|
Самые древние книги на земле писались практически одновременно.
Ткачи и вязальщицы писали их, сплетая узелковые узоры. Гончары
— оттискивая те же узоры на вылепленных рукою горшках. Первые
художники — нанося узоры на лица и тела современников, делая маски
танцоров. Все эти “тексты” многое сообщали, но по необходимости
были краткими, как телеграммы: свой — чужой — живущий в долине,
в лесу, на горе, юноша — воин — шаман... Хотя шалаши сооружали
и в незапамятные времена, великую книгу архитектуры стали сочинять
лишь десять тысяч лет назад. С тех пор её пишут непрерывно. На
особом беззвучном языке преодоления силы земного тяготения и жажды
овладеть пространством.
Вообще-то, архитектуру со времен Виктора Гюго принято называть
застывшей музыкой, однако Гюго был не вполне прав: это музыка,
которую все время сочиняют и всегда переживают — причём все. От
её навязчивого хотя и безмолвного звучания не может освободиться
никто, ведь даже альпинист, покоривший Эверест, когда-нибудь возвращается
домой, под крышу, а космонавт и вовсе целиком зависит от состояния
своего маленького дома, зависшего на орбите.
Как и в музыке, которая вся построена на семи нотах и нескольких
строях, мажорных или минорных, в архитектуре совсем немного главных
элементов. Их всего семь — как и нот.
Проем. Это и дверь, и окно, но всегда это прорезь в массиве,
и безумно рано человек начал стремиться к тому, чтобы придать
этой прорези чёткое очертание: квадрат, прямоугольник, прямоугольник,
к которому добавлен полукруг, круг. Частью это вызвано необходимостью,
ведь чтобы удержать тяжесть стены поверх проема, надо уложить
балку по стойкам, что по его краям, или выложить арку из камня
или кирпича, или хотя бы связки тростника, обмазанной глиной.
Но только частью — даже там, где вход прорезали в сплошном массиве
скалы, ему придавали правильную форму: вход, переход снаружи внутрь,
был всегда слишком значимым шагом, чтобы его не захотелось оформить
упорядоченным образом.
Коридор. Всякий геометр сказал бы, что коридор — это проем,
протянутый вглубь. Этот узкий проход, связывающий помещения меж
собой, несет значительную смысловую нагрузку. Если он длинен и
узок, да ещё и прям, всякий невольно ускоряет шаг. Если он изломан
или извилист, то перед каждым поворотом человек чуть замедляет
движение, словно готовясь к неведомой опасности. Если его пол
наклонен, то все тело ощущает тяжесть подъёма и лёгкость спуска
куда острее, чем снаружи.
Зал. Это и маленькая комната, и стадион, помещение, чаще
накрытое сверху, но иногда и открытое небу. Низкий потолок усиливает
ощущение уюта, сильная вытянутость понуждает к тому, чтобы разделить
помещение на несколько зон; квадратный и тем более круглый в плане
зал словно выталкивает людей на его середину; высокий, парящий
над головой свод создаёт ощущение приподнятости и некой парадности...
Из этих трёх элементов, в чрезвычайном многообразии их сочетаний,
набирается всё: от деревенской избы до Зимнего дворца, от первого
в истории храма, что был сооружен в Иерихоне
за семь тысяч лет до написания Библии,
до небоскрёбов Манхэттена.
Тремя нотами ничего, кроме пастушеской песенки, не сыграешь.
Добавим ещё четыре.
Стойка. Шест или бревно, вкопанное в землю, — уже стойка.
С самого начала, с того отдаленного времени, когда человек стал
прямоходящим, он и стойки укреплял по вертикали. Если стойка очень
толста и массивна, её называют столбом, а если, наподобие человеческой
фигуры, стойку дополнить основанием, вроде подошв, и головой,
которую уже римляне так и назвали — капителью, то есть головкой,
то будет уже не простая стойка, а колонна.
Балка и плита, представляющая собой как бы очень широкую
балку, — без них нет простого проема, без них нет и простейшего
зала. Там, где было достаточно хорошего дерева, стойки можно было
расставлять редко — в шести, а то и в десяти метрах одну от другой:
недаром создатель Иерусалимского храма, царь Соломон, посылал
экспедиции в горы Ливана, чтобы рубить там стволы кедра. Там,
где с деревом были немалые проблемы, приходилось либо изготовлять
тяжелые балки из камня, ведь камень скверно сопротивляется изгибающему
усилию, или изобретать...
Арку и Свод.
С такой гаммой можно уже приступать к сочинению. И вновь следует
сказать, что все десять тысяч лет архитектор использует всего
три основных композиционных схемы.
Одну лучше всего назвать “египетской”, потому что именно египтяне
разработали её первыми и довели до совершенства, хотя независимо
от них китайцы сочинили почти такую же, хотя и позже. Это глубинная
композиция, когда прямая как стрела ось пронизывает сложную комбинацию
то открытых, то перекрытых поверху залов и величественно оформленных
проемов. Залы огорожены с боков стенами, или перед стенами выставлены
ряды колонн, залы, столь часто уставленные колоннами, что представляют
собой словно бы десятки коридоров, разбегающихся в “лесу” из колонн
во все стороны от смотрящего. По мере продвижения вглубь сияние
солнца убывает, пока в самом конце не будет почти полный мрак.
Зато ночью можно перевернуть последовательность, и то, что было
тьмою, станет сиять особенно ярко, а за наружным порталом будет
мрак. Египтяне рано научились сочинять партитуру для священного
Ра, так что в самый конец высеченной в скале гробницы, что в Абу
Симбел, солнце ударяло лишь раз в году — утром летнего солнцестояния.
Кстати, ту же партитуру применили древние мастера Ирландии, которых
в XIX в. назвали доисторическими, хотя работали они лишь немногим
позже, чем создатели египетских пирамид. 22 июня солнечный луч
пробивает десятки метров глубины искусственной пещеры, сложенной
из камней, и высвечивает таинственные спирали и звезды, процарапанные
на каменной же стене.
Проходят тысячелетия и века, но именно этой композиции следовали
строители великолепного форума Траяне в Риме: сначала огромный
портал (триумфальная арка) входа, затем огромная площадь, окруженная
колоннами портиками, по центру которой высилась конная статуя
императора, да ещё полукруглые в плане площадки-экседры по обеим
сторонам; затем огромный зал (ослепительный свет сменяется полумраком);
за ним — два узких прохода между основанием колоннны Траяна и
зданиями греческой и латинской библиотек; вновь, но уже небольшая
площадь, и наконец — храм императора. Та же композиция — в основе
ренессансной площади Св. Петра в Риме, в основе Большой Оси Парижа,
создававшейся веками, в основе правительственного ансамбля города
Бразилиа, построенного как новая бразильская столица менее полувека
назад.
Вторую схему можно называть по-разному, но мне нравится именовать
её “партитурой Стоунхенджа”, ибо нигде, наверное, она не выражена
с такой силой, как в
этом ансамбле, что в окончательном своем виде был отстроен
одновременно с дворцами на острове Крит — до того, как их разрушило
землетрясение, рожденное взрывом вулкана Санторин. Эта композиционная
схема образуется сбеганием видимых силовых линий со всех сторон
к единому центру, или, если хотите, обертыванием этого центра
кольцами-кулисами. В центре Стонхенджа — плоский камень алтаря,
вокруг — подкова из огромных порталов (каменные балки, подобно
деревянным, имеют гнезда, а на верхушках могучих столбов обтесаны
были шипы); далее — круг из порталов поменьше; наконец — круг
из камней и ещё большим диаметром — круг из лунок в каменном основании,
в которых жрецы перекладывали камешки. Это был календарь, с помощью
которого узнавали время сева и время жатвы, и, вполне возможно,
время следующих затмений солнца и луны.
Эта древняя композиция редко применялась в чистом виде, однако
её наново сочиняли мечтатели, вроде Кампанеллы, придумавшего свой
Город Солнца, весьма напоминающий концентрационный лагерь; она
— в основе плана Москвы, где Бульварное, Садовое кольца и круговая
цепь Валовых улиц напоминают о слоях разрастания вокруг Кремля.
Третью схему лучше всего назвать “шумерской”. Это такая организация
взгляда зрителя, когда он устремляется к центру-вперед и одновременно
вверх: к вершине ступенчатой пирамиды-зиккурата, на которой был
поставлен храм божества. Принцип сооружения искусственной горы
был очевидным образом заимствован египтянами (вы, конечно, помните,
что первая из великих пирамид — ступенчатая) и — вполне вероятно
— зодчими майя и ацтеков. Во всяком случае аргументация Тура Хейердала
в пользу этого предположения весьма основательна. Но нам важнее,
что та же формула воплощена зодчими классической Греции, когда
они создавали ансамбль Акрополя после победы над персами или строителями
готических соборов, в стремлении ввысь дошедшими то предельной
возможности камня или кирпича удержать над собой полторы сотни
метров башен. Она же — в основе неосуществленного проекта Дворца
Советов в Москве, и осуществленного ансамбля МГУ.
На то и схемы, чтобы служить скорее способом упорядочить огромный
и разнородный материал. В реальной многовековой практике архитекторы
как правило использовали сразу две или три схемы, чтобы, оперируя
проемами, коридорами, залами, стойками, балками, арками и сводами,
состязаться с самой природой.
Римский Пантеон, храм всех богов всех народов Римской империи,
построенный наново Адрианом, профессиональным императором и архитектором-любителем,
отнюдь не был одинокой постройкой, какой он выглядит в наши дни.
К цилиндру Пантеона, к могучим колоннам его входного портика вела
протяженная площадь, обстроенная по бокам колонными портиками
в два раза ниже. Внутрь этой площади можно было попасть через
портал единственной триумфальной арки, так что перед нами, вроде
бы, “египетская” схема. Однако внутри — и это осталось почти без
изменений — круглая стена выталкивает паломника в центр, а семь
ниш в ней (по числу известных тогда планет) втягивают взор в бесконечность
Космоса, так что это и схема “стонхендж”. И это не случайность
и не домысел, коль скоро цилиндр и купол Пантеона заключают в
себе точную сферу, что не видна, но ощущаема всяким. Наконец,
сам купол, по центру которого прорезан окулюс — “глаз”, огромный
круглый проем, впускающий внутрь солнечный луч, так что рисунок
на полу вполне добротно играет роль солнечных часов, буквально
затягивает взор к центру и вверх, так что и без “шумерской” схемы
дело не обошлось.
Но ведь почти то же можно сказать о Дворцовой площади в С.-Петербурге
с её Триумфальной аркой (кстати, Карло Росси вполне сознательно
повторил римский образец — слом в плане прохода через арки города
Пальмиры), задающей движение к фасаду Зимнего дворца, дугой здания
Главного штаба, направляющей взор к балкону Зимнего дворца, с
которого государи принимали военные парады, наконец, Александринским
столпом, притягивающим взгляд к фигурке золоченого ангела на его
вершине. Растрелли, Росси, Монферран — три очень разных архитектора
формировали этот величественный ансамбль — мелодия архитектуры
как правило развивается в историческом времени, вековыми ритмами.
Музыка не исчерпывается нотами. Есть темпоритм — в мажоре и миноре.
Есть ещё разные лады, говоря огрубленно, означающие характер аккорда
и общее настроение звучания. Архитектура классическая и в этом
во всём подобна классической музыке (импровизационные джазовые
композиции в стиле ритм и блюз в архитектуре получаются сами собой,
когда различные постройки разных веков соединяются в восприятии
в некоторое сложное целое — так происходит в центре любого древнего
города). Ещё древнейшие племена Ближнего Востока вовсю экспериментировали
с формой сочетания стойки и балки, стойки — колонны и её завершений
по обеим концам. Простейшие навершия — капители подобны растопыренным
трем пальцам: прижмите большой палец к мизинцу, а указательный,
средний и безымянный расставьте в стороны: вот и будет простейшая
капитель, успешно воспринимающая нагрузку сверху.
Перейдя с дерева на камень, египтяне первыми догадались превратить
капитель в соцветие лотоса или пучок папируса. Греки, одарённые
ученики египтян, используя искрящийся на солнце мрамор, увидели
огромные возможности преобразования колонны и создали три варианта
художественного порядка, которым дали имена римляне, а от них
заимствовали их и мы: дорический, ионический и коринфский ордера.
С VII в. до н.э., какие бы композиционные схемы ни использвались
— “египетская”, “шумерская” или “стонхендж”, стойки и балки оказались
уже только конструктивным каркасом, на который одевались строгие
(дорический ордер), изысканные (ионический) или изысканно-пышные
(коринфский) одежды классического ордера. Образный строй ордера
так сильно завладел воображением архитектора-художника, что он
перенес его трёхчастное членение на стену, у которой появилась
своя “база”, названная цоколем, и свой карниз, зрительно поддерживающий
вынос кровли. Оставалось наложить ордерный строй колоннады на
стену, и её начали расчленять полуколоннами — пилястрами.
Римляне, широко использовавшие бетон в гигантских своих сооружениях,
обнаружили возможность наложить ордер на оформление излюбленного
ими свода, изогнули карниз так, чтобы он обегал очертание арки.
Римский Колизей, построенный архитектором Рабирием для императора
Веспасиана (завершали огромный цирк для гладиаторских боев уже
при его детях — Тите и Домициане), стал своего рода энциклопедией
ордеров. Первый ярус — дорический, второй — ионический, третий
— коринфский, а глухую стену поверх них увенчали бесчисленные
статуи, ставшие как бы продолжением колонн. Уже в эпоху Возрождения
принцип ордера перенесли на оформление проема, и у окон и дверей
появились свои ордерные “лбы” — фронтоны, свои карнизы и обрамляющие
колонны или полуколонки, а когда стену стали делать многоэтажной,
то всякий этаж отделялся от следующего за ним своим, более скромным
карнизом.
Язык ордерной архитектуры, гибкий и богатый, использовался повсеместно
вплоть до начала XX в., хотя Европа сумела в эпоху готики (XII
— XV вв.) разработать отличный от него, но также богатый и гибкий
“диалект”: словно собранные из десятка стержней пучковые колонны,
восхитительные веерные своды, прихотливая орнаментика огромных
окон.
С середины XIX в., с 1851 г., когда был сооружен “Хрустальный
дворец” для Всемирной выставки в Лондоне, напоминавший огромную
оранжерею, инженеры все шире в постройках применяли металл и стекло,
но классические правила вынуждали их непременно прикрывать новые
конструкции все теми же ордерными декорациями. Лишь в начале нашего
столетия, которое вот-вот станет “прошлым веком”, талантливые
художники восстали против единообразия и вложили неукротимую фантазию
в последний по счету стиль — “модерн”. Весьма заботясь о комфорте,
который до них нередко приносился в жертву парадной ясности композиций,
так что и в роскошных дворцах, и в скромных особняках негде было
с удобством работать, негде было играть детям, а часто у подростков
не было собственной спальни, везде гуляли сквозняки и было как
правило очень холодно, художники “модерна” начали словно обволакивать
сооружением удобство интимной семейной жизни. Вместе с тем они
— в подражание природе — стали превращать без исключения все —
дверные ручки и рамы окон, перила лестниц и печные дверцы — в
изысканные и очень свободные композиции.
Прихотливая орнаментика “модерна” быстро наскучила, и на его
место пришел суровый конструктивизм, лидеры которого уверяли всех
(и себя тоже), что они заботятся исключительно об удобстве и удешевлении
строительства, в действительности напряженно работая над композицией
в чистом виде. То есть комбинация “египетской”, “шумерской” и
“стонхендж” формул, да ещё с непременным отречением от главного
в течение веков принципа осевой симметрии, надолго завладели воображением
архитекторов. Хотя нет-нет, да и происходит возвращение к ордеру
(обычно упрощенному — взгляните на здание Российской Государственной
библиотеки) или мемориал на Поклонной горе, или торговый центр
Манежной площади в Москве), главной темой по сей день выступает
работа с “чистыми” геометрическими объемами, глухими и остекленными
плоскостями гигантских фасадов, с орнаментацией этих плоскостей
подлинными или декоративными проемами.
Вот уж полвека хитроумные архитекторы на всевозможные лады эксплуатируют
и джазовое по сути богатство композиций, какое являют собой центры
городов, — они заставляют их слепленное веками многообразие отражаться
в зеркальных плоскостях упрощенных фасадов. Они играют с правилами
и отступлением от правил, когда, скажем, вдохновенно складывают,
наподобие конструктора “Лего”, упрощенные конструкции и преобразованные
(но непременно узнаваемые) элементы классического декора... Трудно
сказать, когда и насколько все от этого устанут. Тем более трудно,
что все большая нагрузка ложится на художественную организацию
интерьера, на совершенствование комфорта и его механизацию. Но
что бы ни происходило в наступающем XXI столетии, главные ноты
архитектурной композиции, изобретенные тысячи лет назад, останутся
теми же. Человек не устает менять себя, перестраивать свою культуру,
но пока он ещё прямоходящее существо, основные способы организации
рукотворного пространства останутся неизменными.
|
