|
Возобновляя выпуск сборника «Проблемы дизайна» после многолетнего
перерыва, в течение которого я был занят прежде всего социально-экологическими
проблемами городской среды, я столкнулся с необходимостью переосмысления
самого предмета. Как сразу же выяснилось, практически весь профессиональный
«цех», представленный как союзом дизайнеров России, так и другими
ассоциациями отечественных дизайнеров видит перед собой ту же
необходимость. У сложившейся неопределённости есть несколько оснований,
имеющих совершенно разную природу.
Основание первое — социально-тектоническое, если так можно выразиться.
Как только в начале 90-х годов границы страны открылись для импорта,
потребительское нетерпение, накопленное за десятилетия, прорвалось
наружу, и воцарилась специфическая модель экономики, которую лучше
всего определить как обмен нефти и газа на «сникерсы». Этот процесс
был подготовлен подавленностью потребительской жажды, снедавшей
российское городское население с насильственного конца НЭПа, усиленной
и распространившейся отчасти и на село с возвращением демобилизованных
офицеров с военными «трофеями», и ещё обострившейся в брежневскую
эпоху «серой» торговли. Глубоко укорененную (в большинстве случаев
оправданно) убеждённость в том, что импортные товары много лучше
отечественных, разделяли не только покупатели, но и сами производители
потребительских товаров, что означало неминуемость краха производства
спустя считанные месяцы после начала либерализации внешней торговли.
Товаропроизводители отнюдь не усматривали возможность опереться
на ресурсы дизайна, в большинстве случаев сводя активность к сдаче
производственных площадей в аренду под склады импорта. Статья
Геннадия Вершинина раскрывает некоторые особенности этого процесса,
концентрируя внимание на полную зависимость советской модели дизайна
от централизованной государственной поддержки.
Основание второе — организационно-тектоническое. Распад Советского
Союза означал, среди прочего, дезинтеграцию системы управления
производством: отдельные элементы ранее единой системы были неподготовлены
и не могли быть подготовлены к тому, чтобы своими силами воспроизвести
сущностные признаки большой системы. Соответственно, скорая организация
сбыта на открытом рынке, ускоренная переоснастка производства,
маркетинговые исследования и пр. и пр. оказались недоступны ни
по средствам, ни по квалификациям управленцев. Распад системы
управления не оставил камня на камне и от системы, отчасти связывавшей
ВНИИ технической эстетики и специальные художественно-конструкторские
бюро в различных отраслях производства. Только наиболее мощные
структуры, подобные КамАЗу или ВАЗу, да некоторые из авиаконструкторских
фирм сумели сохранить дизайнерские группы на постоянной основе,
однако эти группы были по-прежнему вторичны по отношению к технологическим
отделам, настроенным на минимализм сугубо внешних изменений.
Основание третье — стихийно-социальное. Стремительное расслоение
общества по имущественному признаку и резкая перегруппировка социально-имущественных
страт на годы выдвинуло на первый план наиболее примитивный потребительский
вкус, что немедленно сказалось на коммерческой архитектуре и на
дизайне интерьера, что идеально отражено журналом «Салон» семи-
или пятилетней давности.
Основание четвёртое — проектно-технологическое. Относительная
лёгкость работы в графических компьютерных программах при стремительном
расширении и обновлении компьютерного парка размыла резкость грани
между профессиональной и любительской работой. Всякий может теперь
создать интернет-сайт, изготовить трёхмерное изображение предмета
или интерьера, скомбинировать логотип, плакат, макет книги. Критерии
для различения между профессиональной и непрофессиональной работами,
всё ещё вполне очевидные для профессиональной культуры, отнюдь
не самоочевидны для наивного взгляда, вследствие чего защита «цеха»
и носителей его культуры затруднилась.
Перечислять основания можно и дальше, указав в частности
на смену поколений в дизайне и в его осмыслении (что, как
представляется, недурно отражено в настоящем сборнике),
но и сказанного довольно, чтобы обозначить действительную
проблему профессионального самоосмысления. То, что с теми
же трудностями и с почти такими же последствиями столкнулись
дизайнеры всех стран Восточной Европы, служит слабым утешением,
тогда как их опыт ничем не может нам помочь, поскольку там
произошло полное поглощение одних производств западными
фирмами («Шкода», поглощенная «Фольксвагеном») или полная
ликвидация национальных предприятий[1].
Характерный для России парадокс заключается в том, что
при почти совершенном отсутствии объективных рыночных условий
для сохранения дизайнерского «цеха» между 1992 и 2002 гг.
профессиональному корпусу не только удалось сохраниться,
но он, пожалуй, существенно окреп в квалификационном отношении.
Воля «цеха» к жизни, т.е. к развитию, проявилась как в становлении
творческого союза, в отличие от других нисколько не отягощенного
грузом давней советской истории, так и в становлении новых
региональных школ, заметно потеснивших Строгановское и Мухинское
училища[2].
В период от 1992 по 1998 г. мы можем отметить ускоренные изменения
в более или менее виртуальных областях дизайна. Небольшая статья
Ксении Аксельрод посвящена мгновенному в историческом смысле и
очень важному периоду радикального преобразования архитектуры,
профессиональный корпус которой буквально расплющился и отчасти
раскололся при ударе о новый рынок заказов. Совершенно специфический
вал крупномасштабного московского строительства создал здесь уникальные,
нигде более в стране не встречающиеся возможности для сохранения
традиционной советской архитектуры (и мест для архитекторов старшего
поколения), сменившей лишь форму внешнего декора. Одновременно
сложился и пережил несколько трансформаций рынок индивидуального
жилья и, что особенно важно, декоративного оформления, дизайна
и редизайна в жилом интерьере, что радикально изменило представление
о грани, так или иначе разделяющей архитектуру и дизайн. Наконец,
именно опыт молодых архитекторов-дизайнеров позволил распознать
появление в нашем обществе того типа заказчика, которого в России
не было около века.
Здесь перестроилось все, и в то же время именно в мире жилого
интерьера особенно остро обозначился разрыв между архитектором
и дизайнером по одну сторону и художником, в том числе художником
на производстве — по другую. При том, что остро обозначился спрос
на украшение интерьера, и автор проекта, как правило, готов включить
в общее решение работы живописцев, графиков, мастеров декоративного
искусства, встречного движения не произошло. Даже весьма состоятельный
заказчик, за исключением по-прежнему редких коллекционеров, в
большинстве случаев психологически не готов платить за предмет
украшения сколько-нибудь значительные суммы, тогда как художник
в большинстве случаев не согласен с реальной потребительской ценой.
Более того, в большинстве случаев (большие салоны в ЦДХ показывают
это со всей ясностью) художник не настроен на ответственное отношение
к декоративной функции живописи или графики и продолжает пытаться
навязать потенциальному покупателю некий вариант самовыражения,
нетерпимый в условиях дома. То же относится к декоративным объектам,
большинство которых по-прежнему имеет сугубо выставочный характер,
несовместимый и несовмещаемый с условиями быта. В результате дизайнер
интерьера вынужден в редких случаях формировать жилую среду за
счёт антиквариата, а в большинстве случаев роль декорирования
передается специальным, почти сценографическим средствам. Последнее
тем заметнее, что, к сожалению, отечественный текстиль оказался
не готов работать в малых сериях комплектов, связывающих в ансамбль
занавеси, покрывала, подушки и т.п. При чем к этому оказались
не готовы не только менеджеры и технологи, но и художники.
Печальным парадоксом оказывается при этом тот факт, что именно
в 90-е годы дизайнерские школы стремительно подняли уровень общей
гуманитарной и общей художественной подготовки студентов. Этому
процессу посвящено несколько материалов сборника, включая чрезвычайно
ценный, на мой взгляд, опыт педагогов из Тольятти, но, увы, способности
нового поколения оказались решительно не востребованы осколками
советской легкой промышленности, которая продолжает сворачиваться
за одним любопытным исключением — мебель. Впрочем, молодые дизайнеры
оказались настолько востребованы стремительно расширившимся рынком
промышленной и рекламной графики а также дизайнерской разработкой
интернет-сайтов, что переизбыток специалистов отнюдь не отмечен.
Мебель — особая и любопытная история, которой, я надеюсь,
будет посвящен особый материал в следующем выпуске сборника.
После «дефолта» 1998 г. начался стремительный процесс реиндустриализации
России, имеющий очень непростую структуру, вследствие чего
и ранее различные линии движения в дизайне стали расходиться
в стороны по совершенно новым направлениям. Радиэлектроника,
казалось, кончилась, поскольку перешла исключительно на
т.н. отверточную сборку, однако телевизионная фабрика «Рубин»
в Александрове нашла в себе силы восстановить производство,
что, впрочем, ещё не вызвало у дирекции завода понимания
того, что недостаточно заполнить ценовую нишу — для
развития нужна сильная работа дизайнеров, способных разработать
внешнюю форму российского прибора[3].
Говорить об автопроме не приходится, однако размах нового
строительства по всей стране вполне естественным образом
вызвал поразительный скачок в производстве отечественной
мебели — как бытовой, так и офисной. Увы, и здесь мы
преимущественно имеем дело с упрощенным воспроизведением
западных моделей. Упрощенным — потому что технологическая
культура в легкой промышленности не возникает по манию руки
даже и под давлением рынка, и, скажем, изготовить ножку
кресла или дивана овального сечения наши фабрики ещё не
в состоянии. Мебель оказывается непростой проблемой и для
дизайнеров, которые связывают свои интересы с отечественными
мебельными фабриками: помимо нехватки опыта, срабатывает
внутреннее сопротивление, созданное советской моделью дизайна:
очень сложно оказывается признать, что форма и конструкция
стула требует не меньшего напряжения душевных сил, чем,
скажем, истребитель.
Поразительно, что до сих пор менеджмент фарфоровых или стекольных
заводов не сделал вывод о необходимости обратиться к услугам независимых
от себя дизайнеров — по-видимому, придётся ждать того момента,
когда шведская «Икеа», расширяя своё присутствие в России, приведет
старые заводы страны к окончательному банкротству…
Сколько бы мы ни перебирали, обнаружится, что в реальном производстве
вещей, которое возобновилось в России, пока ещё ни спроса на работу
дизайнера, ни даже ещё только понимания такой необходимости. Что
же позволяет утверждать, что отечественный дизайн развивается?
Во-первых, свобода книгоиздательства и почти мгновенное расширение
числа журналов, равно как и количества титулов ежемесячного книгоиздательского
процесса. При том, что большинство крупных издательств вполне
удовлетворяется убогим воспроизведением стандартной цветной обложки,
или прямым репринтом западных изданий сомнительного качества,
сотни малых издательств ставят отнюдь не только коммерческие,
но и художественные задачи. Выход на рынок заставил и наиболее
консервативные из предприятий серьёзно отнестись к разработке
логотипов, рекламы, упаковки, к формированию своего имиджа на
выставках и ярмарках. Очевидно, что это позволило, наконец, специалистам
выставочного дизайна и графикам вырваться за рамки «чистого» эскизирования,
как это было по преимуществу ранее, и оттачивать ответственное
мастерство.
Во-вторых, как только интернет перестал быть областью любительских
опытов, и за разработку собственных интернет-сайдов и порталов
предприятия разного масштаба взялись одинаково ответственно, новый
раздел дизайна стал профессионализоваться с поразительной скоростью,
и т.н. веб-дизайн обрёл зрелость за какие-то три года. Наряду
с веб-дизайном, стремительное развитие получило и искусство презентации
— как сугубо графической, использующей т.н. флэш-технологию, так
и экшн-презентации, в которой режиссер и дизайнер работают рука
об руку. Это обширный профессиональный рынок, на котором отлично
проявляет себя традиционное для России умение использовать ресурсы
компьютерных программ сначала до их пределов, а затем и за этими
пределами.
В-третьих, наконец, усложнение конструкции культуры, расширение
понятия «столичность» на 89 регионов страны и формирование политического
пространства с его неизбежной публичностью породили потребность
в нестандартных проектных решениях, для разработки которых дисциплинированное
воображение дизайнера незаменимо.
Для иллюстрации мне удобнее всего воспользоваться собственным
опытом. Когда в 2000 г. были сформированы федеральные округа,
и я вошел в состав Центра стратегических исследований Приволжского
федерального округа, нам пришлось совместно с политиками
искать ответ на вопрос: как именно осуществлять задачу воссоздания
«горизонтальных» связей между регионами, которые за десять
лет успели почти окуклиться в собственном ограниченном пространстве[4].
Было вполне естественно обратиться к сфере культуры, однако
уверенность в этом ещё не означала нахождение ответа на
вопрос: как именно опереться на мир культуры, чтобы весьма
скромными средствами добиться качественного перелома. Резонно
было опереться на европейский опыт, где почти два десятилетия
решалась задача объединения континента (об этом — в
публикации, подготовленной для сборника Екатериной Гандрабура
и Елизаветой Фокиной), однако несводимость социального и
культурного контекстов, равно как несопоставимость средств
и инструментов их мобилизации[5]
исключали возможность копирования.
Мы (Сергей
Эдуардович Зуев, Олег
Игоревич Генисаретский и я) воспользовались европейским
брендом «Культурная столица», но все дальнейшее потребовало
разработки совершенно самостоятельного проекта, технической
разработкой и реализацией которого занималась специальная
группа во главе с Анной Марковной Гор. Подготовка потребовала
года, и первой Культурной
столицей Поволжья в 2001 г. стал — к вящему изумлению
многих — Ульяновск, центр депрессивной области, на
десять лет почти выпавшего из процесса социально-экономических
преобразований в России. Пробуждение активности художественных
и культурных сообществ на месте, повышение на время напряженности
культурной жизни в одном городе за счёт сосредоточения в
нем творческих усилий групп, представляющих все художественные
направления — от вполне традиционного до остро авангардного
— всё это удалось отстроить на конкурсной основе, что
само по себе стало сильной культурной инновацией. Не только
пара месяцев марафона культурных событий, но и сам процесс
его подготовки, а вместе с тем и все формы культурной коммуникации,
начиная с интернета — всё это необходимо было сначала
спроектировать, а затем перевести в точные, по-индустриальному
разработанные планы. На следующий год «культурная столица»
раздвоилась: в результате конкурса эта роль была одновременно
присуждена Кирову и Нижнекамску, что потребовало проектировать
процесс не только в крупном и старом, но и в среднем по
масштабу, новому городу, не имеющему культурных корней.
Наконец, в 2003 г. ту же роль — и также по конкурсу
— стал играть город Чебоксары, где проект разросся
ещё раз, включив в себя серию
проектных, архитектурно-дизайнерских семинаров, направленных
на реальное развитие городской среды и эмансипацию городских
промышленных предприятий[6],
наряду с реализацией программы «Открытый
университет» с публичными лекциями ведущих специалистов
в местном Чувашском университете.
Более того, параллельно осуществляются крупные проекты, разработанные
профессиональными группами, вроде Центра корпоративного предпринимательства,
который выстраивает сетевую систему дополнительного образования
стажёров, начавших успешную бизнес-карьеру. Программа расширения
подготовки за счёт проектного и гуманитарного блока в таком проекте
создаёт качественно новую профессиональную среду, для которой
опора на весь потенциал дизайна становится натуральной нормой
мышления и деятельности. Развивающие семинары, которые вот уже
десять лет проводит в городах страны Союз
дизайнеров России, втягивает в совместный творческий процесс
городские администрации, что так же способствует становлению нового
типа заказчика. Тому же служит распространение активных форм отчасти
дизайнерского образования как внутри традиционных институтов (весьма
любопытный пример — в небольшой публикации Дмитрия Пономаренко
из С.-Петербурга), так и в новой для России системе дополнительного
обучения, вроде школ флористики. Разумеется, результаты скажутся
не мгновенно, однако почти непосредственная связанность участников
подобных сетевых структур с профессиональным ожиданием, обращенным
к дизайну, несомненно сыграет ключевую роль для перехода дизайна
из позиции оформляющей службы на позицию службу формирующей.
Как бы ни были существенны отдельные практические опыты
и педагогические эксперименты, их обобщение и преждевременно
и неосуществимо до того момента, когда корпус современного
дизайна будет переосмыслен в целом, в широком философском,
культурологическом и искусствоведческом контексте. Слишком
резкими, слишком быстрыми были метаморфозы нашей социальной
жизни, чтобы наработать необходимую для такой работы дистанцию.
Отчасти мы попытались преодолеть это препятствие за счёт
своего рода искусственного дистанцирования. В одном случае
(статья Владимира Аронова) это происходит за счёт того,
что автор рассматривает сегодняшний культурный контекст
дизайна через отношение к столь могучей фигуре, как Леонардо
да Винчи[7],
как в профессиональной, так и в общей культуры, не исключая
её массовидные формы. В другом случае (статья Дмитрия Азрикана)
— за счёт того, что автор являет собой редкий пока
ещё пример советского дизайнера, успешно практикующего в
США, но отнюдь не отождествляющего себя с американской дизайнерской
культурой. Наконец, в третьем — благодаря тому, что
Александр Раппапорт[8]
по электронной почте прислал написанную для этого сборника
объёмную статью из своего лондонского далека.
Наряду с объёмными материалами в сборник вошли краткие тексты,
наряду с чисто текстовыми статьями — публикации, в которых основной
акцент ложится на изображение — к счастью, конструкция сборника
по определению это позволяет.
|
