел собор Миланский, называемый Домо, этот собор и ещё Лионский примиряют меня с готической архитектурою, но всё ещё не примиряют совсем». Из Германии: «В Берлине, поговорив с Шинкелем и видев разумную и красивую архитектуру в этом городе, я упал духом… не приготовленный к анализу чужих и своих произведений, я удивлялся всему в Берлине и выехал из него с чувством своей неспособности. Однако архитектура Шинкеля и беседа с ним положили во мне основание критического анализа, и я начал несколько уяснять себе, что составляет сущность и красоту архитектуры, а мрак смутных и тёмных понятий начал впервые слабеть»… Заметим, кстати, что Быковский, отбросив заветы шинкелевского классицизма, стал позднее автором одного из наиболее любопытных «готических» ансамблей в российской архитектуре — подмосковной усадьбы Марфино.

Не одна, но сразу две тенденции создали основание для нового выбора, хотя обе покоились в странной смеси комплекса неполноценности и комплекса исключительности, составлявшей основу российского самоощущения, что столь блистательно отражено в щедринском диалоге мальчика в штанах с мальчиком без штанов. Одна тенденция — «западничество», предполагавшее необходимость длительной стадии ученичества у Европы и стремящееся вывести Россию на общую траекторию прогресса, сохраняя, впрочем, некую натуральную самотождественность. Как писал об этом Виссарион Белинский, «Мы, русские, наследники целого мира, не только европейской жизни, и наследники по праву. Мы не должны и не можем быть ни англичанами, ни французами, ни немцами, потому что мы должны быть русскими; но мы возьмем как своё все, что составляет исключительную сторону жизни каждого европейского народа, и возьмем её как элемент для пополнения нашей жизни, исключительная сторона которой должна быть — многосторонность».

Странноватая это логика умозрительного восторженного утопизма, но как легко, как естественно она ложилась на концепцию все той же «эклектики»: идея рационального выбора на сугубо иррациональном основании. Другая тенденция — «славянофильство», тоже рациональный утопизм и тоже на иррациональном фундаменте, хотя и на ином. Самый либеральный из славянофилов Алексей Хомяков утверждал в посмертно изданной работе «О возможностях русской художественной школы» (1861): «Одинокость человека есть его бессилие, и тот, кто оторвался от своего народа, тот создал кругом себя пустыню… Жизненное начало утрачено нами, принявшими ложное полузнание по ложным путям. Это жизненное начало существует ещё цело, крепко и неприкосновенно в нашей Великой Руси». Между этим тяготением к метафизике «почвы и корней» и прямым отождествлением российского общества с российским же вариантом государственности дистанция была весьма велика. На её преодоление понадобилось целое десятилетие.

Прежде всего требовались годы для обретения первичного знания о собственной истории. В один год с работой Хомякова впервые публикуются сочинения протопопа Аввакума, прозванного Неистовым. Признанный вождь староверчества, отказавшийся принять нововведения патриарха Никона, Аввакум — ярчайшая фигура допетровской Руси. Однако мятежный священник, взошедший на костер, не согнувшись ни перед волей патриарха, ни перед гневом царя, остался бы лишь одним из мучеников за веру, если бы не его удивительный литературный дар. Читатели 1861 года были потрясены. Они и не предполагали, что в «тёмные» времена мог проявиться глубоко личностный стиль автора, свободно сочетавшего язык Библии, язык изощренной внутрицерковной полемики и язык простонародный, обыденный и сочный. Ещё через три года появился перевод на современный русский язык «Слова о полку Игореве». Обе публикации памятников давней словесности дали мощный толчок чувству культурно-исторической самодостаточности.

Сходные чувства проявлялись и в петровское время, и в эпоху Екатерины Великой, и во время наполеоновского нашествия, но то было по преимуществу лишь литературное проявление эмоций, никак почти не связанное с художественным вкусом. Может быть, впервые сугубо изобразительная, образная задача выражения собственного соборного «мы» отчётливо возникла в 1836 г., когда состоялась премьера «Жизни за царя» Михаила Глинки. Для патриотической драмы нужны были декорации, однако театральные художники, набившие руку на постановке итальянских опер, совершенно не владели предметом. Роль театрального художника сыграл Василий Жуковский — не только переводчик и автор сентиментальный баллад, но также и переводчик «Одиссеи», и недурной рисовальщик.

В 60-е годы на смену этим отдельным поползновениям приходит совершенна новая осведомленность, что было вызвано популярностью первых фундаментальных исследований допетровской старины. Книги Ивана Забелина «Домашний быт русских царей XVI-XVII столетий» (1862) и «Домашний быт русских цариц XVI-XVII столетий» (1869) раскрыли широкому читательскому кругу большой, любопытный, почти совершенно неизвестный мир ценностей, предпочтений, вкусов. Если «История государства российского» Николая Карамзина, последний том которой вышел в свет в 1829 г., ознакомила образованную публику с очерком бурной истории отечества, если книги Сергея Соловьева (начали выходить в свет в 1851 г.) расширили событийную канву этой истории, то книги Ивана Забелина подкрепили новое знание столь необходимым предметным, чувственным материалом.

Увлеченность допетровской стариной вольно или невольно означала укрепление некоторой отчужденности в отношении к Западу. Его технические достижения, его комфорт, его мода — всё это принималось практически целиком и без размышлений, однако все заметнее проступают новые нотки — обвинение Запада в бездуховности. Этой-то «бездуховности», этой буржуазности противопоставляется все более настойчивая убеждённость вдохновенных литераторов в наличии некой особой богоизбранности русского народа, самой историей предназначенного для того, чтобы уберечь дух истинного христианства. Пусть целые страницы «Войны и мира» Льва Толстого (1869) написаны по-французски, но это решительно ничего не меняло — умонастроенность героев Толстого не имела прямых прототипов в европейской литературе. Это было Своим!

Увлеченность допетровской стариной поначалу воспринималась царской администрацией как «фронда» и не без оснований, так как за этими увлечениями всё же очевидно просматривалась критика современности. В 1870 г. Салтыков-Щедрин издает «Историю одного города», в фарсовой манере сообщившую читателям своего рода структурную модель непрестанных переходов российской государственности от одной формы казённо-восторженного идиотизма к другой. Общественная мысль не только не желала отождествления общества с государством, но все сильнее противопоставляла их друг другу. Только тогда наступил момент, когда новые настроения оказались столь глубоко укоренены, что могли наконец проявиться и в архитектуре. В частном строительстве и, до известной степени, в публичном, но не в казённом. В Москве, но не в Петербурге — первопрестольная столица захватила инициативу.

Здание-манифест нарождающегося «русского» стиля, скорее даже зданьице было возведено в Москве ещё в середине века. На Девичьем поле, тогдашней окраине Москвы, архитектор Никитин построил «избу» для Михаила Погодина. Историк, писатель и журналист, Погодин в это время вместе с философом-славянофилом Шевыревым редактирует журнал «Москвитянин», пропагандировавший истинно русское «смиреномудрие» как средство спасения России от революций, потрясавших «загнивший» Запад. Погодин был создателем русского древнехранилища, впоследствии купленного правительством. Естественно, что собственный домик Погодина не мог быть просто жилищем, это должен был быть знак. Рубленая из бревен изба на каменном фундаменте, три окна на фасаде по первому этажу, остекленная балконная дверь горницы на втором этаже, широкие доски с мелкой просечной резьбой, включая «полотенца», подвешенные к высокой кровле перед фасадом, — это был едва ли не скандал. Совсем рядом с дворянскими особняками Пречистенки и Остоженки, с их оштукатуренными «каменными» фасадами, приставными декоративными портиками и гипсовыми рельефами возникло нечто принципиальное им чуждое. Выглядело это так, как если бы на бал, где все во фраках и мундирах, посмел придти некто в чистенькой мужицкой поддевке.

Это могло показаться одиночным чудачеством, что, впрочем, в России, где общество всегда враждебно относилось к любым проявлениям индивидуализма, отдавало едва ли не бунтом. Однако к 70-м годам обнаружилось, что отказ от общепринятых стандартов превратился из аффектированного жеста одиночки в некое движение, не имевшее недостатка в теоретическом обосновании. Сын известного архитектора-классициста, Владимир Стасов, дебютировавший статьей в «Отечественных записках» 1847 г., выдвигается на позицию ведущего идеолога «народного» движения в культуре. Он решительно отвергает архитектуру классических стилей как аристократическую и антинародную, а его антиэстетизм был глубоко программен. Красота, художественность допускаются лишь в той мере, в какой они трактуются как техническое средство решения значимых для общества задач, то есть задач нравственных и утилитарных в одно и то же время. Отбрасывая пятьсот лет эволюции культуры после Ренессанса как вредное заблуждение, Стасов и его единомышленники конечно же обнаруживают истину в «возвращении народности».

Как с восторгом записывал Стасов, «после долгого запрета, в течение полутораста лет наложенного сначала начальством и общественным мнением, а потом и академиею, русские архитекторы при первой же возможности устремились на изучение старой нашей национальной архитектуры и принялись воссоздавать ее». В 1872 г. журнал «Зодчий» сообщает читателям о завершении архитектором Александром Гуном дома для купца Пороховщикова в Староконюшенном переулке в Москве. Вторжение купечества в прежде сугубо дворянские кварталы наблюдалось уже давно, но до этого момента новые постройки старательно имитировали общепринятый тип. Дом же Пороховщикова своим обликом властно заявлял о наступлении новой эпохи: его деревянный декор, словно живьём взятый из оперного театра, ставившего оперы Мусоргского, скрывал за собой чрезвычайно комфортабельное жилище. Новейшие по тому времени эффективные печи и прочее оборудование, включая внутренний водопровод и ватерклозеты (даже для прислуги) сочетались с символическим значением внешней формы принципиальным и для заказчика, и для архитектора образом.

Это принципиальное намерение было безошибочно прочтено современниками, и журнал «Зодчий» сопроводил публикацию чертежей программным комментарием: «Желательно, чтобы дерево не служило исключительным материалом для построек в русском стиле, но чтобы они возводились из кирпича и в более обширных размерах. Мы не ратуем за изгнание других стилей, но возмущает нас остракизм, которому обречен стиль русский в частных и общественных зданиях… Теперь начало сделано, и если за постройкой дома г. Пороховщикова будут воздвигнуты каменные здания в русском стиле, то, по крайней мере в Москве, не одни постройки допетровской эпохи будут свидетельствовать о существовании самобытного русского зодчества».

Для того чтобы понять, как и почему воплощалась эта программа, и что привело её к вырождению позднее, необходимо увидеть работу архитектора в более широком контексте. В 1862 г. при активнейшем, часто деспотическом влиянии Владимира Стасова сложилась «Могучая кучка» — клубное по характеру объединение русских композиторов, распавшееся под влиянием внутренних напряжений только во второй половине 70-х годов. Через некоторое время клубное объединение уступает первенство новому — профессиональному. 23 ноября 1869 г. группа московских живописцев обратилась в Петербургскую Артель художников с письмом, содержавшим проект устава Товарищества подвижной выставки.

История «передвижников» началась, таким образом, с события первостепенной важности — с подлинной самоорганизации. До конца XIX столетия «передвижники», меняясь в составе, ссорясь, постепенно перерождаясь из общества бунтарей против Академии в своеобразную «директорию», мелочно регламентировавшую самостоятельную деятельность художников, остаются влиятельнейшим объединением деятелей культуры за рамками её официальной организации.

Если оставить в стороне безусловно значительные индивидуальные расхождения между участниками новых объединений, сосредоточив внимание на том, что их объединяло, то ключевым словом будет «содержание». Это словечко, несколько неожиданно разросшееся в размерах, восходило к классическому противопоставлению «содержания» и «формы», на котором настаивал Гегель, чьи работы оказали огромное воздействие на российскую литературную критику. Поскольку примат литературы никоим образом не подвергался сомнению, в слове «содержание» применительно к любому произведению искусства сложно переплелись представления о сюжете и мотиве. Сюжет, грубо говоря, представляет собой литературную программу произведения, тогда как мотив — ведущая стилистическая тональность эмоциональной интерпретации сюжета.

Мужики и чиновники, заполонившие полотна «передвижников», по мотиву остро контрастировали с академической живописью, всё ещё озабоченной изображением условных героев в условных декорациях. Подлинные или легендарные герои русской истории, исполнявшие пассионарные арии в сопровождении могучего хора, столь же остро противостояли по мотивам постановкам опер итальянских или французских. Что же касается «содержания», то его разъяснению служило многословие критики.

Архитектура, разумеется, не могла оставаться в стороне от бурного процесса формирования всевозможных обществ и ассоциаций, охватившего культуру пореформенной России. В 1867 году возникло Московское, а в 1871 — Петербургское архитектурные общества. Поначалу их деятельность была весьма скромна, однако по мере расширения профессионального рынка за счёт частных и публичных заказов и пополнения архитекторами нового поколения ситуация менялась. Разработка правовых вопросов, первые соображения об упорядочении городской среды, первые выставки, организация все более частых конкурсов становятся заметным явлением культурной жизни. С выхода в свет журнала «Зодчий» начинается и профессиональная критика. На смену полупатриархальным отношениями единого официального заказчика и архитектора-чиновника приходит существенно более сложная система отношений, когда между разнотипными заказчиками и разными архитекторами существует посредническое звено: мнение профессионального сообщества и мнение широкой публики. К тому же, участившиеся торгово-промышленные выставки, где молодая российская буржуазия искала самоидентификации, создали качественно новые условия для деятельности архитектора, апеллирующего непосредственно к общественной реакции.

Пожалуй, наиболее сильное воздействие на процесс становления новой, по своим устремлениям демократической архитектуры оказал Виктор Гартман. Не прожив и сорока лет, архитектор за десяток лет лихорадочной деятельности успел чрезвычайно много. В 1870 г. он создаёт интерьеры Всероссийской мануфактурной выставки в Петербурге. Под стеклянными сводами, не находя препятствия в редко расставленных легких опорах, возникло праздничное зрелище, в деталях пересказанное трудолюбивым Стасовым: «Небывалое впечатление света, широко развернувшихся пространств и красоты… Под стеклянным куполом и потолком протянулись длинные узорчатые полосы прорезного дерева, словно вырезанное и пробитое из дерева кружево русских полотенец».

Для Политехнической выставки 1872 г. в Москве Гартман создаёт Военный отдел и сооружает Народный театр — сборно-разборное сооружение, замечательно использующее традицию временной архитектуры ярмарочных балаганов. В резком контрасте к традиции императорских театров с их золотом и багряным или лазурным плюшем кресел Гартман явно наслаждался сочетанием легкой деревянной порезки украшений, кумачового цвета стен с холщевой драпировкой царской ложи. Когда в 1870 г. старое имение писателя- славянофила Сергея Аксакова перешло к фабриканту Мамонтову, и в подмосковном Абрамцеве складывается чрезвычайно влиятельный в дальнейшем центр культурного вольнодумства, для работы естественно приглашается Гартман. Он строит здесь Мастерскую — очаровательную композицию в дереве, ясно перекликающуюся с «избой» Михаила Погодина, но отличающейся несомненной внутренней свободой, чуждой популистского этнографизма.

Гартман программно отказывается от использования или имитации дорогих материалов, отрекается от штукатурки. Свободно перейдя от дерева к долговременным материалам, он полностью удовлетворяется применением простого и фигурного кирпича вместе с майоликовыми изразцами. Здание для народных чтений (1870) с его буйством фасадного декора, заимствованного из народной вышивки, осталось в проекте, как только в проекте остались театрально-оперные ворота для Киева (1869). Однако типография Мамонтова в Москве (1872) и ряд доходных домов остались свидетельством активной изобретательности Гартмана-художника, способного достигать эффекта насыщенной нарядности при чрезвычайно скромных финансовых затратах.

Не лишено любопытства, что в архитектуре 70-х годов находит себе выражение совсем иная программа, чем та, что пронизывала живопись «передвижников» или музыку композиторов «Могучей кучки». «Передвижники» были сосредоточены на литературном драматизме композиций, на подчеркнутой сумрачности сцен народного быта, на акцентировке бедности во всех её проявлениях. Композиторы под давлением Стасова тяготели к суровому стилю, к эпичности. В отличие от них архитекторы — Гун, Гартман, Ропет и немало других — были склонны к акцентировке непарадного, неказённого, в тогдашнем понимании скромного, но при том сказочно-радостного, фольклорно-затейливого начала. Пожалуй, это тот редкий случай, когда в архитектуре ранее проявились те тенденции, что в живописи (Виктор Васнецов) или в музыке (Римский-Корсаков, освободившийся от нажима Стасова и погрузившийся в мир декоративности) проступили существенно позже.

По-видимому, архитекторам начала 70-х удалось выразить действительный массовый вкус русского человека, боязливо-неприязненно относящегося к пустым пространствам и гладким поверхностям, тяготеющего к заполнению пустоты мелким, дробным декором, не оставляя в покое ни пяди. Это древнее стремление, частично вполне удовлетворявшееся барокко Елизаветинской эпохи, а затем совершенно задавленное классицизмом, наконец вырывается наружу. Думаю, что в этом смысле Стасов был всё же прав, и декоративизм «русского стиля» 70-х действительно возрождал национальную культурную традицию. Ярчайшим примером такого возрождения следует счесть здание Политехнического музея, воздвигнутого в самом центре Москвы по проекту Монигетти и Шохина. Крупное сооружение, задуманное как манифестация публичных усилий по модернизации России, покрыто вязью резного декора, словно деревянная шкатулка или поле средневекового манускрипта.

Если бы декоративная устремленность архитекторов не отвечала глубинным потребностям массового заказчика, то не мог бы возникнуть феномен «ропетовщины» — поистине бесконечного умножения в архитектуре отдаленнейших российских провинций тех мотивов, что были заданы Иваном Петровым, который по неясной причине предпочел псевдоним Ропет. Самостоятельная строительная практика Ропета началась на мебельной фабрике Татищева, и перенос мебельного декора на архитектуру частных или публичных построек не представлял для этого художника затруднений, так как он не усматривал в том принципиальных различий. Ропет — прежде всего автор многочисленных дач в пригородах, что и обеспечило его мотивам гигантскую популярность, однако подлинную известность ему принесли реализованные проекты павильонов России на Всемирных выставках, начиная с Парижской 1878 г. Буйство декоративных форм в дереве глубоко отвечало стремлению Ропета к русскому варианту l’ architecture parlante — «говорящей» архитектуры, недаром он был так склонен вводить надписи на фасады, так тяготел к прямой, буквальной изобразительности. Кульминацией этого фейерверка стала последняя работа Ропета — надгробие его почитателю и другу Стасову. Кованая решётка, дверцу в которой образует монограмма Стасова, увенчана скрещенными орлиными перьями с зажигательным стеклом и шпорой между ними, и все вместе поддержано столбиками в виде пылающих факелов, долженствующих изображать горение духа. Если кому-то это оставалось не до конца понятным, для разъяснения служат медальоны из майолики и эмали, вставленные в решётку — с надписями «литература», «музыка», «живопись», «ваяние», «зодчество».

Тогдашнюю серьёзность отношения к вулканической деятельности Ропета легче уяснить, если принять во внимание, что именно в начале 70-х годов происходит «открытие» русского деревянного зодчества. Архитектор и историк Лев Даль, сын составителя Толкового словаря русского языка, осуществляет длительную экспедицию для обмеров памятников Поволжья и северной Олонецкой губернии. Превосходно исполненные чертежи произвели подлинный фурор при первой публикации, но Даль отнюдь не ограничился констатацией особенностей внешней  формы построек, но вполне самостоятельно попытался найти интерпретацию и форм и декора в собственной разработке концепции «рациональной» архитектуры. Ключевыми понятиями этой новой концепции должны были стать «осмысленность и целесообразность». Теперь сугубо литературный образ допетровской Руси, сформированный чтением книг Ивана Забелина, получил мощную поддержку.

Популярность архитектуры «русского стиля» позволяет заметить глубину нового разрыва в культуре 70-х годов. Это уже не простой и понятный разрыв между культурой официальной и культурой неофициальной. Тот сохраняется, но к нему (ослабляя его до некоторой степени) добавляется внутренний разрыв, разделивший неофициальную культуру на два оппозиционных лагеря. В эти годы правительственный агент по борьбе с раскольниками Павел Мельников под псевдонимом Печерский публикует роман «В лесах». Эта книга и языком и строем противопоставила толщу народной действительности в каком-то особом мире представлений и норм и петербургскую «западную» Россию. Сходная линия отчётливо проступает в «Очарованном страннике» Николая Лескова, ещё одного представителя литературы второго ряда. Но в эти же годы Лев Толстой печатает «Анну Каренину», Федор Достоевский — «Бесов», столкнувших читателя с нравственной бездной крайнего революционного радикализма. Наконец, Иван Тургенев публикует «Новь» и «Вешние воды», как всегда, без труда перейдя от любовной лирики к общественной конъюнктуре крепнувшего «народничества».

Внутри ранее почти единого славянофильства оформляются как «народническое» крыло, так и сугубо верноподданническое. Один из лидеров последнего, Данилевский ещё в 1871 г. в труде «Россия и Европа» сформулировал, наконец, вполне оригинальное объяснение понятию «народность», в триаде графа Уварова остававшееся без какой-либо расшифровки. Итак, «нравственная особенность русского государственного строя заключается в том, что русский народ есть цельный организм, естественным образом… сосредоточенный в государе». Славянская идея, по Данилевскому, оказывается «выше свободы, выше просвещения, выше всякого земного блага». Если принять во внимание, что в 70-е годы назревает и наконец разражается война с Турцией на Балканах, где рядом с царскими полками оказываются сотни добровольцев вполне демократической ориентации, а империя оказывается в роли освободительницы болгар от турецкого гнета, метаморфоза «русского» стиля становится несколько понятнее.

То, что ранее было фрондой, теперь перенимается петербургской администрацией и становится вполне официальным «стилем рюсс» — как немедленно его назвали либеральные критики. В этом контексте отнюдь не случайно, что Ропет становится автором павильона на Парижской выставке 1878 г. Однако зданием-символом новой интерпретации национального стиля становится здание Исторического музея, ставшего на Красной площади в Москве по проекту Владимира Шервуда.

Шервуд серьёзнее, фундаментальнее и Гартмана и Ропета. Отталкиваясь от теорий Данилевского, он не просто искал исторические корни национального стиля, но пытался смоделировать систему древнерусского (а, значит, вообще русского) зодчества как предельное воплощение универсального закона красоты. Архитектор нимало не сомневался в том, что «восстановить всю полноту и всестороннее проявление духовной идеи в архитектуре суждено носителю чистой христианской веры — народу Русскому». Возводя весьма крупную постройку в двух шагах от Кремля, Шервуд обосновывал своё импозантное решение сложной теоретической разработкой символических значений конуса и куба, стремился создать в одном сооружении полномерный эквивалент всему кремлевскому ансамблю. Однако главной остается доктрина: «Образованное общество, вооруженное истинным знанием, обязано разрабатывать русскую идею, вытекающую из собственных коренных начал и совпадающую с высшими требованиями разума во всех проявлениях жизни ее, а следовательно и в искусстве, тем более что предки наши оставили нам громадный и чудный материал, который ждет сознательной оценки и искреннего воодушевления».