|
Существенное запаздывание во времени архитектуры построенной
от архитектуры, образ которой только ещё зарождается на
планшете, известно давно и, как правило, его объясняют долговременностью
осуществления строительного процесса. Это верно только отчасти,
поскольку отдельные случаи чрезвычайно долгого строительства
многократно перекрываются высоким темпом возведения большинства
построек в историческое время[1].
С другой стороны, история
проектного искусства знает случаи, когда отточенные
замыслы и даже работоспособные образцы столь сильно опережали
своё время, что говорить о запаздывании было бы странно.
Все, что касается Леонардо да Винчи, слишком хорошо известно,
чтобы упоминать некоторые из его разработок. Менее известны
пионерские проектные замыслы Антонио Аверлино (Филарете)[2],
вроде его тюрьмы, в которой до последней мелочи была предусмотрена
максимально гуманная средовая обстановка, ориентированное
на перевоспитание преступника, или его больницы Оспедале
Маджоре в Милане, где была создана совершенная система канализации
и оборудования, опередившая своё время почти на четыре столетия.
Не менее занимательны в этом отношении работы саксонского
мебельного мастера Давида Рентгена (1743-1807), самое крупное
собрание которого хранится в Государственном
Эрмитаже[3].
В узко стилистическом смысле работы Рентгена строго соответствовали
неоклассицизму эпохи Людовика XVI, однако функциональная
изощренность секретеров, рабочих столов и столов для рукоделия
его работы было достигнуто вновь только через два столетия,
во времена Веркбунда.
|
Примеров такого рода можно привести немало, хотя их количество
ограничено, и это, во всяком случае, заставляет внимательнее отнестись
к временной растянутости цепочки, всегда протягивающейся от творческого
замысла до апробированности профессиональной критикой массового
эффекта. При этом приходится принимать во внимание особое обстоятельство:
нередко не только обычные клиенты, но и профессионалы склонны
забывать, что среди множества предметных форм есть и «вечные».
Сколь внимательно ни рассматривать, скажем, чайник из «базальтовой»
массы, только три частности могут заставить усомниться в том,
что это работа кого-то из учеников Баухауза: наличие переходного
элемента от тела крышки к шарику наверху, усложненный профиль
самой крышки и чуть чрезмерно подчеркнутая «сережка» в месте примыкания
ручки к телу чайника. Даже усомнившись в принадлежности этой формы
20-ым годам ХХ в., не будучи узким специалистом, трудно опознать
в этой работе Веджвуд 1820-х годов. Скорее всего, именно по этой
причине, столь долгоживущая модель исчезла из продажи только в
начале 1990-х годов.
Последние три десятилетия ХХ в. необходимо, увы, изъять
из рассмотрения, так как это период тщательно контролируемого
торможения инноваций, включая и чисто стилистические
изменения. Крупнейшие корпорации, будь то НОКИА, Хьюлетт-Паккард,
Самсунг или им аналогичные, проектируют «пакеты» дизайнерских
разработок на 10 — 15 лет вперед, пуская их в ход в
точном соответствии с программируемым искусственным старением
предметов массового спроса[4].
В этих специфических условиях относительно свободное творчество
в дизайне почитается полезным и поощряется, но сугубо специфическим
образом — внутри корпорации. Это почти полностью исключает
работу стафф-дизайнера из контекста профессиональной культуры.
Почти полностью — потому что контакт с другими группами
ведётся, но только опосредованным образом: через конкурсы,
через выставки, через публикации. Если добавить, что работа
дизайнеров последние тридцать лет осуществляется и осмысляется
на фоне общих (неизбежно вульгаризованных) пересказов философии
постмодернизма во всем, что касается равенства любого «текста»
с любым другим, сугубой относительности любой гуманитарной
нормы и т.п., то понятно, что уразуметь это смятенное время
удастся только с большой исторической перспективы.
|
Иначе обстоит дело с периодом, охватывающим 1910 —
1970 годы. В начале этого периода обнаруживаем несколько
причудливое слияние функционально ориентированной ветви
Ар Нуво, младенческой массовой индустрии (Генри Форд[5])
и быстро взрослевшей индустрии массовой моды в одежде[6].
Вторая декада века принесла фантастический взрыв творчества,
не имевшего шансов на немедленную реализацию в разоренной
войной Европе, включая, разумеется, Россию. Именно потому,
что «прожективных» проектных работ никто не ждал на производстве,
на короткое время возникла атмосфера свободного формотворчества,
естественным образом опиравшегося на быстро угасшие кубизм
и супрематизм, равно как на социалистические идеи, перед
которыми, казалось, открывалось большое будущее. Иначе дело
обстояло в США, о чем нередко забывают, увлекшись эффектными
демонстрациями европейского новаторства. Есть основания
усомниться в оправданности привычного выражения «двадцатые
годы», поскольку за ним скрываются фактически две различные
сущности. Так, говоря о парижской Международной выставке
декоративного и современного индустриального искусства 1925
г.[7],
историки искусства ХХ в. обычно сосредоточивают внимание
на павильоне К.Мельникова (вызывавшем энтузиазм) и на павильоне
Эспри-нуво авторства Ле Корбюзье (тогда вызывавшем, скорее,
только пожатие плеч). Однако основной акцент выставки был
всё же сделан на экспозициях художников Ар Деко, где, наряду
с дюжиной первоклассных французских мастеров, были представлены
отличные работы британской керамистки Кларисы Клифф и нью-йоркского
дизайнера Дональда Диски, который был автором всей системы
дизайна для знаменитого Радио-Сити.
Сегодня, освободившись от почти религиозной пристрастности к
тому, что с легкой руки западных историков, именуют «конструктивизмом»,
существенно легче «открыть» формальное богатство Ар Деко —
стилистического направления, которое, при всей своей рыхлости
(или благодаря ей) стало стилевой базой т.н. обтекаемого стиля
30-х годов.
|
Если говорить о коммерческом дизайне, то пионерские работы
с мебелью Миса ван дер Роэ и Ле Корбюзье (при возникновении
первых же заказов вернувшихся к архитектуре) нашли себе
место отнюдь не в «мейнстриме» дизайна. Эти изысканные и
очень дорогие в производстве формы нашли себе место среди
«вечных» продуктов дизайна ХХ в., наряду с композициями
на тему мебели Геррита Ритфельда, которые изначально были
именно абстрактными скульптурами[8].
В целом коммерческий дизайн пошел иным путем, вернее, сразу
несколькими путями, и все они были иными, так как арт-дизайнеры
шаг за шагом оттеснялись с рынка дизайнерами, ориентировавшимися
на массовый вкус. Одно принципиальное обстоятельство обычно
упускается из вида, когда речь идёт об истории дизайна в
завершившемся столетии. Это сложение быстро набиравшего
силу «аппарата культуры»[9],
ключевыми элементами которого стали газетно-журнальная империя
Херста[10]
и Голливуд. Голливуд не только сформировал культ «звезд»,
закрепленный глянцевыми журналами, но создал совершенно
новую модель отношений дизайнера с производством. С одной
стороны, стремительное осуществление эскизов сложнейших
декораций к фильмам привело к отработке скоростного режима
проектирования, когда от выработки концепции до рабочих
чертежей следовало затратить не более двух месяцев. С другой
— между режиссером и художником (как между редактором
и художником в прессе) впервые возникает не просто агент-посредник,
но управляющая фигура: продюсер.
Некоторая задержка с внедрением этой схемы в промышленный дизайн
была обязана тому, что до конца 40-х годов ведущую позицию среди
корпораций занимали всё ещё личностно управляемые гиганты, созданные
в 20-е годы. Именно с ними сотрудничали арт-дизайнеры США, вроде
Раймонда Лоуи (прежде всего локомотивы «обтекаемого» стиля) или
Джорджа Нельсона (гениальная игра в подобие автомобиля Джеймса
бонда на корпусе и декоре серийного автомобиля «форд-мустанг»).
Как только произошла смена поколений в крупном бизнесе, совпавшая
с огромной подвижкой в массовой культуре после второй мировой
войны, самодвижимый арт-дизайнер оказался окончательно потеснен
на периферию профессии, а затем и выдавлен в мир художественных
галерей.
|
К середине 60-х годов в Италии и Германии были предприняты героически
попытки возрождения роли арт-дизайна в массовом производстве.
Адриано Оливетти, унаследовав фабрику пишущих машин, привлек к
разработке новых моделей первоклассных арт-дизайнеров, включая
блестящего сочинителя форм Этторе Соттсасса. Семейство моделей
OLIVETTI на десяток лет сумело обеспечить фирме стремительный
рост. «Оливетти» не была исключением, входя в «клуб» миланского
журнала DOMUS, находившегося на острие направления, получившего
тогда название Linea Italiana — итальянская линия. Параллельно
в Германии произошел подлинный рывок: в тесной связке с Ульмской
школой дизайна, пытавшейся обозначить себя как новое воплощение
Баухауза, складывается семейство предметов до того малоизвестной
фирмы BRAUN. И «Оливетти» и «Браун» предлагали на рынок не только
предметы, но и стиль предметов, за которым прочитывался и в котором
опознавал себя пользователь с повышенным стандартом.
«Браун», со временем превратившаяся в транснациональную корпорацию,
сумел занять свою нишу и удерживает её до сих пор, благодаря грамотному
менеджменту, но уже не за счёт стилевого отличия от конкурентов.
«Оливетти» оказалась в худшей позиции, так как излишне долго фирму
пытались сохранить как семейное предприятие. Фирма существует,
сосредоточив усилия в узком секторе производственных компьютеров.
В любом случае, дизайн обеих фирм являет собой уже только музейное
прошлое. Иначе и не могло быть, так как американские (или по-американски
работающие) корпорации оказались в состоянии перехватить стилевые
наработки обеих и варьировать их в бесконечность в опоре на мощные
отделы стафф-дизайна. Как ни странно, но обе стилевые линии сохраняются
в слабо измененном виде до начала XXI в., и все, что производится
«Кэннон», «Филлипсом», «Занусси», IBM и т.д. и т.д., — восходит
к образцам начала 60-х годов.
|
Примерно так выглядит предельно обобщенная картина. Разумеется,
к ней следовало бы добавить линию скандинавского дизайна в кухонном
оборудовании, недорогой мебели и посуде, упрощенной версией которой
является сегодня стилевой «пакет» фирмы IKEA, производящей свои
товары и в Турции и в Китае, и в Польше, и на Мальте. Можно добавить
ещё несколько линий — одни из них тянутся по сей день, тогда
как другие пресекались всего через несколько лет. Так, бурные
события «контр-культуры» конца 1960-х годов вызвали острую реакцию
в солидном цехе коммерческой архитектуры, вследствие чего ранее
чёткая грань между автором сооружения и автором дизайна его интерьеров
размылась. В т.н. постмодерне архитектурная оболочка пространства
сама стала превращаться в декоративный дизайн, что охватило целиком
80-е годы — одинокие художники в дизайне, подобно Этторе
Соттассу, напрасно пытались противостоять откровенному неоэлектическому
китчу в духе австрийца Ханса Холляйна. Галерейный арт-дизайн продолжает
нарабатывать образцы для неведомого пока ещё корпоративного производителя,
довольствуясь продажей серий ремесленного производства. Казалось
бы, история стиля в дизайне ясна и понятна, но это не вполне так.
В апрельском номере 1998 г. редакция американского журнала Metropolitan
Home задала своим читателям (профессионалы и наиболее стильные
среди потенциальных клиентов) элегантную загадку. Журнал опубликовал
ряд фотографий предметов, формы которых легко опознавались, снабдив
их вопросом, поставленным в классической для США форме теста-таблички:
какому году принадлежит дизайнерское решение. Должен признаться
в том, что, несмотря на некоторый опыт визуального анализа, я
лишь в половине случаев определил время точно, большинство ошибок
было в сторону «омоложения» моделей, но случались и обидные промахи
в обратную сторону.
|
Элегантная графика циферблата настенных часов известна более
чем превосходно, благодаря бесчисленному количеству и дорогих
и недорогих вариаций, которые смотрят на посетителя добротных
офисов или на покупателя в добропорядочном универсальном магазине.
По графической схеме (особенно характерно лёгкое уширение стрелок
к концу и их тупой срез) можно было бы причислить эту работу к
серии этюдов Баухауха середины 20-х годов, когда Вальтер Гропиус
перенес школу в Дессау и освободился как от крайней для себя левизны
взглядов, так и от насильственного вегетарианства, обязывавшего
всех в Веймаре. Ошибка отчасти объяснима, так как Макс Билл, создавший
модель в 1957 г., когда под давлением конкурентов, исповедовавших
левацкие взгляды, он был вынужден уйти с поста директора Ульмской
школы дизайна, где искренне пытался возродить дух Баухауза. Кстати,
оригинальная модель Макса Билла и сейчас приобретается на заказ
через немецкую фирму Junghans.
Террасные стулья-бабочки столь прочно ассоциируются с голливудскими
лентами 50-х годов, что кажутся неотторжимым сопровождением
для столиков в форме почки на тонких конусовидных ножках[11]
(их подобия пиратским способом изготовлялись 2-ой Московской
мебельной фабрикой в 60-е годы). Однако в действительности
эта модель была разработана на излете Ар-Декоаргентинскими
дизайнерами Антонио Бонетом, Хорхе Феррари Хордоеми Хуаном
Курчаном в 1938 г. Впрочем, первичная оценка возраста модели
не слишком далека от истины, так как в 1948 г. права на
производство модели под именем Butterfly Chair были приобретены
североамериканской компанией Knoll, и уже эта компания осуществила
энергичную рекламную акцию в журналах США.
При всех отличиях в устройстве ходовой части и приборов, модель
гоночного автомобиля «Порше» 1998 г. внешне неотличима от своего
прототипа, который был создан Фердинандом Порше в 1964 г.
Ничуть не проще определить возраст прессованных стеклянных сосудов,
форма которых вполне вписывается в те обобщенные представления
о скандинавской линии в дизайне, которые впечатались в память.
Однако в действительности этот прототип недорогого стильного столового
стекла был создан американкой Фридой Даймонд в 1949 г., что плохо
согласуется с опять-таки обобщенными представлениями об американском
дизайне послевоенного времени.
Составные трёхногие табуреты, выполненные из гнутой многослойной,
березовой фанеры, воспринимаются как типичный «вечный» элемент
обстановки ХХ в. Тем более так, что и оригинальную модель можно
купить по заказу до сих пор (весьма дорого — 115 $ за штуку),
и всевозможных подражаний, как трёх-, так и четырёхногих, немереное
множество. Только поклонники таланта Алвара Аалто, читавшие посвященные
ему монографии, могут безошибочно распознать в этой модели работу
1930 г.
Ещё один долгожитель в дизайне — миниатюрная «шпионская»
фотокамера Minox. Только два признака не позволяют отнести эту
форму к семейству «Браун»: во-первых, излишне скруглены углы прямоугольной
коробочки, а во-вторых, композиционная связь элементов верхней
и боковой панелей не вписывается в трёхмерную прямоугольную сетку.
Тем не менее, весьма непросто угадать в миниаппарате модель Уолтера
Заппа 1938 г., хотя подлинные знатоки шпионских кинофильмов способны
припомнить, что именно эту камеру держали в руках герои фильмов
военного и раннего послевоенного времени. Модель, стоимостью около
тысячи долларов до сих пор выпускается штучным образом и пользуется
спросом у коллекционеров.
|
Пылесос фирмы Electrolux — ещё одна головоломка. Только
к концу ушедшего столетия эта классическая форма стала вытесняться
новым изданием «обтекаемого стиля» в моделях целой группы
компаний[12].
Те, кто постарше, могут, разумеется, вспомнить, что эта
модель, разумеется, с рядом упрощений (отказ от салазок
нержавеющей стали, отказ от удобной, но сложной в изготовлении
ручки) была скопирована в СССР в конце 50-х годов и названа
«Чайкой». Это отодвигает датировку, однако распознать в
этой форме шведскую модель 1924 г. достаточно сложно.
Набор столовых приборов ставит в тупик. Это ещё одна «вечная»
для ХХ в. форма, характерная однотипностью ручки для вилок и ложек,
равно как той сложной простотой линий, которую неустанно преследовали
мастера Ар Деко, начиная с позднего Ван де Вельде. Только взяв
эти предметы в руки и рассмотрев их тщательно, можно опознать
серебрение и понять, что дороговизне формы отвечает и дороговизна
металла, но лишь узким специалистам удастся распознать Гуго Потта
1952 г. для фирмы «Золинген».
|
Лампы из рисовой бумаги на тонком проволочном каркасе ассоциируются
прежде всего с началом 90-х годов, когда их несчётные вариации
заняли постоянное место в хороших универсальных магазинах Европы
и США. Опять-таки лишь знаток японского дизайна может сразу опознать
удивительно тонкую манеру пропорционирования, что свойственна
Исаму Ногучи. Модель была выполнена в 1955 г., когда послевоенный
японский дизайн делал лишь первые шаги после возрождения промышленности.
Лампа продолжает изготовляться на заказ для любителей и знатоков.
Наконец, ещё один осветительный прибор, распознать дату создания
которого непросто, так как в нем использованы первые в мире люминесцентные
лампы концерна AEG, со времен Петера Беренса лидировавшего в европейском
дизайне. Это работа Геррита Ритфельда 1920 г. для спроектированного
им же дома Шредера.
Эта короткая экспозиция заставляет заново пересмотреть историю
формообразования в дизайне ушедшего века, так как придётся параллельно
растянуть две ленты событий: хронограмма «вечных» форм и хронограмма
пика популярности форм-эфемерид.
|
