1931 год: замок Святого Грааля
Эпопея сотворения эфемерного и вместе с тем совершенно реального
в высшем метафизическом смысле Дворца Советов в Москве имеет для
нашей темы особое значение. Прежде всего подчеркнем, что не было
ни малейшей функциональной надобности в этом суперсооружении,
где только малый зал должен был, согласно заданию, вмещать 6000
душ. Чем отчётливее, однако, режим приобретал автократический
характер, тем с большей энергией форсировалось выражение «Страна
Советов». В июне 1931 г. состоялся пленум ЦК ВКП(б), на котором
были приняты ключевые решения о выделении Москвы в самостоятельную
бюджетную единицу, о реконструкции Москвы, о строительстве канала
Москва-Волга и метрополитена. В пространстве страны, ранее почитавшемся
однородным, тем самым, возникла девиация — сгущение силовых линий.
Символическое закрепление специфической особости, слепившей вместе
образ столицы СССР и вместе с тем образ «главного города мира»
— вот сущностное содержание конкурсного задания на Дворец Советов.
Это, кстати, объясняет и то, что к первому этапу конкурса были
допущены зарубежные архитекторы. Выбор места выразителен: в качестве
«пустой» площадки была избрана территория, занятая огромным храмом
Христа Спасителя, купол которого тогда был виден за многие километры
на подъезде к городу. Храм ещё высился над Москвой рядом с Кремлем,
но с июня 1931 г. его уже «не было».
К 1931 г. режим уже не допускал случайностей, вроде индивидуальной
победы на профессиональном конкурсе, и хотя облик будущего сооружения
был, разумеется, ещё неясен, всякому разумному гражданину СССР
было понятно, что окончательное решение будет принято «наверху».
В том году журнал «Пролетарская революция» опубликовал письмо
Сталина, в котором тот резко выступил против подмены «аксиом»
надуманными «проблемами» — идеология уже складывалась из аксиом,
дискутировать было больше не о чем. В лучшем случае на основе
«аксиом» можно было рискнуть формулированием и доказательством
«теорем»: впереди мог оказаться лишь тот, кому удалось бы убедить
«верх» в том, что «теорема» технического порядка в точности соответствовала
«аксиоме». Сложность же заключалась в том, что «аксиомы» ещё не
были выражены в канонической форме, и победить в творческом состязании
в искусстве, инженерии или даже военной технике мог только тот,
кто сумел бы угадать истинные стремления власти. Поскольку же
истинные эти стремления были прикрыты туманом эзотерики, то никто
в одиночку не мог приблизиться к разгадке тайны Грааля. Наступает
время «коллективного творчества».
На конкурс было представлено 160 проектов, выполненных во всех
мыслимых модальностях: от классицистских до ультрамодернистких,
от величаво уравновешенных до изобразительно-экспрессивных. Доля
проектов зарубежных участников конкурса — 24 работы — была вполне
внушительна. Как и следовало ожидать, Совет строительства Дворца
Советов не мог вполне принять ни одного из представленных проектов.
Помимо всего прочего, это было бы слишком просто, слишком быстро,
тогда как в отличие от строек пятилеток, процесс в данном случае
был гораздо важнее, чем результат. Именно это подчеркнуло распределение
высших наград: Жолтовский, Иофан и американский архитектор Гамильтон,
что дополнительно подчеркивало беспристрастность жюри.
В обстановке волнений, охвативших советских участников конкурса
не все, по-видимому, внимательно прочли статью в новом журнале
«Советская архитектура», где отмечались «антиленинские методологические
позиции» журнала «СА» и в особенности «каутскианская меньшевистская
аргументация» М.Охитовича в дискуссии
о расселении. Закрытие «СА» в этой обстановке также было отмечено
не сразу и не всеми, тем более что заглавные буквы закрытого и
учрежденного нового журнала удачно совпали.
В феврале 1932 г. было принято постановление Совета строительства
относительно следующего этапа конкурса. В этом постановлении уже
прозвучала известная определённость желанного образа: «Монументальность,
простота, цельность и изящество архитектурного оформления Дворца
Советов, долженствующего отражать величие нашей социалистической
стройки, не нашли своего законченного решения ни в одном из представленных
проектов. Не предрешая определённого стиля, Совет строительства
считает, что поиски должны быть направлены к использованию как
новых, так и лучших приемов классической архитектуры, одновременно
опираясь на достижения современной архитектурно-строительной техники».
Произнесена магическая формула нового искусства: «как… так», т.е.
установка на некий идеальный «синтез», где архитектура восстанавливается
в правах «матери искусств». В следующем туре приняли участие 15
групп, работы которых были отмечены премиями на первом туре. Большинство
не смогло понять существа новой формулы, и авторские бригады взапуски
пустились воспроизводить схемы венецианского палаццо Дожей, мавзолея
Адриана и пр. Вновь не было решения, и с августа 1932 г. по март
1933 г. прошел ещё один тур, в результате которого «за основу»
был принят проект Иофана, для усиления которого были определены
Щуко и Гельфрейх.
Само выражение «принять за основу» прямиком взято из устоявшейся
терминологии большевистской партии: между словами сказанными и
словами финального решения любого собрания непременно был оставлен
временной «лаг». Вернувшийся из Италии и находившийся под большим
впечатлением от того сплава модернизма с «римским» классицизмом,
что утвердился при Муссолини, Борис Иофан сразу стал «придворным»
архитектором — его мастерская находилась в Кремле, и он проектировал
Дом Правительства напротив будущего Дворца Советов. Проект Иофана,
строго симметричный в плане, уже содержал ступенчатое нагромождение
цилиндров, надсеченных прямыми пилястрами, а на верхней ступени
круглого в плане шумерского «зиккурата», сотнями метров выше зала
на 20000 мест (!), обнаружилась маленькая фигурка «Освобожденного
пролетария». Фигурка столь нелепо выпадала из масштаба, что создаётся
впечатление её появления на макете в самый последний момент, вследствие
остро пережитого чувства формально-композиционной незавершенности
самого макета. Так или иначе, формула наконец получила пластическое
выражение, а ведь Сталин произнес её на заседании Совета строительства ещё в 1932 г.: все здание должно быть постаментом для статуи Ленина.
Возможно, что именно робость ответа на прямую команду повлекла
назначение соавторов в помощь автору проекта, «принятого за основу».
Трио Иофан-Гельфрейх-Щуко принялось за работу, и к 1935 г. эскизный
проект был завершен или, точнее, казался завершённым.
Естественно, что архитекторы, оставшиеся среди «болельщиков»
и не сумевшие «угадать» правильное решение, были раздражены. В
1932 г. один из бывших членов АРУ, выступая на совещании, где
обсуждалось создание единого союза архитекторов, имел дерзость
так высказаться о премированных проектах: «Вырисовывается
наш старый враг, имеются голоса, что, может быть, попробовать
классики и тогда мы сумеем создать дворец именно как дворец, создать
именно такой образ дворца колоссального мощного государства. Вот
такие голоса раздаются, и нам нужно выступить против этих тенденций».
Выступающий не то что не угадывает — он не хочет признаться себе
в точности догадки и вполне точен в определении нового «героя»,
которого должно теперь представлять здание. Это безграничная мощь
государства.
Виктор Веснин видел то же и был обеспокоен не столько ретроспективизмом
как таковым, но именно новым «героем». Та же реакция у Ле Корбюзье,
проигравшего на конкурсе: «Нелегко согласиться
с тем, что будет построена вещь столь необыкновенная, как та,
которой сейчас полны журналы». В 1932 г. проект-победитель
вызвал у него «невыразимое удивление, большую
печаль, горечь и упадок духа».
Когда группа западных архитекторов, включая Гропиуса, Серта,
Гидиона, Ле Корбюзье, обратилась с письмом к Сталину, призывая
его вмешаться, дабы этот «сенсационный вызов
общественному мнению» не был осуществлен, разрыв с прежней
эпохой был окончательно обнажен. Мало того, что авторы письма
не могли представить себе, что проект в известной стороне принадлежал
самому Сталину. Им не могло ещё прийти в голову, что единой архитектуры
— единой для Запада и СССР — уже не могло быть. Более того, они
не могли понять, что их аргументы лишь укрепляли уверенность в
том, что избрана «правильная» формула. Зато это прекрасно поняли
опытные люди, вроде стареющего и все более отодвигаемого от дел
Анатолия Луначарского. Этот «реликт» первого революционного правительства,
поклонник Сезанна и импрессионистов, выражал (возможно, что вполне
искренне, его пристрастия всегда были живущими кратко) восхищение
«лёгкостью» устремленного ввысь грандиозного сооружения. Столь
же искренне нарком просвещения негодовал по поводу предложения
Ле Корбюзье: «Получалось, что над Москвой
должна была стоять какая-то машина, какое-то голое громадное сооружение,
назначение которого сразу нельзя было даже понять и которое поддерживало,
в конеце концов, весьма невзрачное здание, нечто вроде огромного
ангара для необъятных цеппелинов».
Как и все до того, «окончальный» эскизный проект был выставлен
в бывшем Музее изящных искусств, в этом очаровательном классицистском
сооружении, построенным Р.Кляйном на средства, собранные гигантскими
усилиями отца знаменитой поэтессы. Здесь, среди гипсовых слепков
«антиков», прикрытых холстами, где только что висел под потолком
Итальянского дворика «Летатлин» — мускулолет Владимира Татлина,
встал белоснежный макет. В 1937 г. живописец Горелов трудолюбиво
отобразил на холсте в красках сцену «Руководители партии и правительства
рассматривают макет Дворца Советов». Безмолвным свидетелем сцены
была конная статуя Кастильоне.
Если в конкурсном проекте Иофана сооружение было увенчано смешной
фигуркой «Освобожденного пролетария», то теперь — восьмидесятиметровой
фигурой Ленина, модель которой изготовил скульптор Меркулов. Если
в конкурсном проекте общая высота сооружения составляла 260 м,
то теперь 415, т.е. несколько выше, чем Эмпайр Стейт Билдинг,
только что завершённый в Нью-Йорке.
Давно осела пыль от взрывов, уничтоживших храм, а проект все
дорабатывался, обрастая деталями. Фигура Ленина дополнилась целым
пантеоном революционных мыслителей в иерархическом убывании размеров
фигур. Для интерьеров созидалась грандиозная изобразительная программа
в духе педагогической утопии Кампанеллы. С досок архитекторов
исчезает вся застройка, примыкавшая к площадке Дворца Советов.
К 1936 г. закончена тщательно раскрашенная перспектива с птичьего
полета: проспект, ведущий к подножию здания-постамента.
Проект все дорабатывается, тогда как образ Дворца Советов уже
существует в культуре как самоочевидность. Станцию метрополитена
называют, разумеется, «Дворец Советов». Ещё в 1934 г. Лев Славин
пишет сценарий фильма, где герой показывает гостю из провинции,
как встанет Дворец Советов над рекой. Выступая в роли почётного
гостя на первом съезде союза архитекторов (союз строили, как и
проект ДС целых пять лет), Фрэнк Ллойд Райт, напрасно сотрясал
воздух, приравнивая ДС к американским небоскрёбам: «Эта
конструкция, которая, надеюсь, останется только проектом, подошла
бы, если бы нам нужен был современный вариант Святого Георгия,
убивающего дракона!». Райт даже не предполагал, как близко
он подошел к разгадке истинной формулы ДС — на спортивном параде
1938 г. мимо Мавзолея проплыла пятиярусная живая пирамида, моделирующая
Дворец Советов вместе с венчающим его монументом.
В нескольких кинофильмах это здание уже как бы существует, включая
оптимистическую мелодраму «В шесть часов вечера после войны»,
отснятую в Алма-Ате в 1943 г. (!). ДС существует задолго до того,
как в 1939 г. был завершен технический проект и начали рыть котлован.
К началу большой войны металлический каркас был поднят уже на
15 этажей, после чего был разрезан, так как утрата Украины и Донбасса
привела к острейшей нехватке металла.
Тем не менее, с началом войны особое Управление строительством
Дворца Советов отнюдь не было ликвидировано. Проект продолжали
дорабатывать и перерабатывать, так что мистический процесс строительства
не прерывался ни на минуту. Этот процесс начался в разгар уничтожения
крестьянства, он шел под аккомпанемент шума моторов ночных автомобилей,
увозивших «врагов» в бездну небытия и под звуки восторженных песен
и возгласов толп, приветствовавших героев-челюскинцев или Чкалова.
Строились каналы и новые лагеря, шла страшная война с Германией,
а Дворец Советов все строился на бумаге и в гипсе.
Почему же ДС не был построен после войны? Экономические резоны
тут не играют роли, ведь совокупный объем семи высотных зданий,
поднявшихся над Москвой к 1953 г. превышал его кубатуру. Дело
в ином. До войны, удовлетворясь тысячами своих подобий, населивших
все публичные пространства страны, Сталин мог позволить себе лишь
косвенный «автопортрет», через вторую свою ипостась (формула «Сталин
— это Ленин сегодня). После войны, начавшейся столь плачевно,
но завершенной триумфом, «отец народов» не нуждался более во второй
ипостаси, тогда как образ ДС был слишком давно отлит в стационарный
имидж, чтобы менять одно изваяние другим. Более того, укрывшись
на Ближней даче, Сталин утратил вообще какое-либо желание являться
толпе иначе, чем на Мавзолее, да и потребность в съездах выветрилась.
Однако публично интерес к строительству ДС не был полностью
погашен. Напротив, когда возник проект выстроить вокруг
Кремля череду высотных зданий, весьма аргументированно доказывалось,
что они выстраиваются вокруг ДС. Пустота на месте главного
сооружения играла роль фокусирующего узла. Только в хрущёвское
время затея была отброшена. Но не сразу — сначала в
форме воскрешения идеи ДС, но уже на новом месте, на Юго-Западном
радиусе разрастания Москвы. Были проведены соответствующие
конкурсы и начали копать котлован[1].
Все, однако, окончилось возведением Дворца Съездов в Кремле
— при многочисленных, хотя и негромких протестах радетелей
исторического наследия, пытавшихся приподнять головы. Это
тот самый памятник социализму, тотальная непригодность которого
к нормальной парламентской работе, предполагающей активность
зала вместо одного лишь лицезрения особ в президиуме, столь
ярко проявилась в первый день работы Съезда народных депутатов
летом 1989 г.
Конец эпохи вызвал деяние, естественное для хрущёвской смеси
прагматизма с необузданной романтикой: на месте котлована под
ДС был устроен открытый плавательный бассейн с подогреваемой водой,
от которого зимой валили инфернальные облака пара. Это уже не
просто пустота, но как бы положительная пустота. Наконец, в славные
лужковские времена воплощена злорадная программа строительства
тоновского собора заново — с результатами, порождающими по меньшей
мере смешанные чувства. Никто не поручится, что это окончательная
развязка.
Итак, главное сооружение сталинского режима так и не было построено
во всём азиатском изобили порфиров и мраморов, мозаик и фресок,
которым надлежало «оформить» его содержимое. Будь ДС построен,
он так или иначе вошел бы в число «чудес света», поражая потомков
странной фигурой крупнейшего из концептуальных проектировщиков,
временами проступающей из облаков (впрочем, облака, наверное,
сюда бы не допускались). И всё же, в течение четверти века оказывая
огромное воздействие на архитектуру страны, ДС был в некотором
смысле построен.
С отчужденной культурологической точки зрения несколько жаль,
что две ипостаси величественного безумия — Памятник III Интернационала
Татлина и Дворец Советов Иофана-Гельфрейха-Щуко — не воздвигнуты.
Разделенные каким-то километром, эти монстры создали бы фантастический
диалог между двумя воплощениями одной по существу программы: господство
отвлеченной идеи над человеческой сущностью. «Спираль прогресса»
одного была бы замечательным образом уравновешена ярусами другого,
а разноскоростные вращения объемов внутри татлинской башни — остановленным
движением указующим вперед-вверх руки Ленина-Сталина.
Если наконец мысленно дополнить эту пару сооружений третьим —
зданием леонидовского Наркомтяжпрома, которое должно было встать
на месте ГУМа, — мы получили бы искомую завершенность триады,
ведь производство ради производства было сутью реального социализма
до самого его финала.
Эти три невыстроенных сооружения и общий для них «котлован» Платонова
— самый полный портрет эпохи, её идеальный, существующий только
в воображении монумент.
|
