1949 год: конец прекрасной эпохи — 2
Когда в 1940 г. с большой помпой в Москве был открыт Театр Красной
Армии, построенный в соавторстве К.Алабян и В Симбирцев, могло
показаться, что это уже апофеоз восторга, дозволенного цензурой.
Легенда гласит, что план сооружения возник на столе Ворошилова,
который обвел карандашом хрустальную чернильницу в форме пятиконечной
звёзды, стоявшую на маршальском столе. Легенда правдоподобна,
тем более что заполнить острые углы было нечем, и зрительный зал
занимает лишь пятую часть общей площади здания, тогда как через
сцену предполагалось пропускать целые эскадроны конницы. При этом
суховатые капители, венчающие «муссолиниевскую» колоннаду, обегающую
звезду, не сумели всё же компенсировать недостаток величия.
Война, выигранная невероятным упорством учителей и агрономов,
надевших форму младших офицеров, и способностями новых (или выпущенных
из тюрьмы, вроде Рокоссовского) военачальников, могла, казалось,
стать переломом тренда. Вновь возник мотив, связавший вместе власть
и интеллигенцию. Понадобился сохраненный церковью моральный авторитет.
В поэзию была допущена лирика, в живопись — лирический пейзаж
и бытовой портрет, писатели работали в газетах с некоторой долей
самостоятельности. Архитекторы всерьёзнимались задачами маскировки,
инженерной обороны, строительством быстро возводимого, предельно
дешевого жилья из местных материалов в местах, куда были эвакуированы
заводы. Реальные задачи, решение которых имело жизненное значение,
— это стало лекарством от затянувшегося маразма. В январе 1942
г., сразу после успешного контрнаступления под Москвой, проходит
рабочее, без лишних слов заседание правления союза архитекторов,
посвященное проблемам восстановления разрушенных городов. К концу
войны подвели итог: 1710 городов и поселков, десятки тысяч сел
и деревень. Банальности, с которыми власти обращались к Академии
архитектуры («сейчас советским архитекторам представляется редкий
в истории случай»), встречали и понимание, и искренний энтузиазм.
Однако казённый восторг успел столь сильно пропитать сознание
архитектора, что конкурсы на монументы героям войны, равно как
и большинство проектов восстановления городов, с головой выдают
утрату способности мыслить категориями обыденно-человеческого.
И всё же к концу войны, под влиянием песенной лирики и не без
влияния первого контакта с культурой союзников по антигитлеровской
коалиции, наметился сдвиг. Он был ощутим настолько, что в дискуссии
«Новое в архитектуре» Андрей Буров решился на крамольное выступление.
«Мы должны принести глубочайшую благодарность конструктивизму»,
— сказал он, и зал встретил эти слова сдержанными аплодисментами.
Победа страны, как некогда в 1815 г. после входа русской
армии в Париж, обернулась поражением народа, куда более
страшным поражением. Сталин достаточно знал историю, чтобы
помнить: вслед за 1815 годом последовал 1825 год. Миллионы
мирных людей, одетых в военную форму, сотни тысяч офицеров,
мечтавших о демобилизации[1],
мечтали о «новой жизни» после войны. Поговаривали о близком
роспуске колхозов. Миллионы, возвращавшиеся из стран Восточной
Европы, из Германии, Чехословакии, Австрии, несли с собой
впечатления «другой» жизни, более сытой, более комфортабельной,
и ещё «трофеи», вещи, несшие на себе отпечаток этой иной
жизни. Встреча на Эльбе с американской армией несла в себе
угрозу «утраты классового чутья»[2].
В 1946 г. иллюзиям уцелевшей интеллигенции наносится сокрушительный
удар. Волна ксенофобии и гипер-патриотизма вздымается по команде
из Кремля. Постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» ставят
Ахматову и Зощенко «вне закона», из театров изгоняют пьесы «буржуазных
драматургов». Добивают Эйзенштейна разгромом второй части фильма
«Иван Грозный», где режиссер осмелился изобразить «прогрессивное
войско опричников в виде шайки дегенератов».
Ещё раз напомним, любое постановление по любому поводу давно
воспринимается как установка на «критику и самокритику». После
постановления о журналах московские архитекторы собираются, чтобы
обсудить свою деятельность «в свете», как тогда говорилось, решений
ЦК. Алабян произносит длинную речь, включавшую новую формулу:
«Недостаточно быть лояльным к советской действительности, соглашаться
с тем, что действительно наша страна — это передовая лучшая страна
по своей политической системе и экономически лучше обеспечивает
рост культуры и счастье человечества; одного этого недостаточно,
нужно быть непосредственным участником строительства социализма,
активным борцом за это большое дело». На первый взгляд, слова
несколько загадочны: куда уж дальше в выражении верноподданических
чувств? В действительности слушатели отлично понимали, о чем вещал
докладчик: требовалась надрывная интонация восторга. Образец был
оформлен чуть позже — в фильме «Падение Берлина» юная учительница,
обращаясь к портрету Вождя с пламенной речью, не лишённой сублимированной
сексуальности, умолкает в приступе священной немоты, а её налитые
слезами восторга глаза приводят на память глаза святых католической
церковной живописи (скорее Мурильо, чем Эль Греко).
Стремительная театрализация нарастала вместе с нарастанием
предчувствия новой волны массового террора. Но прежде, как
во всякой ритуализованной культуре, был необходим праздник.
В 1947 г. торжественно отмечалось 800-летие Москвы, которую
Сталин назвал «образцом для всех столиц мира». В вечер празднования
прожектора высвечивали силуэт Дворца Советов, смонтированный
из крашеной фанеры на обрезе котлована, что было уступкой
традиции, но реальное символическое действо было днём :
на месте, где некогда высилась конная статуя генерала Скоболева
а затем обелиск Свободы, теперь постановлено водрузить конную
статую основателя Москвы, князя Юрия Долгорукого. Реституция,
начавшаяся до войны (академии), закрепленная введением погон[3]
и георгиевских лент гвардейских частей, развертывается в
полную ширь. От давней мечты о Константинополе и проливах
пришлось отказаться, но наследование имперской традиции,
включая византийскую, превращается в главную тему.
Для архитектурного цеха наступает звездный час.
Ранее всего это проявляется в оформлении станций кольцевой линии
метро, которые вводились в строй с 1949 по 1951 год. Особенно
замечательны мозаичные панно Павла Корина на своде станции Комсомольская-кольцевая.
Ученик Нестерова, долго работавший над полотном «Русь уходящая»,
теперь развернул на сводах серийный пэан в честь русского оружия.
Архитектурное решение станции представляет собой мраморную «раму»
для этих драгоценных картин, многоцветье которых выступает из
золотого поля. Волей-неволей на память приходят взволнованные
строки Никитенко: «О, рабская Византия! Ты сообщила нам религию
невольников! Проклятье на тебя! Всамделе, все, что есть великого
в христианстве, тонет в этом позолоченном хламе форм, которые
деспоты придумали, чтобы самой молитве преградить путь к Богу.
Везде они — и они! Нет народа, нет идеи, всеобщего равенства.
Иерархия подавляющая, пышность ослепительная, чтобы отвести глаза,
отуманить умы, — все, кроме христианской простоты и человечности».
Не менее восхитителен столп «Изобилие» на станции Курская-кольцевая,
что и обозначило ведущую тему: военные трофеи вперемежку с символами
плодородия земли, что было особенно примечательно на фоне денежной
реформы, которая отняла почти все накопления у тех, кто их имел.
Отмена карточек в обособленных мирах Москвы, Ленинграда и Киева
создавала эффект подлинного изобилия в магазинах.
В следующем 1948 г. нарастает кампания против «преклонения
перед Западом» и «безродного космополитизма». Остракизму
теперь предается не какой-нибудь формалист от музыки, вроде
Шостаковича, а вполне аккуратный сервилист Вано Мурадели,
так что никто не может почитать себя в безопасности. Даже
почтенный старец Жолтовский вдруг был обвинен в «беспринципном
общественном поведении» во время его 80-летнего юбилея[4].
Классическое уже двоемыслие проявляется особенно ярко в том,
что, настаивая на «богатстве» каждого конкретного сооружения,
сановные заказчики одновременно требуют от архитекторов постоянной
самокритики по части «решительного устранения всякого рода излишеств
в проектировании». Одновременно требовались «разоблачение и критика
буржуазных течений в архитектуре Запада». Тогда же ведётся ускоренное
проектирование высотных зданий в Москве, получающих однородную
трактовку, вне связи с их функциональным назначением, так как
их главная функция — организация силуэта Москвы. Своеобразное
эстетство чрезвычайно заботит стареющего тирана.
Трудолюбивый живописец Финогенов завершает примечательное полотно
под длинным названием «Гениальный зодчий коммунизма И.В.Сталин
в кремлевском кабинете за разработкой планов великих строек коммунизма».
Подобно Петру Великому, «гениальный зодчий» бредил геометрией
в масштабе всей страны. Наряду с каналами, он самостоятельно переформатировал
разумную программу дореволюционного почвоведа Докучаева — закладывать
небольшие лесные полосы — в концептуальный рисунок зелёных линий,
по линейке пересекающих всю страну во много рядов, с гигантским
«шагом», исключавшим какое-либо практическое значение. Воплощение
замыслов не заставило себя ждать, и лагеря вновь были переполнены
сверх всяких пределов.
У всех искусств, собственно говоря, остается один сюжет и один
герой, выставка подарков которому заполнила все залы бывшего Музея
изящных искусств, откуда уже убрали макет ДС. Нет книги, включая
детские, где не поминался бы герой: в одной из душещипательных
повестей для юношества («Стожары») можно прочесть такой диный
диалог: «Почему ты написала «сталица» через «а»? — вопрошает ученицу
нежнодушная сельская учительница. «Потому что там живет товарищ
Сталин», — ответствует дитя, на чем автор умиленно ставит точку.
Лагерный мир, «зона», не ограничивается большими стройками, шахтами
и лесоповалом. Как показал Солженицын, «зона» настолько вездесуща,
что, кажется, ещё одно усилие, и вся страна сольется с «зоной»,
воплотив мрачную фантазию Салтыкова-Щедрина: «Но сверх того Аракчеев,
по мнению Стрекозы, был и в том отношении незабвенен, что подготовлял
народ к восприятию коммунизма; шпицрутены же при этом случае предполагались
совсем не как окончательный модус вивенди, но лишь как благовременное
и целесообразное подспорье».
В «зоне» были своя живопись, свой театр, свои скульптурные цеха,
свои архитекторы (об Олтаржевском уже говорилось, но были и другие):
репертуар и качество там ничем не отличались от того, что творилось
«на воле». Вся художественная деятельность (после войны именовать
её искусством затруднительно) приобретает ландринные цвета и вкус
лакрицы. Поскольку же ещё в 1936 г. оргкомитет союза архитекторов
(и не только он, разумеется) принял специальное решение, чтобы
в газете «отрицательный материал печатать более мелко и в небольшом
количестве», кондитерский характер культуры утверждается прочно.
Неизбежная слабость такого благопорядка заключалась, однако, в
том, что удержать сколько-нибудь достойный профессиональный уровень
в таком модусе сознания оказывалось почти невозможным.
Сколько бы ни состязались между собой критики того времени, наперегонки
присваивая произведениям титул «эпических», ничтожность, косноязычие
и отсутствие вкуса говорят за себя сами. Иначе и не могло быть,
если вспомнить, что в 1950 г. читатели убеждались в собственном
ничтожестве, изо всех сил пытаясь постичь высшую мудрость, предположительно
(по определению) соедражвшуюся в философическом труде Сталина
«Марксизм и вопросы языкознания». Тавтология близилась к исчерпанию
возможностей.
Когда в год смерти тирана завершается новая редакция павильонов
ВСХВ с её золочеными болванами и снопами, а Г.Захаров представляет
проект перестройки Люсиновской улицы в Москве (шпалеры идентичных
ступенчатых высотных зданий), это уже судороги. И вновь резонно
процитировать Салтыкова-Щедрина: «Не повторяю: Бог справедлив.
Он поражает бормотанием и безграмотностью всех непризнающих благородного
мышления, всех приравнивающих возвышенность чувств потрясению
основ… Во всем лагере идеалистов усекновения вы не найдёте ничего,
кроме бездарности, пошлости и бессмысленного, всем явленного лганья.
Это спаленная Богом пустыня, на пространстве которой в смысле
продуктов мышления произрастают только самые жалкие его виды:
сыск и крючкотворство».
Смерть Сталина и прекращение чудовищного дела «врачей-убийц»
означали крах эпохи инволюции. Время, насильственно свернутое
петлей, вернувшее страну к 50-м годам XIX столетия в одних аспектах
и в русское средневековье в других, начало медленно и мучительно
выправляться, распрямляться как сжатая пружина. Трупный дух ушедшей
эпохи долго ещё отравлял, и отчасти всё ещё отравляет сознание,
рецидивы были неизбежны, но путь к модернизации России был вновь
открыт героическим усилием наименее, казалось бы, к этому предназначенного
человека — Никиты Хрущёва.
Николай Бердяев, один из тех, кого Советская Россия поспешила
исторгнуть в 1922 г. (тогда философов ещё убивали не всегда),
совершенно точно указал на странный феномен. Россия стала экспериментальным
полем для планов тотальной реорганизации жизни не потому, что
была к ним наиболее готова, в чем пытался уверить своих товарищей
Ленин, а потому, что в ней наиболее слабы оказались основы гражданского
сознания. Царистская модель отнюдь не испарилась с отречением
царя и его убийством, потому что индивидуальное начало всерьёзценилось лишь в тонкой пленке российской интеллигенции, да и то
лишь в меньшей её части. Вновь окидывая взглядом столетие с 1850
по 1950 год, я убеждаюсь в правильности отказа от чрезмерного
внимания к его середине, пришедшейся на 1901 год. Кажется, что
это верно для всей европейской цивилизации, но для России это
справедливо точно.
В 1937 г. Даниил Хармс записал в «голубой тетради» крошечную
историю.
«Жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него
не было и волос, так что рыжим его называли условно.
Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него
не было.
У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины
не было, и хребта у него не было. Ничего не было! Так что непонятно,
о ком идёт речь.
Уж лучше мы о нем не будем больше говорить».
До недавнего времени история российской культуры могла быть уподоблена
Хармсову «рыжему человеку». Иначе и быть не могло, поскольку образ
этой история мог следовать лишь «Краткому курсу» — «рыжему человеку»,
отредактированному рыжеватым тираном. Только с перестройки открылась
возможность заново осмыслить труд тех, кто в самые свирепые годы
пытался нарастить плоть на каркас культурной истории России. История
страны была почти убита, её культура почти убита, но всё же в
ней осталось достаточно сил, чтобы начать мучительно выбираться
из могилы, куда её с радостным гоготом спихивали поколения кладбищенских
служителей.
Я понимаю сторонников Солженицына по национал-романтической идее
— им страстно хочется противопоставить мраку сталинского времени
некое царство света в дореволюционном прошлом. Понимаю, но согласиться
с ними не могу. Не могу обнаружить достаточно признаков такого
светоносного царства в предреволюционной эпохе, ибо все достижения
духа российской интеллигенции имели, как это ни горько, сугубо
маргинальное значение по отношению к доминанте, к историческому
инварианту.
Разумеется, всякие подобия могут играть роль исключительно вспомогательного
инструмента, не терпят буквальной интерпретации. И всё же образ
эволюции и инволюции, картинка петли времени, постоянно висящий
перед моим внутренним зрением, представляется вполне осмысленным.
В самом деле, при всех понятных различиях, разве не заслуживают
внимания подобия между режимами Николая I и Сталина? И у того
и у другого — милитаристский, техницистский и бюрократический
взгляд на страну и её обитателей. Один удерживает крепостное право
не потому, что испытывает к нему симпатию, а из-за того, что не
видит выхода из национального тупика, не видит возможности удержать
привилегии дворянства и собственную позицию ответственного самодержца,
если уступить «западной» модели развития. Другой воссоздаёт свой
вариант крепостного права из по-своему рациональных соображений:
естественное развитие по модели НЭПа было трудно совместимо с
удержанием господства партийного аппарата и с ускоренной милитаризацией
экономики. Первый, оскорбленный изменой дворян, пытается опереться
на военно-чиновничий аппарат, отсутствие инициативы и слепое послушание
обретают ранг высшей добродетели. Второй подозревает реальных
и потенциальных соперников и заново выращивает, непрерывно его
перетряхивая, аппарат, составленный из «винтиков».
Первый стремится отгородиться от «крамольного» Запада, строит
армию скорее для парадов, чем для военных действий, обожает военный
декорум, избирает «русскко-византийский» стиль в качестве официального.
Второй стремится к тем же идеалам, включая «византийское» великолепие
в финале жизни. Неприязнь к интеллектуалам и любым признакам инакомыслия
при внимании к военно-технической стороне дел, помещение Третьего
отделения вне и над системой управления идентичны, хотя масштаб
и формы, конечно, различны. Общий упадок экономики при неуклонном
осуществлении дорогостоящих программ перевооружения и логистики…
параллели можно перебирать долго. Сталин не раз с похвалой отзывался
об Иване Грозном и характерологически ему не так уж далек, но
в действительности — не сознавая этого — тяготел к идеалу Николая
I, дополняя его возможностями тоталитарного режима. Государя сдерживал
императив чести, тирана не сдерживало решительно ничто.
При внешней анекдотичности сопоставление позиций Александра II
и Хрущёва также не лишено смысла. Оба выступают в роли «освободителей»,
оба при этом тяжко преодолевают глухое сопротивление правящего
сословия. Оба не подвергают сомнению самый принцип самодержавия
и бюрократических способов управления, и тот и другой не понимают
экономики, не жалуют «умников» и, избегая излишней жестокости,
не дают воли инакомыслию. Конец первого трагичен, финал второго
лишь драматичен, но оба насильственны.
Раскручивание петли времени продолжается и в дальнейшем. Времена
Александра III и Брежнева окрашены почти идентичной тусклой тупостью:
недаром это время скорбных текстов Салтыкова-Щедрина в первом
случае и диссидентства во втором. Не следует, разумеется, впадать
в формализм подобий: при Александре III экономика всё же выползает
из-под тотального бюрократического контроля, тогда как милитаризация
хозяйства при Брежневе достигает предела и преодолевает всякие
пределы, разрушая страну. И всё же есть подобие в главном — в
чувстве угнетённости сознания и нарастания глухого протеста.
Дальше — обрыв петли. Слишком коротка дистанция, чтобы осмыслить
все в целом, но приходится прийти к выводу о том, что между 1850
и 1950 годами пролегло в целом «отложенное», выморочное столетие,
если говорить о развитии всерьёз. Столетие, которое было упущено
России в ходе всемирной модернизации, и нагнать мир чрезвычайно
трудно, скорее невозможно. Однако история сложнее любых схематических
построений по её поводу. Почти целиком растраченное в страданиях
и крови, это столетие не только не было выморочным в культуре,
но вопреки всему дало ей невероятно много. Внешние обстоятельства,
за исключением нескольких кратких интерлюдий, были неблагоприятны,
и всё же прорывы духа сквозь толщу обстоятельств — от Карамзина
и Пушкина до Булгакова и Платонова, от Чаадаева до Мандельштама,
от Лескова до Хармса и т.д., через этапы Достоевского, Толстого
и Чехова — могут быть оценены как угодно, но только не как провинциальные.
Я далек от «веры отчаяния», характеризующей все варианты русофильства
и воспаленных мечтаний об «особой миссии» русского ли народа,
русского ли православия. Но сама способность культуры вырываться
на высший цивилизационный горизонт, продемонстрированная «отложенным»
столетием, заставляет отнестись к этой истории с особым вниманием.
Последняя, сталинская треть этого столетия совершенно бесплодна.
Это «проклятая Богом пустыня», словами Салтыкова-Щедрина. Все
безусловно талантливое, что было, вопреки обстоятельствам, создано
в этот период, обязано происхождением предшествовавшему времени.
Предреволюционное время вырастило Вернадского и Вавиловых, Мандельштама
и Маяковского, художников, архитекторов, инженеров. Эманация накопленного
запаса, запечатленного в текстах и в чудом выживших личностях,
оказалась, вопреки всему, столь мощной, что в краткий миг хрущёвской
«оттепели» возникла мгновенная вспышка творческой активности.
Ее отблеска и разбуженного ею интереса к творчеству людей, сформированных
началом календарного ХХ в., оказалось достаточно, чтобы и в брежневский
«мертвый сезон» могли сложиться Иосиф Бродский или Михаил Шемякин,
и ещё десятки других.
Модернизация России до последнего времени ограничивалась
целеустремленной милитаризацией и творческой потенции, прораставшей
вопреки начальственной воле. Случайный выброс талантов по-видимому
относительно равномерен среди наций мира, и если плотность
таких вспышек во всех областях творчества в России «отложенного»
века неординарно высока, то и это имеет своё объяснение.
В России легче идти на жизненный риск, связанный с творческой
деятельностью, потому ещё, что здесь, как правило, почти
нечего или вообще нечего было терять. Начавшийся в период
перестройки процесс движения к нормальному существованию
должен в конечном счёте привести и к «нормализации» творческой
деятельности. Но это долгий процесс — на мой век хватит[5].
К счастью, волна инволюции в российской культуре столь сильно
запаздывала по отношению к общественно-политической жизни, что
сталинское крепостное право не успело полностью проявить себя
в мире культурных ценностей. Однако всякое обобщение применительно
к миру культуры весьма рискованно, и стоит нам вычленить хотя
бы два горизонта культуры — её высший и её популярный страт, как
картина усложняется.
В самом деле, в начале интересовавшего нас столетия, в
эпоху зрелого Николаевского режима, мы сталкиваемся с отчётливым
параллелизмом двух «миров» культуры, взаимодействие между
которыми не меняло сколько-нибудь существенно природу каждого
из них. Был горизонт дворянской, усадебной культуры[6],
в Пушкинское время ориентировавшееся более на Стерна, Бульвер-Литтона
или Констана, чем на окружающую действительность. И был
горизонт полугородской-полудеревенской плебейской культуры,
где царил ярмарочный балаган, лубочная картинка и «народный»
роман. Мир собственно крестьянской культуры оставался в
стороне, но дворня, праздная и многочисленная, служило своего
рода шарниром для перетекания образцов и знаков с одного
горизонта на другой. Пушкин, Некрасов или Толстой изрядно
черпали из этого промежуточного слоя, тогда как декор крестьянских
изб побогаче часто воспроизводит в огрублении декор ампирных
усадеб. Львиные маски и «античные» ионики карнизов барских
домов воспроизводятся в дереве с помощью виртуозной работы
топором, тогда как некоторые стихи господ незаметно превращаются
в «народные» песни.
Ещё при Николае I, но в значительно большей степени при его преемнике
борьбу за первенство выигрывает разночинная культура города, в
толще которой происходит активное смешение образцов, но общее
антиэстетское умонастроение прочно захватывает лидерство. Не случайно
неприязнь к «ампиру» — чистота стиля отвергается за отчужденный
«аристократизм», и какой-нибудь яростный Писарев готов сбросить
Пушкина «с корабля современности» (как много позже говаривали
футуристы). Восприятие потока информации с Запада приняло остро
селективный характер, с уклоном в сторону позитивизма, и тот же
Писарев мог с иронией писать: «Если в самом деле есть такие человеческие
организмы, для которых легче и удобнее выражать свои мысли в образах,
если в романе или поэме они умеют выразить новую идею, которую
они не сумели бы развить с надлежащею полнотою в теоретической
статье, тогда пусть делают, как им удобнее».
Устранения критерия эстетического вкуса, акцент на «содержание»
настолько обрели господствующее положение, что этому злому очарованию
в равной или почти в равной степени подвержены как «почвенники»,
так и «западники» новых поколений. Культурная тоща городского
«хомо люденс» тем временем нарастает, питаясь олеографиями и —
во всём что касалось предметов быта — стилем «второй империи»
в бесконечно упрощенном и вульгаризованном издании.
80-е годы развивают культ «содержания» в высшем горизонте культуры ещё более, и, соответственно, предпринимаются попытки «сойти в
народ» — целенаправленное снижение эстетического начала разрастается
едва ли не в философскую доктрину. В то же время «народ», если
иметь в виду городское его меньшинство, все активнее тянется к
«высоким» образцам, старательно культивируя собственную версию
хорошего вкуса. Более того, вопреки умопомрачению «народников»,
благодаря непрерывному перекачиванию информации между городом
и деревней (сезонные работы), в последней все прочнее утверждаются
низовые городские стереотипы. Любопытный пример: Маяковский удивился
бы чрезвычайно, если б узнал, что стишки, подслушанные им на улице
и включённые в пьесу («Дайте ножик, дайте вилку, я зарежу свою
милку») были записаны географической экспедицией в Ярославской
губернии в 1882 году.
К концу XIX столетия «Мир искусства» и поэзия символистов указывают
на то, что в культуре свершился «аристократический переворот»,
кульминацией которого становятся переживания, сопряженные со столетием
со дня рождения Пушкина. Происходит резкий отрыв «аристократии
духа», разночинной по происхождению, от поп-культуры времени,
интенсивная разработка новых мотивов и образцов. Одним скачком
тонкая пленка высшей культуры отслаивается от субстрата, что легко
позволяет ей «всплыть» и сравняться по уровню с такой же пленкой
в культуре Запада. Любой из выразителей этой новой культурной
революции без каких-либо осложнений может легко перемещаться в
континууме новейшей европейской культуры, что и произошло в десятые-двадцатые
годы: Кандинский и Бакст, Лисицкий и Шагал, Стравинский и Рахманинов,
Шаляпин и Олтаржевский… Тем сильнее контраст с поп-культурой,
в части которой идёт активное усвоение образцов западной поп-культуры,
будь то кинематограф или серийные криминальные истории. Культура
дачи, породившая взлёт элитарного художества, вошла в резкое противостояние
с низовой культурой города, существенно разросшейся в объеме.
Не лишено интереса, что в предреволюционное время культурные
стереотипы, господствующие в окружении царского двора, образуют
странную смесь «народных» тяготений[7]
и стремления к среднеевропейскому комфорту стилистически
близкого «модерну».
Слабая связь культурной пленки с её городским субстратом
чрезвычайно облегчила возможность «сдернуть» её почти без
следа сразу после октябрьского переворота. Культ «содержания»,
замешанного на марксистской фразеологии, означал вполне
натуральное воскрешение вульгарного Писаревского мироощущения,
наиболее ярко представленного Пролеткультом. При этом не
лишено пикантности то обстоятельство, что, внешне культивируя
«высокие» ценности романтико-революционного искусства[8],
новая элита в глубине души тяготела к, так сказать, облагороженному
балагану — оперетте и цирку. Ленин мог упорно требовать
закрыть Большой театр, почитавшийся им бастионом старорежимной
культуры, но в его бесчисленных записках не зафиксировано
покушений на цирк или оперетту.
Между наследниками «Серебряного века», культивировавшими критерии
отточенности формы, и новым стратом городской культуры не мог
не возникнуть резкий контраст. В годы НЭПа конфликт в искаженном
виде облекся в форму «войны с мещанством», обреченной на проигрыш.
Кинематограф, казино, рестораны «с музыкой», оперетта, эстрада
и цирк, джаз-банды в парках — сюда тянулись сердца миллионов,
для которых равно театр абсурда Даниила Хармса и рокочущие, все
более усталые ритмы Маяковского были чужды. В это же время, с
конца 20-х годов, сначала исподволь, через декорум организации
юных пионеров и комсомол, в равной степени милитаризованные, а
затем через лозунговую патетику пятилеток крепнет новая форма
подлинной массовой культуры. Чем интенсивнее шло истребление церковных
ритуалов месте с хритианской этикой, чем яростнее сокрушались
остатки крестьянской бытовой культуры вместе с её носителями,
тем сильнее привкус новой религиозности магико-языческого свойства.
Поначалу глашатаи этой культовости, где прочную амальгаму образовали
Вождь, коммунизм, аэроплан, здоровое тело, культ изобилия и пр.,
находясь под влиянием людей «Серебряного века», даже если в том
не сознались бы под пыткой, поддерживали в целом высокий эстетический
уровень. Производственный роман Катаева или песни Дунаевского
с формальной точки зрения способны выдержать сколь угодно придирчивую
критику. Но постепенно «аристократизм» таких культурных образцов
вытеснялся и осуждался, чистота формы и вообще повышенное внимание
к ней становились все более подозрительны. Не Гинзбург или Веснины,
не Жолтовский или Щусев, а Мордвинов или Захаров естественным
образом выдвигаются на лидирующие позиции в архитектурном цехе
— в прочих цехах каждый может отстроить свой синодик из пар.
Властная новая тенденция, официально закрепив монопольную
позицию под флагом «соцреализма», понуждала всякого пытаться
настроить свой голос под единый камертон. Это без особого
труда удавалось в архитектуре Щусеву, не имевшему сколько-нибудь
устойчивых художественных взглядов. Это упорно пытались
делать бывший «мирискусник» Лансере[9],
Корин, Гинзбург, Веснины. Это не удавалось ни Прокофьеву,
ни Шостаковичу, успех Ленинградской симфонии которого связан
лишь с особой паузой, допущенной режимом во время войны.
Никак не удавалось Платонову, пытавшемуся сочинить «правильный»
антифашистский рассказ, но все склонявшемуся к натуральному
для него сюрреализму. Одни, как Маршак, сбегали в поэтические
переводы классиков. Другие, как Булгаков, упорно пытались
сочинить пьесу, которая будет, наконец, «принята». Третьи,
как, скажем, Михаил Бахтин, продолжали упорно писать «в
стол» — как могли, как умели, все в меньшей степени
надеясь когда-либо опубликовать рукопись.
По мере того, как культ Вождя приобретал все новые византийские
черты, и уже никакая лесть не могла оказаться чрезмерной, шансы
подлинных профессионалов в любой области творчества сокращались
в пользу беззастенчивых бездарей, вроде живописца Александра Герасимова,
умевшего удачно проигрывать Ворошилову на бильярде.
Деградация носителей культурного начала в этой обстановке становилась
и неизбежной и неуклонной. Лишь одно оказывалось сдерживающим
началом — Вождь, надёжно закрывая страну от современного мира,
к счастью, имел склонность «открывать» советское государство в
глубину всемирноисторического процесса. Здесь, в исторических
исследованиях теплилась лампада высокого качества.
После войны, когда началась кампания, получившая в народе название
«Россия — родина слона», не нужна была более и классика, так как
все ресурсы культуры надлежало отыскать в отечественной истории,
подвергавшейся стремительной мифологизации...
Затем была «оттепель».
Все эти годы бытовая культура всё же сопротивлялась. Более того,
развращая лояльных творцов комфортабельными квартирами, на плане
которых всегда помечено «комната для домработницы», большими деньгами
и привилегиями, Вождь культивировал новое «барство». Хрусталь
и антиквариат, ковры и мягкая мебель, нередко попадавшие к новым
владельцам через посредство реквизиторов из НКВД, а после войны
«трофеи», в массе поступившие на рынок, — всё это приводило к
интенсивному общению элиты с чужими по духу вещами. Вместе эти
два феномена создавали кумулятивный эффект: депрофессионализация
внутри, сопровождаемая убеждённостью в том, что подлинный профессионализм
в делании «красивой жизни» может существовать только «там». На
балах требовалось танцевать не только вальсы, ни и Богом забытые
па-де-грас и па-д-эспань, но на неформальных вечеринках всё же танцевали танго и фокстроты. Китайские шёлковые халатики на плечах
соседок вызывали не классовый гнев, а простую зависть. Качели
и «чертовы колеса» в парках привлекали школьников всё же больше,
чем непременные комсомольские собрания, превратившиеся в пустой
ритуал.
Наконец, необходимо отметить, что при всех зигзагах политики
одно ещё оставалось стабильным. Муссолиниевский ли предвоенный
классицизирующий «конструктвизм», византийское ли великолепие
лет послевоенных — сохранялся высокий уровень ремесленного мастерства.
Были старые мастера, набиравшие опыт в прежние времена, а поскольку
качество их труда всё ещё ценилось, были и их ученики. Эстетика
оформления станций метро или ВСХВ могла быть «по ту сторону вкуса»,
но качество мозаичных, альфрейных или столярных работ всё ещё вызывает восхищение. Превосходно грунтовали холст для живописи,
всё ещё изготовлялась ручным способом бумага для акварели и, хотя
опечатки случались, в целом корректоры были внимательны и очень
грамотны…
Драматический парадокс начала «оттепели» заключался в том, что,
высвобождая сознание от метафизического ужаса и реального страха
за жизнь, этот период отмечен угасанием профессионализма. На литературе
это сказалось в минимальной степени — напротив, в новых условиях
сложился феномен Солженицына и иже с ним. Для искусств, нуждающихся
в материальном субстрате, наступил крах.
Оформился социальный заказ на действительно массовое жилище —
уже не для «представителей народа», а для обычных людей. На архитектуру
жилища заказа не было. Из старых шкафов достали отчёты советских
инженеров о поездках в Германию в конце 20-х годов, когда они
привезли образцы социального жилья Веймарской республики. Передача
права на установление критерия инженерам-строителям, минуя архитектора,
до некоторой степени скомпрометировавшего себя «излишествами»,
не могла не привести к формированию убогой и дорогой городской
среды. Заодно, поскольку политики «назначили» панацеей строительство
из крупных бетонных панелей, был «убит» ремесленный профессионализм,
не будучи при этом замещен индустриальной культурой строительства
по каталогам. Теперь понадобятся десятилетия для того, чтобы частично
восстановить такой профессионализм — его едва хватает для нужд
реставрации.
Депрофессионализация, частично ослабленная в годы Горбачевской
перестройки одним лишь «отрицательным» способом, за счёт снятия
политического диктата, никуда не исчезла и будет отзываться ещё пару поколений как минимум. Сочетание комплекса национальной исключительности
с комплексом неполноценности, прорывающееся новым всплеском национал-романтических
умонастроений, ещё долго будет висеть на обществе, как вериги.
И всё же инволюция в культуре не достигла цели и прервалась.
Конечно, для восстановления нормального состояния культуры потребуется ещё много времени. Народ, всё ещё с трудом зарабатывающий на пропитание,
не нуждается в архитектуре и не очень нуждается в искусства за
рамками «поп». Однако архитектура нужна культуре, её носителям,
и потому должна и, в принципе, может стать средством подлинной
модернизации страны, её среды. Признание этой простой правды после
затянувшегося отложенного» столетия — главное, чем мы сегодня
располагаем. Это немного, и на этом, не слишком ещё твердом основании
покоится умеренный оптимизм автора.
Москва, август 1989 г.
|
