 |
|
Город ящиков
1936
Бумага, карандаш
|
Слово «дизайнер» следовало бы написать с большой буквы. Говоря
о Сальвадоре Дали как о дизайнере, ни на минуту не следует упускать
из виду, что мастер относился к своему имени (Спаситель) очень
серьёзно. Настолько серьёзно, что основную долю его эпатажных
жестов резонно отнести на счет особого варианта мании величия,
когда целиком захваченный ею персонаж щадит человечество, звоном
шутовских бубенцов смягчая правду, которая могла бы поразить или
даже убить на месте. Он не выстраивает ширму театра комедии дель
арте, чтобы завуалировать пропасть между истинным величием, данным
артисту от Бога, и обычным человеческим существом.
Дизайнеры с 30-х годов прошлого века уже разделились на
три неравные группы. Большинство составляют, по выражению
Джорджа Нельсона, «пленные» дизайнеры, занятые служебной
разработкой формальных композиций предметов или пространственных
ситуаций в тесном (обычно зависимом) взаимодействии с множеством
специалистов корпорации. Меньшинство, своеобразную аристократию,
составляют независимые дизайнеры-консультанты, создающие
принципиально новый образец по разовому контракту (тот же
Нельсон) или же по постоянному, как это делал Этторе Соттсасс,
два десятка лет сотрудничавший с фирмой «Оливетти». Разумеется,
аристократы профессии обрастают собственными группами «пленных»
дизайнеров, ассистентов и учеников, некоторым из них удается
со временем достичь положения мэтров. Наконец, случаются
персонажи, которые, конечно же, с удовольствием продадут
образец, если на него найдётся покупатель, но чаще они этим
не озабочены и разбрасывают, как конфетти, идеи, которые
другие старательно подбирают, разрабатывают и тиражируют.
Не удивительно, что это, как правило, художники-универсалы.
Таких, естественно, мало. Может быть, первым эту роль сыграл
Микеланджело, отчасти Дюрер и Рубенс, позднее, в Англии,
Рен, Вэнбрю и Нэш. В эпоху модерна это были Макинтош и Гауди[1].
Две трети XX столетия окрасили дизайн по обе стороны Атлантики
в цвета Сальвадора Дали.
«Заметьте: там, где случилась культурная революция, должно произрасти
фантастическое», — так Дали обратился к бунтующим студентам Сорбонны
в 1968 году, завершив этой ясной сентенцией сознательное нагромождение
слов. Студенты, которым из престарелых интеллектуалов был интересен
один лишь Маршалл Маклюэн, его не поняли. В действительности художник
мог бы сказать обратное: там, где произрастает фантастическое,
совершается революция — культуры века XX против пуританского рационализма
затянувшегося в культуре XIX столетия.
Известная обработка фотографии киноактрисы Мэй Уэст 1934 года
весьма характерна в этом отношении. Название укладывается в литературный
стиль сюрреализма — «Лицо Мэй Уэст, которое можно употребить как
квартиру», однако при всем внешнем родстве с некоторыми композициями
Кирико или Магритта, уже в этой гуаши просматривается вполне реализуемый
«портрет интерьера». Ироничность в трактовке одного из тогдашних
идолов художник сводит к минимуму, практически не искажает глаза,
«достроенные» пейзажами в рамах, курносый носик превращает в пятачок,
на который водружает золотые каминные часы. Часы прикрывают точку
схода центральной перспективы. Прическа вполне натуральным образом
становится мягким порталом занавеси, а ключевую позицию в угадываемой
анфиладе занимает пухлый рот кинодивы, подчеркнуто наивным способом
преобразованный в кушетку. Через два года «кушетка губ Мэй Уэст»
превращается в реальный, хотя и сугубо выставочный объект, обтянутый
«шокирующим розовым». Губы Мэй Уэст неоднократно «играют» в ювелирное
украшение, и, наконец, в 1981 году тронутый акварелью рисунок
рта и носа исполняет роль проекта флакона для именного парфюма
Дали. Сначала высеченный из горного хрусталя флакон был предъявлен
публике в Музее Жакмар-Андре в Париже, Чтобы затем превратиться
в 5 тысяч тиражных флаконов. Наконец по эскизу Дали каталонский
архитектор Оскар Тусквест выстраивает объемный коллаж «Комната
Мэй Уэст» в музее Фигейроса.
«Слоны, отражающие лебедей» с полотна 1937 года через 30 лет
выходят в третье измерение и превращаются в фарфоровую пепельницу,
выполненную большим тиражом по заказу авиакомпании «Эйр-Индия».
Слоны на паучьих ножках с «Искушения св. Антония» вдруг возникают
вновь на заднике сцены и в программке шекспировой пьесы «Как вам
это понравится», поставленной в 1948 году в Риме, а в 1953-м —
на обложке отдельного издания той же пьесы. Эти и аналогичные
трансформации вроде возникновения натуралистического омара в самых
неожиданных ситуациях (Овидиевы метаморфозы занимают в сознании
художника важное место), раскрепощая проектное мышление, являют
тем не менее наиболее простой вариант квазидизайна.
При том что Дали уделял серьёзное внимание коммерческим
проектам, если те порождались ситуацией, не они, однако,
занимали его в наибольшей степени. Его персональный католицизм
и вполне реален, и, в чем-то соответствуя народной традиции,
балансирует на опасной грани со святотатством. Художник
не рискует вернуться к работе 1972 года, когда в оливковой
роще он собрал из всяческого хлама огромную, лежащую фигуру
Христа (он сфотографирован рядом с этой фигурой, но в маске).
Чуть позже, как всегда экспериментируя с нетривиальным использованием
материала (мятая металлизированная бумага, покрытая электролитным
золотом вместе с постаментом из печатной электронной платы),
он создает бегущую фигурку, напоминающую и эллинистическую
пластику; и священника с барочных плясок смерти. Но ведь
и десятилетием ранее он смонтировал композицию «Стул с крыльями
гарпии». Обычный деревенский стул, натуральные крылья, вместо
головы — как и положено Гарпии — верхняя доля женского лица
на фотографии, весь декор собран из деревянных ложек-мешалок.
Однако ложки выстраиваются в раннехристианские монограммы,
фотография окружена двойным гало[2],
семь искусственных свечей завершают целое, так что обычный
для Дали каркасный крест кажется лишним, так как перед зрителем
явный алтарь. Позднее маэстро повторил композицию, убрав
крылья, переведя целое в бронзу, изъял алтарные аллюзии
и дал название «Стул с ложками». Ложки наравне с костылями-рогульками
играют у мастера множество ролей, вплоть до складывания
в золоченый лавровый венец на миниатюрной бронзовой голове
Данте (постамент декорирован печатной платой с резисторами).
Не счесть примеров тому, как эта игра с ложками была повторена
в декорационном дизайне: последний из виденных мной в 2004
году образцов выставлен в витрине магазина дорогой посуды
в Лондоне, на Риджент-стрит.
 |
|
Портрет Гала в кругах
1952
Холст, масло
|
На первый взгляд применительно к Дали точная хронология произведений
не имеет принципиального значения. Разумеется, зрелость и у этого
художника отлична от молодости, внешне весьма шумно окрашенной
сюрреалистической фразеологией, однако в целом можно говорить
о высокой степени стабильности, порожденной непоколебимым пристрастием
Сальвадора Дали к сугубо проектной рациональности. Очевидным подтверждением
этому можно счесть специфическую безотходность артистической деятельности:
маэстро никогда не оставляет однажды найденное и постоянно возвращается
к отработанным сюжетам. При желании за этим можно усмотреть зачарованность
ограниченным набором символов или, если угодно, фетишей; можно
усмотреть упорство подтверждения «бренда». Однако я полагаю, что
в многомерном сознании Дали существовал специфический фильтр прагматичного
проецирования всего и вся, при том что проектная составляющая
творчества художника эволюционирует непрестанно.
В 1953 году Дали создает открытую программную антитезу «голубю
мира» Пикассо, чей рисунок сразу стал официальным знаком коммунистической
пропаганды. «Крест мира» крепко выстроен из рук, сложенных тремя
способами, и схвачен кругом, от которого улетает нарочито тяжелый,
неуклюжий голубь. Работа с темой креста (помимо распятий) отвечает
сущностной для художника тяге к метафизике геометрии, которая
окрасила собой наиболее рафинированный, европейский предметный
дизайн («Оливетти», «Браун») десятилетием позже. «Арифмософический
крест» 1952 года, вопреки названию набранный из тщательно выписанных
блоков оникса, уже содержал зародыш темы квантованной бесконечности,
существенно сниженной, однако, символическим натюрмортом внизу,
под крестом. «Ядерный крест» того же года показывает, что первое
полотно было скорее проектом второго знаменитого «Corpus Hypercubus»
1954 года.
В «Ядерном кресте» плечи креста с характерным для Дали трудолюбием
набраны из почти двух сотен кубиков, и образуют пространственную
«раму» для уподобленного луне круглого хлебца, а раппорт золотого
шитья на распадающейся от ветхости скатерти уводит к обрыву в
вечность. Эта упрощенная до предела композиция знаменует фактически
завершение «вихревой» серии, в которой художник оперирует элементами
опознаваемой формы, чтобы задать особенное пространство, для которого
обрез полотна перестает что-либо значить. Этот принцип изучался
поколениями дизайнеров, во многом благодаря Дали оказавшихся в
состоянии разорвать жесткую ограниченность плоского коллажа, сыгравшего
столь существенную роль в эпоху модернизма. Гиперкубический крест
распятия, многократно разыгранный Дали в «станковом ювелирном
искусстве», в отношении полотна 1954 года описан им самим языком
проектной логики: «Гиперкубический крест, в котором тело Христа
замещает собой девятый куб, в полном соответствии с образами суждения
Хуана Герреры. строителя Эскориала, вдохновленного Раймоном Лулле».
Было бы неверно эту сентенцию счесть нередким у Дали камуфляжем:
он действительно был увлечен мало известным за пределами Испании
трактатом Герреры-младшего — заново открытым атомизмом и первыми
публикациями о расшифровке структуры ДНК Криком и Уотсоном.
«Ничто не монархично в такой степени, как молекула ДНК» — эта
фраза Дали более чем серьёзна, если принять во внимание, что для
художника монархичность означает высший принцип упорядоченности,
к которой он тяготеет, парадоксальным образом разрушая привычное
представление о внутренней самотождественности композиции и собирая
вместе упорядоченности макро- и микрокосма. «Галатея Сфер» и скандальный
в свое время автопортрет содержали в себе ядро будущих мультимедийных
композиций, которые получили распространение лишь в компьютерную
эпоху. Достаточно вчитаться в «название» второй работы, чтобы
распознать в нем двойное дно. На поверхности магия слов, обычная
для художника, поддерживающего реноме «параноидально-критического
метода», во втором же слое — характерная для него сугубо проектная
сценарность: «Обнаженный Дали в сосредоточенном созерцании пяти
правильных тел, преобразованных в корпускулы, из которых внезапно
является Леонардова Леда, хромасоматизированная в образ Гала».
 |
|
Телефон-лангуст (Телефон Афродиты)
1935
|
Художник упорно не желает смириться с ограниченностью двухмерности
полота и начинает многолетнюю работу над стереоскопией. Разумеется,
в детстве он, как и все его сверстники из обеспеченных семей,
разглядывал стереоскопические пейзажи через «магические» окуляры
нехитрой машинки. Уже после шестидесяти он упорно создает парные
картины вместе с проектом «установки» для их разглядывания в призматическое
зеркало. Это был тупик, однако тупик героический, коль скоро среди
прочих работ на свет появилась (незавершенная) парная работа «Дали
со спины за портретирован нем Гала со спины, увековеченные шестью
виртуальными оболочками зрачка, временно представленными шестью
реальными зеркалами». Благодаря работам Белы Юлеша он пытался
использовать стереоскопические эффекты, полученные с помощью стационарных
компьютеров, затем пришла очередь голограмм. Дали явно двигался
в направлении визуализованной виртуальной реальности, которая
лишь к концу века стала широко эксплуатироваться в кинопродукции
и компьютерных играх.
 |
|
Лицо Мэй Уэтс, которое может быть использовано
под квартиру
1934-1935
Бумага, тушь
|
У Дали не так уж часто возникало желание обратиться к полиграфии
как творческой задаче. Его увлекала магия знаков на бумаге
и в значительно большей степени — магия просветов между
знаками, что давало возможность достичь той меры свободы
в трактовке типографского листа, которая оставалась под
внутренним запретом у профессионалов. Именно эта свобода
проступила впервые в переработке иллюстраций из учебника
физиологии, выполненной Дали-школьником. Она же проступает
в обложке для журнала Voque, где излюбленные темы губ и
носа сначала преобразуются в полуарки неведомой конструкции,
чтобы затем вновь сойтись в восприятии в виде половинок
раздвинутого лица. Та же свобода, но более утонченным проектным
образом проявилась в изящной «античной» композиции, нанесенной
на лист бумаги, на котором отпечатан увеличенный до полной
размытости текст. Ну и, наконец, на грани пристойности балансирует
Рафаэлева Мадонна, угадываемая в крупном растре фрагмента
фотопортрета Папы Иоанна XXIII, где от портрета оставлено
одно лишь ухо — надо полагать, ухо, слышащее молитвы всего
мира. Разумеется, игра со шрифтом и крупным растром так
давно вошла в палитру дизайн-графики, что, кажется, она
присутствовала в ней изначально, но именно Сальвадор Дали
придал ей то качество, что лучше всего передается словом
«соблазн». Для своего «второго рождения» в 1954 году Дали
создает «метафизический куб», грани которого покрыты прописями,
что позволило вывести знак в третье измерение и что не лишено
забавности. В 1970-е годы новые «концептуалисты» увлеченно
навязывают ту же игру немногочисленным зрителям, открывая
её для себя заново. Дали не забывает ничего из прежнего
опыта. Начав работать с фотографам и в эпоху сюрреализма,
он в дальнейшем не «оскоромившись» камерой, сохраняет за
собой роль сценариста и режиссера-постановщика. Так, в 1954
году, когда сюрреализм давно стал музейным явлением, Филипп
Хальсман фотографирует композицию из четырёх обнаженных
женских тел, сложенных в свирепо выглядящий череп, травестируюший
столь характерные для барокко memento mori. И все же, всерьёз
забавляясь возможностями фотографии, Дали сохраняет верность
начертанному знаку, и вряд ли случайно: последняя его картина
1983 года, написанная в период мрачного увлечения теорией
катастроф Рене Тома[3]
(после смерти Гала), являет собой графический ребус.
Обаяния Дали не хватило для того, чтобы убедить Уолта Диснея
довести фильм «Дестино» до производственного процесса, однако
десятки эскизов художника к этому короткому фильму метаморфоз[4]
существенно обогатили сценарий Диснейленда в Орландо. Судя
по нескольким намекам диснеевского дизайнера Хенча. общение
с Дали сыграло свою роль в становлении заказа на ту специфическую
архитектуру Диснейленда, которую десятилетия спустя начали
воплощать Фрэнк Гери[5]
и иные лидеры постмодернизма. Дали с удовольствием вернулся
в Америке к работе для театра после большого перерыва, и
его забава с декорациями и костюмами для «Безумного Тристана»
в немалой степени сказалась на разрушении натуралистической
рутины, царившей в сценографии. Наконец работа с Хичкоком
над декорациями фильма «Зачарованная» повлияла на новую
волну кино «фэнтези».
Разумеется, Сальвадор Дали не был дизайнером ни в одном из привычных
смыслов этого слова, но он был гипердизайнером, в каждой своей
работе ставившим и решавшим задачу несомненно проектного содержания.
Так было, когда он вы мысли вал шляпку в виде перевернутой туфли,
которую позднее выполнила модельер Эльза Скьяпарелли. Так же —
когда он, развлекаясь, писал «портреты» декорированных занавесями
автомобилей (Христо едва родился) или перерабатывал трогательную
цветную литографию Шенка с овечками в проект интерьера «библиотеки»
(меховая чашка Раушенберга явно родом из этой «библиотеки», где
ящик выдвинут из бока овцы). Так же — когда создавал «афродизиатический
смокинг» с явной аллюзией к американской прогибиции, или
«ночное и дневное одеяние для тела». Но, главное, так же — когда
Дали создавал живопись.
|
