Проектная картина дизайна

1. Исходные посылки

1. Развитие дизайна привело к необходимости его научного осмысления — возникает наука о дизайне. Собственно науки ещё нет. Пока налицо есть осознание ее необходимости, а также более чем пятидесятилетний опыт реального дизайнерского проектирования и попытки внутрипрофессионального осознания этого опыта. Мы уже рассмотрели три такие картины художественного конструирования, построенные по линии инженерного, художественного и «научного» профессионального мышления. Как было показано, эти концепции являются экстраполяцией на дизайн тех норм профессионального мировоззрения, которые развивались в инженерии, искусстве и науке.

Здесь необходимо подчеркнуть две особенности этих концепций: во-первых, они являются экстраполяцией, распространением на дизайн норм прошлых форм деятельности и тем самым приводят к отождествлению дизайна с этими деятельностями, а во-вторых, они не есть научные концепции, ибо переносу подлежат не научные знания, а профессиональные представления, элементы профессионального мировоззрения.

Научную картину дизайна должна дать наука о дизайне. Но, как было сказано, её как науки ещё не существует. Означает ли это, что дизайн по-прежнему должен развиваться стихийно и ждать становления науки о нём? Нет. Возможен и необходим не только научный, но и проектный подход к дизайну; его, как и всякий другой объект, можно не только изучать, но и проектировать. Настоящая глава и посвящена изложению результатов проектного подхода к дизайну.

В отличие от инженерной, художественной и «научной» картин, наш проект дизайна не является экстраполяцией какой-то ранее существовавшей деятельности, он с самого начала строится как проект новой деятельности, новой профессии. Рассмотренные ранее картины используются при этом как конструктивный материал для создания искомого проекта.

Построение проектной картины опирается на три группы оснований: эмпирические, теоретические и методологические.

К числу эмпирических оснований в первую очередь относится факт обособления проектирования — как реального процесса, протекающего несмотря на косность системы «проектирование —производство». В среде профессионалов-проектировщиков крепнет убеждение в наличии качественных особенностей проектирования как деятельности по решению особого класса задач, отличной от признанных традицией форм деятельности.

В контексте нашей задачи этот факт используется как требование получить проект полностью обособившегося проектирования. <…>

Теоретическим основанием нашего проекта является система знаний о проектировании как деятельности и социальном институте.

Ввиду отсутствия науки о дизайне особое значение для нашего проектирования приобретают методологические основания. Они одни способны придать работе необходимый и общезначимый характер. Методология в последнее время существенно расширила сферу своего влияния, перехода от исследования преимущественно науки к исследованию любых форм деятельности. Построение общей теории деятельности невозможно без особой работы по созданию аппарата научного исследования ненаучной деятельности. Обособление проектирования в теоретической проектной схеме является одним из необходимых элементов этой работы.

Проектный характер нашего подхода предполагает проектное же решение вопроса об обоснованности и единственности нашего построения. Одной из философских предпосылок научного мышления является предположение о единственности научной истины и практическое стремление к ней. Не так обстоит дело в практике проектной работы. Здесь допустимо и принято осуществление нескольких различных проектных предложений, которые затем подвергаются сопоставлению и селекции с точки зрения того или иного критерия пригодности. Эти общие соображения полностью относятся и к нашему проекту: он по самому своему статусу не может быть единственным и исключительным, хотя автор и считает его необходимо вытекающим из принятых предпосылок. Источник неединственности, очевидно, находится в этих предпосылках, но их обсуждение есть дело будущего, предполагающее разработку науки о дизайне.

И ещё одно методологическое замечание. Большинство специфических терминов и понятий нашего построения, таких, как «дизайн», «проектирование», «конструирование», «идеирование» и т.д., имеют в контексте главы употребление, отличающееся от общепринятого. Поэтому каждый из них особо определяется в тексте. Во избежание неточностей понимания следует придерживаться именно этих определений понятий и отказаться от иного их смысла.

2. Существующие в настоящее время нормативные эталоны качества промышленной продукции (или производственного интерьера) сложились на международном рынке в результате развития капиталистического дизайна. Актуальная экономическая задача достижения этих эталонов в СССР требует, как несложно убедиться, обязательного отказа от формулирования задачи «достижения эталонов», так как, в отличие от абсолютных показателей (например, выпуска продукции), содержание представления о качестве постоянно изменяется, подчиняясь недостаточно известным закономерностям. Одной из основных задач социальной концепции дизайна как основы науки о дизайне должна быть именно задача выяснения этих закономерностей. Мы вынуждены лишь констатировать наличие этого неизученного механизма изменения качества (представления о качестве), вернее, механизма создания представления о нормативе «качество».

Для развертывания нашей проектной концепции дизайна необходимо переформулировать заказ следующим образом: существует определённый заказ на создание специального социального института, реализующего имеющиеся и создающего новые нормативные эталоны качества не менее эффективным образом, чем современный капиталистический рынок.

3. Именно этот социальный институт мы и будем называть в дальнейшем рассуждении дизайном и, хотя термин «дизайн» широко употребим в западной литературе, причём ему придаются различные значения (проектирование, художественное конструирование, организация проектирования, система художественного конструирования), будем употреблять его только в этом смысле.

Дизайн — механизм, институт, реализующий создание или оформление нормативных эталонов качества промышленной или непромышленной продукции. Как таковой, подчиняясь определённым планирующим органам, дизайн может выступать по отношению к производству как элемент системы управления производством и потому не может входить в состав производства, должен быть выделен из него.

Дизайн может быть поставлен в отношения управления к ряду иных элементов социальной системы: управление развитием предметной среды (второй природы), управление процессами нетоварного распределения продукции производства, управление развитием производственной технологии. Характер функциональной связи элементов социального целого определяет вид управления, поэтому вне развернутого проекта функциональных связей в социуме мы можем лишь указать на эту задачу, которую может выполнять дизайн.

Таким образом, даже не затрагивая содержательной стороны вопроса, мы можем вывести из исходного положения необходимость существования внутри дизайна двух функциональных служб: создания нормативных эталонов качества (можно сказать — проектов этих эталонов) и реализации этих нормативных эталонов в производстве.

Невозможность непосредственной реализации нормативной установки в производстве, без создания проектной формы этой установки, поддающейся обработке и трансформации, не требует аргументации.

4. В полном соответствии с необходимыми функциональными службами внутри дизайна мы можем выделить специфические виды деятельности, в которых осуществляется решение функциональных задач различного характера. Такое первоначальное выделение деятельности возможно осуществить только по продукту.

В соответствии с этим деятельность по созданию проекта определённой материальной системы, отвечающей нормативным установкам качества, мы будем называть проектированием, деятельность по реализации проекта в производстве — конструированием.

Продуктом обособленной проектной деятельности, естественно, является проект и только проект. В то же время проектная деятельность находится в определённой функциональной связи с деятельностью конструирования.

Проведенное по продукту выделение специфических видов деятельности, в которых реализуется дизайн, естественно, не даёт ещё возможности каких бы то ни было суждений о содержательном характере той или иной деятельности, однако оно задает определённую систему построения необходимых, для дизайна в целом, характеристик проектирования и конструирования.

5. Выделение деятельности по продукту не даёт ещё оснований для внутреннего членения деятельности на те или иные подвиды, поэтому выделение из проектирования художественного проектирования, которое в эмпирически актуальном представлении о проектировании выступает как «естественное», возможно лишь при обоснованном утверждении, что художественный проект является проектом особого рода. У нас нет сейчас материала для теоретического обоснования такого утверждения, более того, некоторые предварительные исследования проектной деятельности дают основания предположить невозможность вычленения особых признаков художественного проекта. Однако в рамках нашего построения мы будем пользоваться терминами «художественное проектирование» и «художественное конструирование» в силу необходимости отделить вводимые понятия от крайне противоречивых представлений о существующих проектировании и конструировании.

Таким образом, основанием для развертывания проектной концепции дизайна является утверждение о функционировании дизайна, как механизма, в контексте двух профессиональных деятельностей — художественного проектирования и художественного конструирования.

6. Хотя тенденция к обособлению проектирования в особую деятельность, отрыву его от производства возникает лишь в настоящее время, сама постановка вопроса о выделении проектирования из производства была бы невозможна, если бы отдельные черты деятельности проектирования не содержались в иных традиционных видах профессиональной деятельности. Проектирование выталкивается из производства и научно-экспериментальных дисциплин, обслуживающих производство, в силу всё более углубляющейся специализации производства и обслуживающих его дисциплин. Проектирование выступает, таким образом, как деятельность, свободная от исторически сложившейся структуры разделения труда.

Установка на создание нормативов качества для всей продукции требует формирования единого механизма дизайна и может быть реализована только в продукте деятельности — проекте, обладающем самостоятельной ценностью.

В общественной сфере только искусство (и наука на ранней стадии развития) даёт нам пример традиционной деятельности, создающей целостный продукт, свободный от всеобщего разделения труда. В связи с этим проектная концепция дизайна развертывается на основе имеющихся представлений о целостной деятельности в искусстве.

За исключением программно антиинтеллектуальных течений в мировом искусстве (которые, однако, сами проектировали новую реальность, хотя их создатели не отдавали себе в этом отчёта), в творчестве любых представителей изобразительного искусства, музыки, литературы, архитектуры, театра мы можем, по крайней мере в качестве гипотезы, выделить область создания генеральной идеи будущего произведения.

Генеральная идея может быть выражена или не выражена в чистом виде, она может иметь вербальную или знаковую форму, но в любом случае в виде замысла она предваряет реализацию этого замысла в воспринимаемой форме произведения искусства.

Сама возможность выделения генеральной идеи независимо от вида искусства, независимо от времени возникновения, стиля или направления позволяет предположить, что деятельность создания генеральной идеи осуществляется в любом виде искусства, в любой творческой деятельности, формирующей новый целостный продукт, вне зависимости от материала в абстрактном времени—пространстве, в особой форме-структуре, в особом языке. Само представление о воспринимаемой форме может вноситься лишь на стадии реализации принятой генеральной идеи.

Создание генеральной идеи и её реализация в конкретном материале и конкретной форме в абсолютном большинстве случаев осуществляются одним творческим субъектом. Однако есть основания полагать, что объединение той и другой группы действий или операций в деятельности одного субъекта обусловлено исторически самим характером становления искусства как специфической сферы деятельности, находящейся в известной оппозиции к научной деятельности и производству. Напротив, редкие случаи зарегистрированной передачи генеральной идеи ( имеющей внешнее выражение в так называемом сюжете) позволяют предположить, что связь генеральной идеи и её реализации в деятельности одного творческого субъекта является недостаточно жёсткой, и в принципе обе группы операций могут быть разделены во времени и в пространстве.

Всё предыдущее рассуждение понадобилось нам для обоснования необходимости введения единственного постулата проектной концепции дизайна: художественное проектирование выступает как целое только по отношению к художественному конструированию. При дальнейшем последовательном уточнении художественное проектирование реализуется в двух специфических видах деятельности — идеировании и проектировании.

Идеирование — деятельность, продуктом которой является генеральное решение.

Проектирование — деятельность, продуктом которой является проект.

7. Мы располагаем теперь всеми исходными понятиями и нормативными установками для создания проектной концепции дизайна или, пользуясь нашей терминологией, создания генерального решения дизайна.

Заказ на создание или оформление существующих нормативных эталонов качества всей промышленной (и непромышленной) продукции массового использования и на реализацию этих эталонов в производстве выполняется социальным институтом дизайна.

Функционирование института дизайна осуществляется в трёх специфических видах деятельности — идеировании, проектировании, конструировании. Однако функционирование социального института, направленное на производство специфического продукта, возможно лишь в том случае, если деятельности, осуществляющие последовательные операции над исходным продуктом и выдающие свой продукт, включены в систему организационных служб, соответствующих включённым в институт деятельностям. При этом под «службой» мы понимаем организационную систему творческих коллективов, осуществляющих деятельность во всей её внутренней сложности.

Поскольку выделение видов деятельности проводилось только по продукту, мы можем отбросить временно представления о качественных особенностях отдельных видов деятельности и установить систему трёх служб, иерархированных относительно продуктов деятельности:

а) служба идеирования, соответствующая деятельности идеирования — реализации любого заказа-задания в форме генеральных решений;

б) служба художественного проектирования, соответствующая деятельности проектирования — реализации генеральных решений в символическом языке проектов;

в) служба художественного конструирования, соответствующая деятельности конструирования, а именно реализации (развертывания) проектов в особом продукте — в конструкции проектируемых изделий или пространственных систем.

8. Исходя из чисто внешнего сходства можно предположить, что приведенная выше проектная схема является лишь формальной интерпретацией сложившегося представления о членении процесса художественного конструирования на стадии: проектное предложение (техническое предложение), рабочий проект, промышленный образец. Вместе с тем легко убедиться, что при внешнем сходстве эта проектная схема является построением принципиально новой реальности, не имеющей прямого аналога.

В традиционном представлении о проектировании (конструировании), независимо от числа и наименования стадий, производится членение процесса создания отдельной вещи. При этом подразумевается единство процессов и само деление носит характер произвольного упорядочения, так как стадии не различаются ни по выделенному продукту (промежуточные продукты в традиционном членении не имеют самостоятельной ценности), ни по методу проектной работы, ни по структурной организации проектных групп. Это деление процесса создания вещи исходит из практики стихийно сложившегося, не вычлененного из производства проектирования (конструирования), и стадии разнятся только количественно — по степени уточнения единого процесса, по количеству учитываемых параметров, количеству единиц проектной документации.

Принятая нами проектная схема дизайна включает членение по видам деятельности, безотносительно к вещам, безотносительно к индивидуализированному процессу создания вещи, безотносительно к стадиям или этапам, реализуемым в конкретном виде деятельности, и основанием для внутреннего членения дизайна на службы является выделение продуктов различных видов деятельности, обладающих самостоятельной ценностью.

В проектной схеме дизайна мы выделили три автономных вида проектной деятельности, рассмотрение каждого из которых, вернее, создание развернутого проекта каждого из которых требует специального научного аппарата.

Введя исходные элементы проектной схемы и установив иерархию связей между ними, мы имеем возможность рассмотреть ряд принципиальных вопросов, уже затронутых нами в профессиональных концепциях художественного конструирования.

9. В нашей системе исследования дизайн является автономным функциональным элементом социального механизма, предметом дизайна выступает целостная предметно-пространственная среда, а его продуктом — создание или оформление нормативных эталонов качества элементов предметно-пространственной среды. То есть суммарным продуктом дизайна выступает новая система функциональных связей «человек (потребитель) — предметно-пространственная среда».

Таким образом, мы получаем возможность сопоставить дизайн как целое только с равноценными функциональными элементами социального механизма — искусством, наукой, производством, сопоставить через общую социальную концепцию. Вполне естественно, что внесение в модель социума нового функционального элемента приводит к необходимости перегруппировки выделенных ранее, относительно традиционных сфер деятельности, связей, к необходимости создания новой, усложненной модели социума. Это задает особое направление исследования и проектирования дизайна как управления производством.

Рассматривая проблематику идеирования, мы можем подходить к ней только в рамках теоретической концепции проектирования — как особой деятельности, не имеющей исторического прецедента (в чистом виде). При этом мы не можем касаться вопросов формы, технологии, сбыта — бесчисленных вопросов, связанных с представлением о конкретном проектировании вещи или системы вещей. Это задает особое направление исследования деятельности проектирования в отношении с другими видами деятельности.

Рассматривая проблематику художественного проектирования, мы получаем обоснованную возможность касаться всех вопросов, так или иначе связанных с созданием формы-структуры и воспринимаемой формы конкретного изделия в проекте. Это задает особое направление исследования проектирования как решения особого вида задач.

Наконец, рассматривая проблематику художественного конструирования, мы должны обоснованно ставить все вопросы технической реализации, организации и экономики производства, связанные с реализацией конкретного проекта в реальном материале прототипа. Это задает особое направление исследования конструирования в системе его связей с производством. Одновременная разработка всех перечисленных направлений даст нам возможность реализовать генеральное решение дизайна в проекте дизайна. В задачу данного рассуждения входит лишь некоторое развёртывание сформулированного выше генерального решения.

2. Задачи проектировщика в дизайне

В отличие от ранее рассмотренных инженерной, художественной и «научной» концепций художественного конструирования, где роль и задачи проектировщика (художника-конструктора) определялись однозначно, в зависимости от того, что утверждалось в качестве продукта художественного конструирования, проектная схема дизайна требует дифференциации задач проектировщика по службам, соответствующим различным видам деятельности.

В службе идеирования проектировщик на основании заказа на качество объекта создаёт генеральное решение конкретной задачи, используя специфически проектные профессиональные средства. В случае необходимости проектировщик составляет задания специалистам отдельных научно-экспериментальных дисциплин на разработку определённых теоретических или экспериментальных вопросов.

3. Специализация

Если в рассмотренных нами профессиональных концепциях художественного конструирования предложено однозначное решение альтернативы — или универсализация, или узкая специализация в художественном конструировании, то и в рамках проектной схемы дизайна эта альтернатива также должна быть разведена по отдельным службам.

Идеирование. Выделенная нами деятельность по созданию генерального решения осуществляется в едином материале (язык, знаки или графы), в едином методе решения задач — проектном. Поскольку генеральное решение создаётся с использованием специфических проектных знаний, специфических средств проектирования, безотносительных к конкретному объекту проектирования, у нас нет никаких оснований допустить возможность специализации внутри идеирования. Идеирование, как деятельность по созданию продукта, обладающего самостоятельной ценностью, может быть только универсальным относительно любой проектной задачи.

<…>

Художественное проектирование. Исходным продуктом художественного проектирования в нашей системе рассмотрения является генеральное решение, выраженное в понятийной или знаковой форме; конечным продуктом — проект конкретного изделия или системы, выраженный в символической, графической или объёмной форме.

Очевидно, что в различных случаях и техника подачи проекта, и стилистические особенности, и степень условности, и материал, и композиционная структура будут различными, однако это не даёт основания считать специализацию по проектным задачам следствием разнообразия последних. Напротив, как только мы выделили художественное проектирование как обособленную проектную службу, так деятельность по созданию проекта, освобожденная от необходимости вырабатывать генеральное решение (идеирование) и от конструктивно-технологических связей (художественное конструирование), оказалась, по существу, однородной с тем, что в теориях изобразительного, и не только изобразительного, искусства именуется искусством композиции.

Таким образом, проектирование внутри службы художественного проектирования является композицией на заданную тему (генеральное решение), выполняемой в символическом языке проекта.

Значит ли это, что мы утверждаем наличие особого художественного проекта? Для такого утверждения нет оснований: тот факт, что средства композиции вырабатываются искусством, не означает, что эти средства не используются или не могут быть использованы в других видах деятельности. Всякая системность, структурность, упорядоченность, осознанно или неосознанно, выражается средствами композиции.

До настоящего времени композиция как деятельность не выделена в чистом виде. Существуют разнородные представления о теории композиции (иногда даже употребляется выражение ..наука композиции») применительно к анализу произведений искусства, существуют различные курсы композиции, существуют представления о шахматной композиции, музыкальной композиции и т.п.— термин употребляется в различных смысловых значениях, однако обобщенное представление о композиции как процессе является реальностью. Описанные в теории композиции композиционные структуры, основанные на определённых пропорциональных и метроритмических закономерностях, в настоящее время находят применение только при анализе произведений искусства. Числовые зависимости, отраженные в этих композиционных структурах, воспринимаются в теории композиции как «естественные», «объективные» закономерности. В то же время в теории композиции до настоящего времени не нашло отражения, описания и обоснования создание новых композиционных закономерностей.

Возникающее в среде проектировщиков в последние годы представление о композиции как деятельности решения задач, выражающейся внешне в систематической организации воспринимаемой формы, как процессе последовательного создания предметно-пространственной структуры содержит все качества, необходимо присущие выделенной нами проектной деятельности.

Создание предметно-пространственной структуры (формы-структуры и воспринимаемой формы одновременно), реализующей генеральное решение в символическом языке проекта, в каждом конкретном случае будет индивидуальным, но методы и средства композиции как деятельности остаются универсальными.

Существование объективированных средств композиции, не отнесенных к конкретному объекту, содержит в себе отрицание возможности специализации. Возникновение обобщенных, очищенных от конкретности понятий (в теории композиции называемых категориями) — таких, как форма, структура, композиция, правила композиции и т.п., — несет в себе отрицание зависимости средств композиции от специализации по объекту. Только при овладении всей суммой профессиональных средств и методов композиции проектировщик приобретает необходимую квалификацию для решения любых задач художественного проектирования,

И по единому продукту — проекту, по универсальным средствам композиции деятельность проектировщика внутри службы художественного проектирования не может быть специализированной по объектам или группам объектов.

Художественное конструирование. Исходным продуктом художественного конструирования в нашей системе рассмотрения дизайна является проект, конечным продуктом — техническая конструкция промышленного образца или предметно-пространственной структуры, предлагаемых к производству.

Само определение художественного конструирования, в принятой нами форме, не содержит принципиального отличия от традиционного представления об инженерном конструировании. Это принципиальное отличие может быть прослежено наиболее отчётливо на вопросе специализации.

Традиционное инженерное конструирование сложилось как функциональный элемент промышленного производства и, несмотря на формальное выделение из его системы, по существу сохранило полную зависимость от актуального характера промышленного производства. И если формально наше определение художественного конструирования соответствует представлению об инженерном конструировании, то содержательно относительно последнего оно означает приспособление проекта к диктуемым производством условиям.

Вполне логично из принципа приспособления к производству вытекает необходимость в максимальном учете условий производства, а следовательно — в доскональном знании существующего производства, следовательно — в узкой специализации инженерного конструирования. Чем выше специализация инженерного конструирования, тем большей адекватности промышленного образца проекту можно достигнуть (за счёт максимального приспособления проекта к конкретному виду, даже к конкретному месту производства) .

В контексте проектной схемы дизайна наше определение художественного конструирования означает приспособление производства к проекту. Только в этом случае дизайн может выполнять функцию элемента комплексного управления производством.

Проектируя дизайн, мы не можем строить его отношение к производству на основе представлений о существующем инженерном конструировании и существующем производстве: генеральное решение дизайна является идеальной схемой дизайна, оно опирается на представление о долженствующем быть производстве.

В отношении производства — сферы реализации любого конструктивного заказа — служба художественного конструирования выступает как служба проектирования конструктивно-технологических связей, необходимых для структурной организации предметно-пространственной формы, соответствующих требованиям проекта.

Эта проектная деятельность опирается на специфические проектные знания, использует профессиональные средства проектирования, создаёт свой целостный продукт — материально-пространственную конструкцию, и у нас нет оснований предположить возможность специализации этой деятельности в зависимости от объекта проектирования или особенностей конкретного производства.

4. Классификация

Мы уже установили в процессе рассмотрения вопроса о специализации в дизайне универсальный характер видов деятельности, в которых реализуются службы дизайна. Тем самым в рамках проектной концепции нет оснований предположить возможность установления той или иной системы классификации проектных задач внутри дизайна. Однако само выдвижение генерального решения требует создания классификации задач для дизайна как целого.

Обособление проектирования как универсальной деятельности ни в коей мере не означает, что все задачи являются проектными. Если вся наша система построения основана на выделении проектной деятельности по продукту, то лишь определение специфики методов и средств проектной деятельности может дать теоретическое обоснование проводимому нами в качестве нормативной установки обособлению проектирования. Через вычленение специфических качественных характеристик проектной деятельности мы получаем теоретическую возможность обоснованного отделения класса проектных задач от задач, решаемых в научной деятельности с использованием методов и средств отдельных научно-экспериментальных дисциплин.

В рамках развертывания генерального решения дизайна мы можем задать лишь определённое направление подобной классификации задач на основе представлений о специфической проектной деятельности.

Мы уже констатировали выше, разбирая профессиональные концепции художественного конструирования существование различных попыток классификации художественного конструирования.

Традиционное членение художественного конструирования по продукту — конкретному виду объектов (станки, инструменты, бытовые машины. промышленный интерьер, промышленная графика и упаковка и т.п.) — вызывает ряд недоумений. Почему промышленный интерьер входит в классификацию художественного конструирования, а общественный интерьер — в классификацию архитектуры? Почему проспекты машин входят в классификацию художественного конструирования, а обложки журналов и книг — в классификацию графики?

Очевидная недостаточность, неоправданность подобной схемы деления приводит к попыткам классифицировать художественное конструирование по степени участия художника-конструктора (определяемой нормативно) в процессе создания изделия. Задается схема деления по принципу максимального, минимального и равновесного участия художника-конструктора в коллективном процессе. Несложно убедиться, что подобная система классификации является произвольно выбранным средством организации процесса художественного конструирования.

Если продуктом художественного конструирования является промышленное изделие, например пульт управления, то, в соответствии с рассмотренной нами «научной» концепцией художественного конструирования, оно может конструироваться (что и происходит часто в реальности) без участия проектировщика. Непроектная, научно-экспериментальная дисциплина может принять на себя функцию конструирования изделия. При этом проектировщик выталкивается из процесса конструирования. В этом случае научно-экспериментальная дисциплина (например, эргономика), в соответствии с «научной» концепцией, строит свою систему классификации на основе имеющегося профессионального опыта решения особого класса задач.

Мы должны наметить принцип классификации задач, исходя из проектного их характера, не по продукту (единым продуктом является проект), а по взаимосвязи проектной деятельности с вспомогательными научно-экспериментальными дисциплинами.

На основании имеющихся представлений о проектной деятельности мы можем считать, что а случае жёсткой детерминированности задачи, при конечном, поддающемся оперированию числе оцениваемых параметров, мы имеем дело не с проектированием, а с решением, осуществляемым на основе научно-экспериментальных знаний, поддающимся объективной проверке (чаще всего под «объективной» понимается экспериментальная проверка) .

Таким образом, в рамках проектной концепции дизайна мы оказываемся перед необходимостью задать систему классификации задач по соотношению деятельности проектирования и деятельности решения задач по жёстким параметрам. Теоретически в каждом конкретном случае представляется возможным количественное определение детерминированности задачи в зависимости от вычисленной взаимосвязи жёстких параметров. Подобная работа, представляющая не столько практический, сколько абстрактно-теоретический интерес, не входит в наши намерения — нам необходимо задать условную систему классификации.

Условным критерием членения в нашей системе классификации является «сложность», что даёт возможность сопоставить проектную систему классификации с эмпирическими представлениями о доле участия художника-конструктора в процессе создания изделия. Разделим задачи на четыре класса сложности: «высшей сложности», «сложные», «средней сложности» и «простые».

В отличие от формально-логического определения условий задачи, где возможно лишь негативное определение: «X не должен ...» — по принципу вычленения несоответствия объекта с заданной средой, проектирование задает императивную форму решения: «X должен удовлетворять следующим полагаемым условиям».

Например, в случае заурядной задачи: спроектировать экспозицию научных достижений года в конкретном месте, по принципу «X не должен ...», — можно установить лишь некоторые граничные условия. Экспозиция не должна быть однообразной, не должна превысить установленный объём, стоимость, пропускную способность и т.п. Все основные качества собственно экспозиции императивно задаются проектировщиком на основе его профессиональных знаний.

Проектирование является тем парадоксальным исключением из системы традиционных представлений, когда деятельность по созданию продукта осуществляется по принципу отрицания условий, которые определяли ранее существовавшее «каноническое» решение, и созданием своего продукта изменяет совокупность этих условий или среду.

Однако проектная деятельность может быть в разной степени детерминирована характером условий постановки задачи.

а. Задачи, деятельность решения которых свободна от жёсткой детерминированности существующими граничными условиями и определяется лишь условиями формирования проектного мышления, мы относим к задачам «высшей сложности», к чисто проектным задачам. Решение подобных задач практически не зависит от вспомогательных по отношению к службам дизайна научно-экспериментальных дисциплин.

В виде .примера можно назвать задачу проектирования электронно-счётной системы типа «Элеа» (фирма «Оливетти») . Сама формулировка задачи, осуществляемая дизайнером-проектировщиком, изменяет сложившиеся, «канонические» условия выдвижением принципиально нового генерального решения. По анализу проектных материалов и высказываниям Этторе Соттcaсca можно восстановить эту формулировку задачи «высшей сложности»: спроектировать тип ЭВМ, позволяющий набрать произвольную мощность системы, притом чтобы компоновка ЭВМ могла быть осуществлена в интерьере любой конфигурации, при максимальной простоте монтажа и обслуживания.

В этом случае дизайнер отошел от «канонического» решения ЭВМ как изолированной вещи и создал гибкую систему организации функциональной связи «ЭВМ — интерьер вычислительного центра». Реализованная конструкция ЭВМ создала интерьер нового типа: и отдельные блоки системы, и их компоновка решены в принятой дизайнером относительно человека модульной системе упорядоченности пространства.

б. Задачи, деятельность решения которых практически свободна от жёсткой детерминированности существующими условиям и разворачивается с использованием профессиональных проектных методов и средств, мы относим к «сложным». Решение подобных задач практически независимо от вспомогательных научно-экспериментальных дисциплин, связь с ними осуществляется лишь через составление проектных заданий на разработку отдельных вопросов средствами этих дисциплин.

В виде примера можно выделить целый класс задач художественного проектирования развернутых, комплексных предметно-пространственных структур, создающих направленный психологический климат, — таких, как градостроительные комплексы, выставочные и музейные экспозиции, промышленные и общественные интерьеры. Этот класс задач имеет — в виде отличительной особенности — не поддающееся (практически) учету количество специфических граничных условий, одним из которых являются нюансы времени проектирования, другим — индивидуальные качества проектировщика и т.п.

Поскольку мы не обладаем ещё объективированными знаниями о проектном мышлении, о деятельности проектирования, уже само отделение этой области от научно-экспериментальной деятельности или деятельности в традиционно понимаемом искусстве представляет существенный шаг вперед, заставляет разрабатывать методы и средства исследования. «Сложные» проектные задачи — это задачи, в которых осуществляется направленное создание новой среды исходя из принятого проектного генерального решения, при практически невозможной жёсткой детерминации задачи с помощью объективированных научно-экспериментальных средств.

Существующие и создаваемые методики экспериментального и теоретического исследования в области эргономики в принципе не применимы к решению «сложных» проектных задач уже потому, что к задаче создания новой системы «объект — среда» не применим способ выделения изолированной системы «человек — объект», который единственно даёт возможность экспериментального исследования в специально созданных условиях эксперимента.

Несложно убедиться, что «элементарная» проектная задача, например проектирование фирменного шильда на фасаде промышленного здания, практически исключает возможность применения научно-экспериментального аппарата. Проектирование задает, создаёт новую предметно-пространственную систему как целостный, нерасчлененный объект, и попытка решения этой задачи научно-экспериментальными средствами должна подходить к объекту как системе элементов, каждый из которых требует построения особого исследования.

<...>

в. К задачам «средней сложности» мы относим задачи, деятельность решения которых детерминирована определёнными граничными условиями и свободна от жёсткой детерминированности внутри этих граничных условий. Это означает, что уже в формулировку задачи кроме проектных установок («X должен ...») вводятся некоторые ограничения («X не должен ...»), поддающиеся количественному выражению и экспериментальной проверке. Ограничения типа «X не должен ...»вводятся на основе достоверных научно-экспериментальных данных в тех случаях, когда ответственность управления системой «человек — машина» или «человек — объект» настолько высока, что нормативное «вырезание рамки», отграничивающей систему «человек —объект» от «среды», является необходимым.

К этому классу задач можно отнести задачи проектирования определённых групп промышленного оборудования, особо ответственных машин и приборов, систем управления, энергетических установок и т.п.

г. Наконец, к «простым» задачам мы относим задачи, деятельность решения которых полностью детерминирована жёсткими условиями их нормативной постановки, когда имеется практическая возможность количественного определения параметров и экспериментальной проверки. Формулирование задачи в этом случае осуществляется целиком по ограничениям («Х не должен ...»), система «человек—объект» полностью выделяется из «среды». В нашей системе представлений о проектировании это непроектные задачи, решаемые методами научно-экспериментальных дисциплин с использованием профессиональных средств этих дисциплин.

В задачи этого класса входит создание изолированных объектов, к которым предъявляются высокие требования надёжности управления. К таким объектам в равной мере могут быть отнесены: шкала прибора высокой ответственности, система индикации, органы управления высокой ответственности и такие сложные по внутренней, «механической» структуре объекты, как автодорожный шрифт или система указателей движения.

Таким образом, мы можем констатировать, что при невозможности классификации проектных задач по службам дизайна ставится весьма ответственная задача классификации задач для дизайна, тесно связанная с общей проблематикой проектной деятельности как таковой, с проблематикой формализации (автоматизации процесса) решения задач.

5. Вариантность решений

Если в рассмотренных нами профессиональных концепциях дизайна проблема вариантности решений определялась однозначно (поливариантность конкретного решения задачи в инженерной и «научной» концепциях, моновариантность — в художественной), то в нашей проектной концепции (в генеральном решении дизайна) такое однозначное определение невозможно. Мы должны рассмотреть проблему вариантности по отдельным блокам или элементам.

а. Мы можем поставить проблему вариантности генерального решения дизайна как определённого социального института — нет никаких оснований считать предложенное нами генеральное решение дизайна единственно возможным. В зависимости от выбора исходных нормативных установок, в зависимости от уровня представлений о проектной деятельности, в зависимости от модели социального механизма, в которую вписывается дизайн как функциональный элемент, возможны различные проекты дизайна.

б. Мы можем поставить проблему вариантности проектных решений относительно отдельной службы дизайна (идеирования, проектирования, художественного конструирования) — в рамках заданных нами признаков дизайна возможным и необходимым является параллельное выдвижение различных генеральных решений (проектов, конструкций) по одной задаче, причём каждое из этих проектных решений имеет самостоятельную ценность, создавая законченный продукт.

В отличие от инженерной или «научной» концепции, где из ряда вариантов производился выбор одного варианта, признаваемого оптимальным, в нашей схеме дизайна все возможные варианты равноценны как проекты — основная целевая установка выдвижения принципа множественности вариантов проектных решений состоит в получении новых проектных знаний как побочного продукта проектирования.

в. Если вопрос вариантности в службах дизайна решается организованно, исходя из установки получения дополнительного продукта, то у нас нет никаких оснований предположить возможность одновременного получения нескольких вариантов проектного решения в конкретной деятельности проектировщика.

Метафизически можно было бы утверждать, что в конкретное время по конкретной задаче может быть получено только одно оптимальное «решение» (генеральное решение, проект, конструкция). Однако даже в теоретической схеме идеирования, проектирования такое утверждение может претендовать на истинность при существовании обязательного условия: однородность проектных знаний, равная профессиональная квалификация проектировщиков, их равные способности и равенство общей культуры. Очевидно, что реальное осуществление идеального положения такого рода принципиально невозможно. Тот факт, что можно зарегистрировать случаи создания практически однородного проектного решения однородных задач различными проектировщиками, позволяет усмотреть в этом одну из двух возможностей: или случайное совпадение, или общую тенденцию, но не более.

В отличие от естественнонаучных дисциплин, основным принципом которых является независимость результата от субъекта (применительно к ним можно утверждать, что различные исследователи в процессе исключения ошибок в последовательных операциях должны придти к одинаковому выводу относительно одной научной задачи), применение этого принципа в отношении проектирования принципиально невозможно, по определению деятельности.

Необходимым элементом развертывания принципа построения генерального решения дизайна является следующий вывод: в рамках служб дизайна возможно равноценное создание множества вариантов проектных решений, однако в конкретное (исторически) время конкретный проектировщик по конкретному заданию может создать единственное проектное решение в любом виде проектной деятельности. Это означает, что для конкретного проектировщика существует единственный в каждом конкретном случае ..оптимальный вариант», который он отбирает из множества возможных по индивидуализированной проектной системе оценок.

6. Методика

На основе принципиальных концепций художественного конструирования, опиравшихся на определённые представления о процессе художественного конструирования, были созданы методики этого процесса как средство закрепления концепции в последовательном ряду установочных принципов. Одновременно, как мы уже показали, методики такого рода являются идеологиями художественного конструирования, средством формирования профессионального мышления художника-конструктора.

Поскольку генеральное решение дизайна рассматривает его как определённый механизм или институт, методика организации этого института может быть отдельным вопросом в развертывании проекта дизайна, но она не входит в круг вопросов, которые необходимо рассмотреть в изложении самого генерального решения.

Аналогично возможность создания методик проектной деятельности требует специальной предварительной работы по исследованию качественных особенностей проектирования и может рассматриваться только в развернутом проекте дизайна.

Необходимо отметить, что вопрос о методиках в проекте дизайна может стоять только в содержательном плане: те функции, которые в профессиональных концепциях художественного конструирования выполнялись методиками, в проектной концепции выполняются самим генеральным решением. В нашем рассуждении генеральное решение выполняет функцию закрепления проектной концепции дизайна и одновременно может выступать как идеология дизайна, как активный фактор, формирующий профессиональное мышление дизайнера.

7. Интерпретация проектной концепции дизайна

Три концепции художественного конструирования, основанные на профессиональных знаниях, полученных в традиционных видах деятельности и в представлении о процессе художественного конструирования, практически создают целостный уровень рассмотрения проблематики художественного конструирования — уровень профессиональных представлений.

Инженерная, художественная и «научная» концепции художественного конструирования являются, по существу, проектными схемами, создающими новый объект — художественное конструирование, создающими особую новую реальность. Изложенная выше проектная концепция дизайна относится уже к иному уровню рассмотрения его проблематики, точнее, развёртывание проектной концепции дизайна создаёт особый уровень рассмотрения этой проблематики — уровень проектных схем дизайна.

Развернутое нами генеральное решение дизайна является одним из возможных генеральных решений социального института, объединяющего различные службы по отдельным видам проектной деятельности.

Так же, как и в профессиональных концепциях художественного конструирования, принципиальный установочный тезис об обособлении проектирования не выводится из теоретических знаний о деятельности проектирования и не выводится из чёткой социальной концепции обособления проектирования как особой сферы, соответствующей специфической проектной деятельности.

Исходный тезис проектной концепции дизайна является нормативным и опирается на новое профессиональное представление о проектной деятельности. Однако существенное отличие проектной концепции от рассмотренных состоит в том, что в рамках этой концепции не производится необоснованного переноса представлений об известной профессиональной деятельности (искусство, наука, инженерия) на новый предмет.

Следствием представления о самоценности проекта (любой формы проекта) как продукта деятельности является установка на подчинение института производства институту дизайна.

В рассмотренной нами художественной концепции художественное проектирование трактуется как автономная деятельность, исходным материалом которой выступает определяемый в иной сфере заказ. В проектной концепции дизайна и художественное проектирование, и идеирование, и художественное конструирование оказываются соподчиненными службами в едином институте дизайна и заказ определяется вне деятельности проектирования, но внутри дизайна.

Принцип универсализации является, как мы уже рассмотрели выше, необходимым следствием развертывания основной установки проектной концепции дизайна. Если художественная концепция включала любой объект в качестве объекта художественного проектирования (инженерная концепция — часть этого объекта), то объектом дизайна и любой входящей в него проектной службы является предметно-пространственная среда в целом, так как решение всякой конкретной проектной задачи есть решение новой системы связей предметно-пространственной среды.

В отличие от профессиональных концепций художественного конструирования (неосознанных проектных схем), нуждавшихся в создании особого функционального образования — «методики» — для закрепления их содержания, проектная концепция дизайна, являясь осознанным генеральным решением дизайна, не нуждается в создании такого вида «методики».

В отличие от профессиональных концепций художественного конструирования, проектная концепция дизайна нуждается в разворачивании проекта дизайна как целостной сферы деятельности, как социального института, включающего средства разрешения всех проблемных задач социального заказа на дизайн.

Соотношение проектной концепции дизайна и реальных требований, предъявляемых дизайну социальной практикой, может быть рассмотрено на нескольких вопросах, аналогично изложенным в профессиональных концепциях художественного конструирования.

Стилистика. В профессиональных концепциях художественного конструирования, опирающихся на представление о процессе конкретизированного создания изделия (проекта), проблематика стилистики, естественно, выдвигалась как один из центральных вопросов. Единственно в художественной концепции, рассматривающей временной процесс стилистических колебаний. эта проблематика находит своё позитивное (фактически — проектное) разрешение: механизм стилистических колебаний тесно увязывается с прогрессом производства, а сама стилистика — определение нормативных характеристик воспринимаемой формы — декларируется средством прогресса производства. Однако в силу того, что художественное проектирование трактовалось как автономная творческая деятельность, оторванная от производства, не связанная со сферой формирования заказа, в рамках художественной концепции оказалось невозможным построить проектную схему механизма воздействия художественного проектирования на производство через стилистические изменения.

В принятом нами генеральном решении дизайна проблематика стилистики целиком входит в сферу задач специализированной — внутри дизайна -службы художественного проектирования. Необходимо указать, что в развертывании проекта дизайна представление о техническом механизме стилистических преобразований должно быть преобразовано в выведенную из социальной концепции стилистики программу оформления и направленного создания стилистических преобразований.

Обучение проектировщиков. Как мы убедились, попытки последовательного 'развертывания программы обучения художников-конструкторов исходя из профессиональных концепций художественного конструирования встречают практически неразрешимые трудности. Возникновение этих трудностей вполне закономерно, так как профессиональные концепции строятся на представлении о процессе конкретизированного создания вещи (проекта вещи), тогда как любая непротиворечивая программа обучения может строиться только на упорядоченном представлении — в отсутствии теоретических знаний — о механизме взаимодействия различных видов деятельности.

Не отрицая принципиальной возможности использования опыта, накопленного в зарубежном дизайне (при его анализе с позиций социальной концепции дизайна), в отдельных службах дизайна, мы должны подчеркнуть, что сама задача — проектирование особой сферы профессиональной деятельности — не имеет прямого прецедента и требует выведения представлений о методах и средствах обучения дизайнеров из общих установочных принципов генерального решения дизайна. Требуется специальное исследование проектной деятельности как таковой для того, чтобы иметь возможность сделать обоснованный вывод о зависимости средств и методов проектирования от специфических видов деятельности, выделенных нами и зафиксированных в службах дизайна.

На уровне генерального решения дизайна мы имеем все основания предположить наличие, одновременно с универсальными средствами проектирования как особой деятельности, специфических средств идеирования, художественного проектирования и художественного конструирования, разнящихся по продукту. В связи с этим есть также основания предположить, что специфические виды проектной деятельности требуют от проектировщиков специальной проектной квалификации и, следовательно, обучение дизайнеров должно быть дифференцировано относительно отдельных служб дизайна.

Введенное в генеральном решении дизайна расчленение на три специальные проектные службы, соответствующие специфическим деятельностям, ни в коей мере не противоречит возможности существования дизайнеров-универсалов высшего класса, способных комплексно осуществлять целостную проектную деятельность. Однако, во-первых, такое сочетание развитых способностей и индивидуальных методов работы (требующих специального изучения) является единичным и не может лечь в основу разработки эффективных методов обучения. Во-вторых, дизайнер-универсал (в английском и американском дизайне получивший особое определение — «дизайнер-консультант») не выполняет проектную задачу в полном объёме, хотя и может потенциально её выполнить, а является практически автором генерального решения, что в нашем определении соответствует профессиональной деятельности в службе идеирования.

Поскольку идеирование представляет собой особую проектную деятельность, проблема выявления специфических проектных знаний и разработки методов трансляции этих знаний имеет первостепенное значение. В рамках генерального решения дизайна мы можем ограничиться указанием на наличие специального обучения проектным знаниям, более детальное изложение возможно уже только на уровне развернутого проекта дизайна.

Однако на уровне генерального решения, опираясь на представления о характере деятельности идеирования, мы можем заключить, что основой обучения идеированию может служить обязательное соединение курса теоретических дисциплин, описывающих историю и актуальное состояние научных знаний, с обучением проектным знаниям. В подобный теоретический курс необходимо должны войти историко-философские научные дисциплины, ряд естественнонаучных дисциплин, методология научной и проектной работы, специальные теории.

Необходимость специальных художественных способностей (если такие существуют) и их развития в этой области проектной деятельности является более чем проблематичным, речь идёт о традиционном представлении о художественных способностях — как способностях, проявляемых в искусстве.

Обучение художественному проектированию, уже по самому определению деятельности, может вестись лишь в рамках программы, соединяющей обучение специальным проектным знаниям с максимальной подготовкой дизайнеров в области искусства композиции.

Основой обучения художественному конструированию, опять-таки по определению деятельности, может служить программа, объединяющая специальные технические дисциплины, в том числе историю техники, науки, искусства и проектирования, с обучением специальным проектным знаниям.

Вышеприведенная схема более чем условна — у нас практически нет оснований предположить возможность обучения деятельности проектирования иначе, чем в процессе самой деятельности. Однако представляется целесообразным развернуть подобную схему дифференцирования образования в проекте дизайна.

Организация дизайна. Ни одна из рассмотренных нами частных (профессиональных) концепций художественного конструирования не может выработать комплексного представления о внутреннем строении художественного конструирования как автономной службы. В любой из них художественное конструирование одновременно выступает как автономно организованный процесс (по установке) и как часть существующей системы «производство—потребление» (не измененной включением в неё художественного конструирования ).

Проектная концепция дизайна, выдвигая генеральное решение дизайна как внутренне ) сложного социального института, существенно изменяющего сложившуюся систему производства, позволяет развернуть проект дизайна как независимой от производства системы.

1. Функциональная связь трёх автономных служб внутри дизайна, связь его с другими институтами социального механизма требует создания внутри дизайна наряду с основными проектными службами ряда вспомогательных служб.

На уровне генерального решения дизайна мы не ставим задачи развернутого проектирования отдельных служб и многосторонних связей между ними, наша цель — указать наиболее крупные вспомогательные задачи, необходимо следующие из принципиальных установок проектной концепции.

2. Итак, мы выделили три автономные проектные службы: идеирование, художественное проектирование, художественное конструирование. В каждой из них осуществляется независимый производственный процесс, конечным продуктом которого являются, соответственно, генеральное решение, проект и конструкция. Легко видеть, что проектные службы дизайна связаны друг с другом только функционально и могут быть организационно разделены во времени и в пространстве.

3. Отсюда естественно выводится первая, наиболее очевидная задача управления, внешне выступающая как задача координации проектных служб дизайна:

а) служба управления осуществляет связь с высшими службами управления целостного социального механизма;

б) служба управления передает заказ-задание проектной службе идеирования, нормативно определяя количество параллельных разработок по одному заказу-заданию;

в) служба управления систематизирует все поступающие от идеирования генеральные решения и передает часть генеральных решений службе художественного проектирования;

г) служба управления систематизирует все поступающие от художественного проектирования проекты и передает часть проектов службе художественного конструирования;

д) служба управления систематизирует поступающие от художественного конструирования конструкции и передает часть конструкций службе управления производством[1].

4. Для того чтобы перечисленные выше функциональные связи внутри дизайна и связи дизайна с иными социальными институтами могли осуществляться, внутри дизайна должны быть особые вспомогательные службы, непосредственно подчиненные службе управления.

а. Служба информации. Как комплексное подразделение, такая служба должна выполнять двойную задачу. Во-первых, это сбор и обработка информации по дизайну (отечественному и международному), сбор и обработка информации по всем новейшим достижениям в социальных, естественных и технических научно-экспериментальных дисциплинах, связь со специализированными информационными центрами. Во-вторых, это выполнение важнейшей, не имеющей прямого прецедента задачи — исходным тезисом проектной концепции дизайна является принцип самоценности продукта деятельности проектирования. В связи с этим особое значение приобретает задача информации социума о проектировании в дизайне — издание различных популярных, в большей или меньшей степени, или специализированных журналов типа «Проект», публикующих генеральные решения и проекты.

б. Экспертная служба. Через службу управления эта служба связана непосредственно с проектными службами. Именно через экспертную службу идёт весь объём необходимых консультаций по специальным вопросам, возникающим в решении проектных задач. Через нее осуществляется передача заказов-заданий отдельным научно-экспериментальным дисциплинам, при посредничестве службы управления наукой, на разработку частных проблемных вопросов, исходя из их проектной необходимости.

в. Служба средств проектирования. В её функции входит: изучение проектной деятельности, отбор и верификация методов и средств проектирования как специфической деятельности, формирование проектных знаний. Она осуществляет также необходимый рабочий контакт между проектными службами дизайна и особой службой обучения дизайнеров, входящей в систему образования.

г. Служба проектирования дизайна. Это служба, необходимая внутри дизайна, установочным принципом которого является развитие. Служба осуществляет непрерывное проектирование структурных изменений института дизайна.

Естественно, что представленная схема[2] более чем условна. На основании развернутых знаний о проектной деятельности, на основании социальной концепции дизайна эта схема должна быть преобразована в генеральное решение дизайна (проектную концепцию дизайна) (рис. 29).

8. Заключение

Проектная концепция дизайна, или, как вернее её определить, генеральное решение дизайна, не может рассматриваться на одном уровне с профессиональными концепциями, изложенными в главе 1, она является особым видом самоопределения новой области деятельности. В связи с этим представляется целесообразным коснуться в заключение второстепенного, казалось бы, объекта дискуссий по поводу художественного конструирования — вопроса о традиционности дизайна.

Возникшая в обсуждениях проблематики дизайна в международном масштабе задача самоопределения этой области деятельности, отвечавшей определённому социальному заказу, потребовала от её теоретиков резкого отрыва дизайна от предшествовавшего ему исторически прикладного искусства. При очевидной однородности — хотя именно эта очевидность вызывает большие сомнения — коммерческой роли дизайна и прикладного искусства поиск принципиальных различий сосредоточился на внешней, количественной стороне (объектами дизайна становится гораздо более широкий круг вещей, нежели в прикладном искусстве) и на большей степени проникновения в глубь вещи, при изменении её функционально-конструктивной структуры, в отличие от приложения орнамента к традиционной вещи.

Необходимо отметить, что вся работа такого рода велась, и ведётся до сих пор, по принципу обобщения работы дизайнеров над изолированными вещами. Концентрация внимания на профессиональной деятельности дизайнера по преобразованию единичного объекта привела к двум, неизбежным при таком способе рассмотрения, следствиям.

С одной стороны, дизайн трактуется не как социальный механизм или институт, а как индивидуализированная деятельность дизайнера. Обобщение продуктов дизайна (а под продуктами здесь понимаются изделия) привело английского критика и искусствоведа Герберта Рида к закономерному выводу об идентичности дизайна и современного абстрактного искусства при полном отказе от идеи новизны и специфичности дизайна.

С другой стороны, этот же способ рассмотрения при концентрации внимания на проникновение в глубь вещи привел теоретиков дизайна (Мальдонадо, Бонсип) к остракизму стайлинга и промышленной графики рекламного характера вплоть до исключения рекламы из ряда курсов обучения дизайнеров.

Опираясь на вторую линию рассмотрения дизайна, Томас Мальдонадо сформулировал своё определение дизайна — как «принципиально нового явления». При этом слова «новое явление» приобретают магическую силу мифа и призваны объяснить все.

Эта же точка зрения была воспринята системой советского художественного конструирования как «естественная». Таким образом, в сознании большинства представителей художественного конструирования утвердилось предположение о том, что дизайн не является искусством, не является инженерией, а является «принципиально новым явлением» (как и везде, под словом «является» необходимо понимать «должен быть») .

Легко видеть, что проектная концепция дизайна, разворачивая генеральное решение дизайна как социального механизма, выполняющего специфическую социальную задачу управления производством и проектирования предметно-пространственной среды, не нуждается в дополнительных средствах самоопределения. Рассматривая различные виды проектной деятельности, соответствующие службам дизайна, без труда можно обнаружить многие их признаки в представлениях о традиционных видах творческой деятельности.

В самом деле, при рассмотрении деятельности идеирования следует с очевидностью, что деятельность по созданию генерального решения, независимо от того, выделена она в чистом виде или осуществляется неосознанно, является традиционной в любой творческой деятельности, отрицающей прежнюю, «каноническую» целостность и создающей новую целостность.

При рассмотрении художественного проектирования, в нашей системе деления, мы уже отмечали его идентичность традиционному искусству композиции и его современной форме (так называемому «ар визюель», отличающемуся от традиционной композиции лишь незначительным усложнением программы). Становится очевидной и его аналогичность всякой изобретательской творческой деятельности, направленной на ломку старой системы производства, хотя и существует очень мало зафиксированных следов подобной деятельности.

Считаем необходимым подчеркнуть традиционность проектирования в любой его форме как деятельности — в использовании специфических проектных знаний, методов и средств, которые ещё предстоит выделить.

Действительно новым качеством выделенного нами дизайна является обособление его в виде особого социального института проектирования — обособление творческих проектных деятельностей в виде служб проектирования и определение связей и функций этого социального института в целостном социальном механизме.

Мы ещё раз должны подчеркнуть, что в настоящих условиях (уровень профессионализированных представлений о художественном конструировании) попытка объяснить или описать существующее художественное конструирование, безотносительно к намерениям автора подобных построений, неизбежно становится проектной схемой долженствующего быть художественного конструирования. От широты охвата в такой теоретической схеме во многом зависит действительный характер создаваемого сейчас, а не создающегося самопроизвольно, художественного конструирования.

Развернутое нами генеральное решение дизайна отличается от проведенных ранее тем, что проектный характер является в нем сознательным и изначальным, без вольной или невольной маскировки под изучение дизайна как «реального», «естественного» феномена. Считаем необходимым, создавая свой предмет, двигаться в этом предмете, отдавая себе отчёт в его искусственном характере.

Важно подчеркнуть, что гипотетический дизайн в нашей системе рассмотрения является опытным теоретическим опробованием системы проектирования.

Идеирование по содержанию, материалам и средствам однородно для любой творческой деятельности.

Художественное проектирование в заданной нами форме выступает прежде всего деятельностью, продуктом которой является проект как отрицание прежней, «канонической» целостности.

Художественное конструирование становится направленным отрицанием существующего традиционного конструирования и по представленным характеристикам может быть реализацией в производстве любого проекта.

Основная принципиальная установка генерального решения дизайна — развитие системы в целом.

В связи с этим мы имеем основания предположить, что проектная концепция дизайна в соединении с разработкой его социальной концепции даёт принципиальную возможность развертывания проекта дизайна как проекта системы тотального проектирования.