Матемания констатации и интерпретации

1. «Семиотика и искусствометрия» — книга, занятная тем, что она — эффективное лекарство от «комплекса неполноценности», охватывающего многих при столкновении с библиографией работ вокруг искусства, выходящих ежегодно за рубежом. Это тем более эффективное лекарство, что составители книги взяли отнюдь не первое, что попало под руку, а тщательно, по общей программе провели селекцию текстов.

В самом деле, если общее множество текстов, в которых слово «искусство» встречается достаточно часто, подвергнуть нехитрому качественному анализу, то обнаруживаются не лишенные интереса вещи. Количество свободных от убогости работ вовсе не возрастает прямо пропорционально общему числу текстов. Количество самостоятельных суждений, попросту количество мыслей, которые можно счесть идеями, при росте числа публикаций не растет вовсе или растет крайне медленно. Закон больших чисел здесь не работает.

В этом не было бы ещё ничего оригинального: организация науки во всём мире такова и процесс разжижения качества универсален. Оригинальное, скорее, в том, что даже жестко отобранные авторитетными составителями, ясно и элегантно прокомментированные тексты, включенные в «Семиотику и искусствометрию», просто малоинтересны.

2. Судя по всему, наиболее предпочитаемый в «вокруг-искусственных работ» путь — заимствование расчетной техники (а с ней, скрыто, методологических оснований) из прикладных социопсихологических процедур, где, кстати, эта техника вовсе не является чем-то бесспорным и используется потому, прежде всего, что доказала свою удобность для конкретных прагматических целей. Утверждение: «Если с помощью факторного анализа можно изучать «личность» человека, то должно быть возможным изучать и «личность» образцов прозы» (статья Кэррола) — характерно, а его внутренняя зыбкость и логическая необязательность «если — то» в высшей степени типичны.

Столь же популярна удобная техника создания наборов бинарных оппозиций (об этом деликатно сказано в предисловии Лотмана), в которые втискиваются всевозможные суждения: «сильный — слабый», «интересный — скучный» и проч. (у того же Кэррола и других). В этом случае по сути своей наиболее элементарные оценки, свойственные людям с неразвитыми сознанием и речью, становятся инструментом схематизации восприятия богатства художественной реальности. Бинарность, простое противопоставление (верх — низ, левый — правый и т. д.) из своей естественной позиции — реликт мифологического сознания, живой, но по сравнению с накопленным цивилизацией опытом сложного, всё-таки реликт и ничего больше — возносится вдруг на позицию методологической универсалии.

3. Нет нужды перебирать здесь все схемы бинаристов и матеманиаков — они по большей части однородны или повторны и в стратегии, и в тактике. Достаточно взглянуть на текст Макса Бензе (он давно уже в паре с известным у нас по переводу Абраамом Молем претендует на ведущую роль в нетрадиционном подходе этого дизайнера.

[обрыв текста - часть строк отсутствует в печатном издании журнала "ДИ"- Ю.К.]

к эстетике, так что выбор его текста здесь не случаен), чтобы многое стало на свои естественные места. Апеллируя к славному имени Галилея, бывшего, правда, одним из первых механицистов в интерпретации бытия, беря у Галилея лишь этот механицизм, Бензе противопоставляет старой или «интерпретационной эстетике (неясно, какую он имеет в виду: нормативную или описательную) новую — «констатационную» или «информационную». Следует читать: старой плохой эстетике противопоставляется новая хорошая. Вовсе не выступая здесь в роли адвоката классической эстетики, я хочу, однако, обратить внимание на основания этой «новой эстетики» — не в последовательности их изложения в докладе Бензе, а по их значимости.

4. «Наша сегодняшняя цивилизация является технической...» — как он все же старомоден, этот радикал; стилистика манифестов 10-х годов, вместе с которыми он родился. Для д-ра Бензе это констатация, но ведь на самом деле это лишь одна, очень модная до конца 50-х годов интерпретация действительности. Выражаясь очень осторожно, это всё же не более чем одна из равновозможных интерпретаций. Опять-таки осторожно, не вводя качественных, оценочных суждений можно записать ряд иных интерпретаций: «наша культура уже прошла стадию самосведения к технической цивилизации», «наша цивилизация лишь по видимости является технической, опираясь на традиционно гуманистическую конструкцию системы ценностей», «наша цивилизация структурно неотличима от предшествовавшей дотехнической, разнясь от неё лишь в предметном заполнении» или «популярное мнение, что сегодняшняя цивилизация покоится на естественнонаучной основе, — ложно» и т. д.

Уже из перечисленного ясно, что всё это оценочные суждения, выражающие различные типы отношений субъекта к действительности, а отнюдь не констатация. Но для Бензе как органического представителя матемании это констатация, поэтому он пишет: «Следовательно (!), даже такая деятельность, как формообразующая, должна подчиняться вполне определённым, отвечающим характеру этой цивилизации законам, которые возникают как бы принудительно».

В этой словесной конструкции, являющейся очевидной «интерпретацией интерпретации», неясно «как бы»: рассуждение д-ра Бензе является без всякой «как бы» принудительной схемой, замещающей реальную сложность культуры и деятельности. Это интерпретация, а не логическое следствие из первой интерпретации — отсюда некорректность слова «следовательно» — это выражение матеманиакального идеала. В самом деле, даже приняв на мгновение первую интерпретацию за констатацию факта, но исповедуя другой идеал, можно было бы записать иначе: «Следовательно, формообразующая деятельность должна всемерно противодействовать отвечающим характеру этой цивилизации законам, дабы изменить эти законы, а через них — характер цивилизации». Однако д-р Бензе так занят констатациями, что такой возможности, даже как вероятности, не видит, заключая: «...и происходит это во всех областях деятельности, где требуется получить радующую глаз "красиво оформленную вещь"».

Снова интерпретация, да ещё какая традиционная. Утверждается, что «это происходит», тогда как нечто подобное происходило лишь в Ульмской школе в последний период её существования и продолжает существование только в доктринах нескольких литераторов от дизайна. «Радующая глаз, красиво оформленная вещь» как цель дизайнерского проектирования не выступает ни в западном коммерческом дизайне (цель — прибыль посредством дизайна), ни в западном арт-дизайне (цель — новая духовная ценность), ни в нашем варианте дизайна, где целью является удовлетворение общекультурных потребностей посредством дизайна. Можно таким, как Бензе, образом прочесть результат дизайнерского проектирования — тогда это одна из известных интерпретаций его результата и только. От макромасштаба цивилизации совершается неконтролируемый перескок к микромасштабу содержания деятельности, её функции смешиваются с банальной субъективной оценкой дизайнером собственной работы, и особенно при банальной ориентации

[обрыв текста - часть строк отсутствует в печатном издании журнала "ДИ"- Ю.К.]

5. На этом можно было бы и кончить, поскольку Бензе в следующей же фразе утверждает, что будет работать, «исходя из этого». Но дело в том, что эта следующая фраза уже просто неверна: в дальнейших построениях и Бензе, и Молль, и Александер (о его книге я писал в «ДИ СССР» ещё в 1966 году) не удерживаются на какой бы то ни было последовательной линии развития идеи. Бензе в конструировании «констатационной эстетики» попользует равно суждения связанные, никак не связанные с «этим» и суждения, опирающиеся на иные идейные основания, родственные названным выше лишь по своему матеманиакальному происхождению.

Не будем здесь придираться к мелочам, вроде того, что в построении «информационной эстетики»«смысл слова «эстетический» нами пока ещё точно не определен». Не будем придираться и к тому, что «эстетический процесс или эстетическое состояние не могут быть описаны причинно-следственными категориями», что «физические процессы определённы, а эстетические — неопределённы», что «художественные процессы принципиально предсказуемы». Не будем к этому придираться, хотя тут и вовсе непонятно, как можно на таком основании соорудить «констатационную эстетику», если только не ограничить её лишь перечисленными констатациями. Коль скоро д-р Бензе и другие отметают самую мысль о необходимости обращения к культуре, к её детерминирующему влиянию для того, чтобы хоть что-то понять в искусстве, придирки такого рода лишены смысла.

6. Поскольку, однако, в специальных журналах чаще всего излагаются лишь изолированные и потому открытые следствия из оснований нескольких новых «эстетик», обратимся прямо к центральному узлу «информационного» варианта — понятию «упорядоченность».

Эстетическая мера сводится к мере упорядоченности. За основу берётся известная формула Биркгофа, предъявленная свету в 1928 году: М = О/С или «эстетическая мера выражается отношением упорядоченности к сложности».

Чем выше упорядоченность и меньше сложность, тем такая эстетическая мера выше. Бензе так прямо и говорит: «Ведь мы хотим, чтобы вместо «это мне нравится» можно было бы сказать "этот объект имеет значение упорядоченности О = 315!"»

Круг, начатый первой фразой, замыкается первый раз: «Мы хотим получить количественные критерии, ибо искусство должно как-то включиться (!?) в сферу нашей технической цивилизации, а одной из её существенных основ является математика».

Формула Биркгофа проста, как забор (следовательно, так же просты по содержанию все её математические интерпретации, если они корректны). Она выражает только и исключительно интерпретацию (об этом вскользь замечено в статье Мак-Уинни), эстетический вкус — правда, не периода, когда формула создавалась, как думает Мак-Уинни, а слоя и поколения, к которому принадлежал Биркгоф.

7. Поскольку отечественные исчислители (прекрасного, потребительского качества, информативности формы и т. д.) размножаются почкованием, необходимо простучать палочкой по этому забору.

Формула найдена на простейших геометрических фигурах — многоугольниках и некорректно распространена на сложные формы или хотя бы на взаимное сочетание простых.

Конечно же, можно подсчитать, что «эстетическая мера квадрата наибольшая — 1,50» (правда, непонятно, почему не круга, впрочем, круг — не многоугольник); Прямоугольника (неясно какого — они разные очень) — 1,25, равностороннего треугольника — 1,16, равнобедренного— 0,63, а бедной буквы Н в типографском наборе — 0,50. Конечно же, можно реализовать идеал «информационной эстетики» и вычислить, к примеру, что «М» Рембрандтовой «Саскии» 81,7, а «головы старика» — 39,4. Не из-за чего здесь копья ломать. Не из-за чего, потому что из этого ровным счетом ничего не следует. Неточное «нравится» — разное у разных людей и групп, у того же человека в различных состояниях, поэтому обладает смыслом в культуре, может быть информацией. Точнее 1,50 имеет смысл исключительно в теле «информационной эстетики» и за её пределами как смысл не существует, не имея отношения ни к восприятию, ни к дизайну, ни к искусству.

8. Это не всё. Назвав исчисления по Биркгофу «макроэстетическими» и призвав не смешивать их ни в коем случае с «микроэстетическими» (оказывается, есть и такая интерпретация творчества: в каждый его момент осуществляется выбор одной из двух возможностей. Еще бы, сразу можно обозначить «0» и «1» и — в машину!), Бензе считает возможным сопоставлять как качественно разные исходную формулу и её преобразования. Он и вправе считать их качественно разными, потому что подстановка вместо биркгофовокой «С» и «О» шенноновской формулы статистической информации является не более, чем волевым актом. Таким образом, модифицированная формула имеет к искусству, дизайну и восприятию (за пределами «информационной эстетики») не большее отношение, чем исходная.

Что ещё? Банальные интерпретации ставшей классической работы отца семиотики Чарльза Пирса. Ещё — произвольная игра с живописью: «Если на картине какая-то распознаваемая форма имеет какой-то распознаваемый цвет, такое отождествление определённых форм и определённых цветов мы обозначаем как "элементарную ячейку" или имедж. Таким образом, мы можем каждую картину разложить на элементарные ячейки». И правда, могут — и «соборы» Моне могут, и «Гернику». И «воспользоваться для расчетов теоретико-информационными и статистическими методами» — могут. И обратить вдруг симметрию из художественного средства, одного из многих, в универсальный принцип — могут, ведь классицизм это делал, и они, значит, могут. И вычислить, что наличие белых полей у рисунка Рембрандта снижает эстетическую меру — могут и делают (правда, в умной, тривиальной статье Шапиро много и убедительно говорится о роли рамы в восприятии, но ведь к «информационной эстетике» это отношения не имеет).

9. У меня нет ни малейшего сомнения, что «в Штутгарте мы получили при этом очень красивые и убедительные результаты». А как же тут сомневаться, как результаты могут быть не убедительными? — свои принципы, свои цели, свои понятия, свой предмет, своя техника манипуляций с математическими шаблонами — конечно же, всё должно получаться.

Я не очень удивлюсь, если д-р Бензе найдет способ «математизировать те понятия, которые являются решающими для оценки искусства», то есть «красивый», «некрасивый», «безобразный» и т. п. — почему бы и нет? «Современная техника статистической и численной эстетики в состоянии отразить мир искусства, мир художественных творений, мир эстетических состояний в системе подобных числовых значений». Конечно, в состоянии: пафос несколько старомоден, но намерения вполне чисты — и в лужице отражается небо. Математика — тоже язык, а всякий язык можно равно обратить в «Песнь песней» и в заборную литературу, в изложение космогонии и в заклинание от дурного глаза. Что бумага! Вот язык — он всё терпит.

10. Маниакальное состояние сознания отличается закольцованностью: мысль все время возвращается на исходную точку. Так и в «информационной эстетике»: «Это наш долг перед цивилизацией, в которой интенсификация производства, возрастание числа вещей и людей, которые этими вещами занимаются, все усиливается. Когда эта плотность вещей и людей достигнет определённого уровня, нельзя будет больше оставлять искусство на откуп произвольному восприятию, произвольной оценке и интерпретации; необходимо будет органично включить эстетические явления в нашу "духовную природу". Это является причиной того, почему мы стремимся к созданию численной эстетики».

Вот, наконец, точная констатация! Это действительно причина. Только вот «наша духовная природа» — это их, бензе, духовная природа, это их долг перед их цивилизацией, которая если и была, то вымирает, количество противников которой и на Востоке, и на Западе, к счастью, все увеличивается.


Рецензия на книгу «Семиотика и искусствометрия» (М., «Мир», 1972). Опубликовано в журнале "Декоративное искусство СССР", №10 (179), 1972.

См. также

§ ФУНКЦИЯ — КОНСТРУКЦИЯ — ФОРМА

§ Системы и систематики



...Функциональная необходимость проводить долгие часы на разного рода "посиделках" облегчается почти автоматическим процессом выкладывания линий на случайных листах, с помощью случайного инструмента... - см. подробнее