Умение, мастерство, профессионализм

Есть у архитектуры последних десятилетий свойство, которое нельзя не заметить и непросто объяснить. На смотрах, конкурсах мы вглядываемся в чертежи, пристально рассматриваем фотографии в поисках работ, которые независимо от пристрастий вкуса обладали бы безукоризненностью, т.е. тождественностью художественного исполнения художественному же замыслу. Вглядываясь, находим. И всё же список таких работ существенно короче, чем хотелось бы. Разумеется, тому найдётся немало объективных причин, внешних по отношению и работе архитектора, начиная с известного обстоятельства: архитектор успевает внутренне измениться скорее, чем воплощаются его прежние замыслы. Несовершенство организации и финансирования проектных работ, неразвитость соревновательного начала (конкурсы) — за этой очевидностью, думается, укрыты более сложные вещи.

Все сложности, пожалуй, начинаются с того, что это хорошее слово — явление, столь внимательно просвеченное грустным русским литератором сто лет тому назад, что прибавить особенно нечего: «Несомненно, что это слово принадлежит к числу «хороших», но не менее, несомненно и то, что едва успело оно сказаться и войти в обращение, как около него уже выросло чуть не целое столпотворение. И как то особенно быстро это нынче случилось. Прежде, хоть колебание было заметно — трудность задачи, что ли смущала или сила спопротивления была значительнее, — а нынче как —таки сразу и нет ничего... Так что, слушая современные уличные толки по поводу этого слова, не без испуга спрашиваешь себя: куда ж девался первоначальний его смысл?» — Салтыков-Щедрин ошибался редко.

Выпишем подряд ключевые слова зодческого ремесла — той работы, которая других работ не лучше и не хуже и отличается от них тем, что у нее собственное содержание и свои приемы его обработки. Умение. Мастерство. Звание. Профессионализм. Осмысление. Творчество. Эти слова выписаны в соответствии с законовременным закреплением их в истории культуры. Произвольно менять их местами нежелательно. Знание выросло из умения. Мастерство возникло, когда личные умения и знания стали состязаться на ристалище культуры — вместе с Олимпиадами. Чтобы профессионализм мог противопоставить себя дилетантизму, требовалось сначала, чтобы вообще возникли профессии, воспроизводящие себя через школу. Для того чтобы осмысление отделилось от знания, нужно было, чтобы профессионал увидел в себе индивида, соотносящего себя с миром культуры, который всегда шире и глубже, чем мир профессии. Наконец, чтобы творчество могло быть противопоставлено репродукции, воспроизведению образца, требовалось особое условие: слова «новое» и «лучшее» должны были стать синонимами.

Это универсальный процесс. Во всех искусствах, а потому и в архитектуре, в отличие от наук, исторически последующая ступень эволюции не вытесняет предыдущих и не вбирает в себя их целиком. Мастерство не отменило умения, знание — мастерства, творчество — профессионализма. Вроде бы очевидно. Казалось бы, архитектурная школа должна учить всем компонентам архитектуры как работы, за исключением творчества, которому научить невозможно. Однако у сегодняшней нашей школы основа всё та же, что у академии эпохи классицизма, и она настроена на передачу знаний, прежде всего знаний. Акценты уже явственно были смещены в пору моего студенчества, за четверть века свод вроде бы совершенно необходимых архитектору знаний, представленных в форме учебных предметов, разросся чуть не вдвое. А что с умением, мастерством, профессионализмом?

70 лет назад резкий молодой человек, изгнанный из Училища живописи, ваяния и зодчества, писал в газете: «... нет ничего, чему можно учить. Нет науки искусства. Чему же учат? Как раз тому, чему нельзя учить: вкусу искусства». Маяковский ошибался редко. Изменилось многое и теперь учат тому, что можно учить — наукам, но вот с наукой искусства дело, кажется, обстоит не блестяще.

Казалось бы, главное — учить умению. Речь, разумеется, идет не об азах рисунка и композиции в условных знаках формы, но и о совершенно особых, сугубо профессиональных навыках: понимать ценность детали и красоту узла, строить не вообще форму, но форму, способную жить в трёхмерном мире... Список долог. Кое-кто, кое-где сугубо персональным образом, скорее вне программы, чем в рамках программы, пытается этому учить. А умение понять собственную мысль, не говоря уж о чужой мысли? Умение в точных словах объяснить смысл собственных действий? Понять образец, а не только прочесть его? Об этом школа умалчивает, учит жизнь — жестоко и не всегда эффективно.

Мастерству в нашей школе учат прежде всего как умению изготовлять элегантные изображения в некоторой, обычно на веру принятой манере. Это происходит в сольной деятельности, в состязании курсовых и дипломных работ, как если бы после института каждый выпускник немедленно открывал собственное архитектурное бюро. Но ведь в реальных условиях мастерство — это мастерство работы в группе, мастерство подчинения замыслу лидера и развития этого замысла. К школе, как известно, такого рода мастерство особого отношения не имеет, проявляясь лишь в конкурсных бригадах, которые как бы и вне школы.

С осмыслением сложнее всего. Ретро в моде, включая школьную моду. Сегодня не принято вторить Брюсову 1903 года, который верил сам и убеждал других: «Мы гребень вставшей волны!» В моде реверансы в сторону контекста и в сторону потребителя — точно так же в мои студенческие годы был в моде жёсткий словарь функционализма, смысл которого мы понимали весьма приблизительно. Не было тогда и нет, пожалуй, до сих пор реального осознания того, что архитектура как гражданская служба нацелена на то, чтобы — в границах возможного — удобнее и приятнее жилось вполне конкретным людям, а не Человеку, которого архитектор склонен выдумывать удобным для себя образом. За таким признанием прочитывалось бы несколько иное, наверное, содержание школы — научить пониманию себя учеником в полноправные члены славного своей традицией цеха. Когда такого понимания нет, неизбежно наступает расслабление мысли, а за ним — утрата профессионализма.

В школе не учат разбрасываться словом «творчество», но свободное обращение с «хорошим словом» пропитывает школу и практику равным образом за счёт невинного прилагательного: получается вполне естественно— архитектура как творческая профессия! Но ведь слово «профессия» принадлежит к иному кругу, однако дурной журнализм успел пронизать сознание столь интенсивно, что у многих коллег даже сомнения не возникает в том, что творчество есть цель и смысл профессионального бытия. Но ведь это не так и никогда не было так, если верить истории. Творчество — результат счастливого сочетания умения и мастерства, подпитанный знанием и осмыслением, с благоприятной ситуацией. Это — функция профессионализма, но не его содержание.

Нет, совсем не случайно форсированное употребление слова «творчество» некогда обрело чуть ли не религиозную окраску в устах героев чеховской «Чайки», стенавших: «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно!». Восклицать подобное было вполне безопасно, потому что — в переводе на реалии архитектуры — бытие вещуний творческого прорыва было обеспечено добротным профессионализмом Померанцева, Шухова, Лидваля, Рерберга, Щуко и иных. Трудно усомниться, что торная дорога в царство благодушного дилетантизма вымощена плитами, на каждой из которых оттиснуто: творчество! А как же новое, то Новое с большой буквы, которому полагалось поклоняться как кумиру? Не знаю, почему на новизне так уж фиксируется внимание — её появление неотвратимо как вращение Земли. Новизна — функция бытия архитектуры, если её не подхлёстывать искусственно кнутом коммерческой необходимости. Звучит прозаично, но ведь архитектура всегда была ближе по духу к борьбе с косностью материала, чем к лирической поэзии, — лучше других (с известными всем результатами) это понимал Микеланджело.

Сегодняшняя игра в конкурсы, вроде известного Кукольного дома, совершенно невинна, как всякая чистая игра — до тех пор, однако, пока она не начинает играть роль заместителя собственно профессиональной работы и не казалась бы настоящим делом, тогда как настоящее дело архитектора оказывается вроде бы ненастоящим. Невозможно освободиться от ощущения, что какой-то перенос сознания успел сформироваться, закрепиться, начать воспроизводиться в школе и глубоко проникнуть в практику — через психику в большей степени, чем через логику.

Сложность углублена ещё и тем, что, признавая специфичность задач, которые стоят перед архитектором-профессионалом в условиях развитого социализма, как школа, так и практика ревниво скашивают глаза на журнально-конкурсный образ совсем иной архитектуры, живущей по совсем иным правилам. Журналы порождают множество иллюзий, вроде того, что парижские конкурсы последних лет и впрямь определяют собой направление эволюции в архитектуре. Становится все труднее растолковать не только ученику, но иногда и учителю ученика, что не Вентури и не Грейвз, даже не Стирлинг иди Джонсон, задают норму западному профессионализму, хотя играют значимую роль в профессиональном «клубе».

«Этого типа не интересовало что бы то ни было, связанное с архитектурой. Его интересовало, сколько квадратных футов пользы можно вколотить в участок, сколь быстро и дёшево это можно сделать. Следовало ответить его запросам, организовав эффективный, продуманный, недорогой процесс проектирования и подобрав для него прагматически мыслящую группу. Я сказал: «Хорошо, мы вам это гарантируем», а про себя добавил: «И ещё мы всучим тебе чертовски хорошее здание, только ты об этом не догадаешься до тех пор, пока через пару лет тебе не вручат архитектурную премию!» — Это писал Грэм Уайтлоу, человек, знающий толк в деле, руководитель ньюйоркского отделения «ХОК», одной из крупнейших и наиболее дипамичной их архитектурных фирм западного мира. Пожалуй, когда речь идёт об анализе опыта, к словам Уайтлоу прислушаться полезно. Произнести их всерьёз — значит признать себя сотрудником социальной службы. Как всякую службу, её характеризует функционирование по законам общественной системы, в которую она входит. Но как всякое служения, она отмечена стремлением дать всякий раз больше, чем требуется — но на самом деле требуется, собственным произволом, даже если тот творческий.

Этого, заметим, не было в работе талантливейших людей, вроде Райта или Ле Корбюзье, что, непременно, заводило их в тупик социально-функционального дилетантизма. Продуктом такого дилетантизма (понимая задачи) стали и музей Гугенхейма (очень красивое здание, в котором удалось организовать экспозицию живописи лишь с помощью множества дорогостоящих ухищрений), и марсельский дом (квартиры которого с редкостным упортсвом сопротивляются нормальному обживанию).

Совсем недавно считалось, что архитекторов отчаянно мало. Опираясь вроде бы на достоверную информацию, машину архитектурного образования раскрутили до состояния заметного перегрева. Теперь выясняется, что архитекторов нужно не так уж много, спрос падает, непросто с трудоустройством. Это и так и не так. В действительности архитекторы нужны остро. Их на самом деле нужно довольно много, но, увы, по преимуществу не тех, не таких, кто сотнями получает желанную бумагу о прохождении полного курса, об окончании и присвоении. Нужно множество специалистов с архитектурной подготовкой, но это отнюдь не означает, что необходимы тысячи дипломированных творцов (заметим, кстати, что в дипломе Литературного института написано «литературный работник» — не прозаик, не поэт, не критик, не вообще писатель). Об этом как-то неловко говорить в силу самоочевидности, но, по-видимому, «вход» и «выход» в машине архитектурного образования давно уже замкнулись накоротко, и потому споры о деталях, которыми живет школа, в целом малопродуктивны.

Нужны профессионалы. Специалисты, способные руководить инновационным процессом на ДСК, грамотно разрабатывать пластику навесной стены, совладать с проблемами вентиляции в жилых домах, грамотно руководить застройкой в городе и сельском районе, грамотно и со вкусом довести типовую схему в процессе «привязки», умело вписаться в деятельность треста зеленого строительства... И так далее, что в данном случае не пустая фигура речи, ибо далее следует ещё многое. Всё это не препишешь к творческим задачам, если иметь в виду непременно создание нового как цель, всё это законно можно счесть творческими задачами, потому что в процессе их решения ученик в профессионалы творит из себя профессионала.

Наверное, камни разбрасывались столь долго, что пора их уже собирать. От того, что различие между содержанием деятельности гражданского инженера и архитектора-оформителя стёрто единством обозначения «архитектор» в дипломе, само различие не исчезло. Зато почти изчезли как вид гражданские инженеры, гордящиеся своим делом. Опустевшую «экологическую нишу» заняли архитекторы, погружённые в нелёгкие проблемы типового проектирования — признаваемые (и, что главное, в большинстве признающие себя в глубине души) профессионалами второго разряда. Известны имена немногих архитекторов в Ленинграде, Минске, Москве, кто рассматривает свою работу в типовом проектировнии всерёз, без скидок, без тени закомплексованности. Как хотелось бы, чтобы к ним прибавились имена тех, кто так же, над тем же работает в Таллине, Тбилиси, Вильнюсе...

От того, что обозначение «ученик архитектора» вышло из употребления, обладатель диплома «архитектор» профессионалом ещё не стал. Но ведь во всём мире этот диплом означает только одно — юридическое право начать процесс вхождения в профессию. Более ничего. От того, что слово «мастер» стали употреблять часто и не всегда к месту, чуда произойти не может. «Мастер» имеет смысл только в том случае, если в пару этому слову есть слово «подмастерье». Если оно отмечает того, кто признает себя подмастерьем и готовится к тяжелому экзамену на звание «мастер», которое, в свою очередь, значит одно: овладевший нормой профессионализма в полном объёме. Более ничего. Одна ли школа повинна в том, что слова утратили естественный для меня смысл? Нет, разумеется, но беда профессии становится виной школы, если та не осознала природу происходящего в практике.

Нетрудно доказать на примерах, что системой прямого ученичества, минуя школу можно достичь хороших результатов в овладении компонентами профессионализма. Однако у школы есть своя, лишь ей свойственная функция — быть средой приобщения к культурному потенциалу профессии в его полноте, без явной утилитарной цели, «просто так». Эту функцию приобщения сегодняшняя наша школа исполняет, мне кажется, неполно и неточно, ориентируясь на образ профессионализма, не слишком отвечающий действительности. Она исполняет эту функцию как бы нехотя, скорее вопреки грандиозной машине зачётов, экзаменов, лекций, семинаров и курсовых проектов. Причина известна: трагический отрыв преподавателей от практики, практиков от преподавания, навязанный школе. Причина менее известная — невнятность отношения между умением и знанием в концепции архитектурной школы. Причина, известная ещё менее, — апология творчества помимо профессионализма. И в школе, и вне школы.