Способы представления художественного конструирования

1. Проблема объекта художественного конструирования и представления объекта

1. Техническая эстетика — научная дисциплина (наука), изучающая содержание, методы и средства художественного конструирования, обобщающая его практику, — смысл этой фразы воспринимается, как правило, как очевидность. Достаточно часто можно встретить иную формулировку: техническая эстетика — создаваемая на основе изучения и обобщения практики теория художественного конструирования. Нам достаточно констатировать, что в обеих формулировках различаются и отделяются друг от друга, с одной стороны, «техническая эстетика» как совокупность знаний и представлений, а с другой — само «художественное конструирование», деятельность, в связи с которой эти знания появляются и которую они обслуживают.

Вместе с тем в этих же определениях содержится и косвенно выражено другие отношение, а именно отношение совокупности знаний и представлений к описываемому или отражаемому ими объекту. Здесь естественно возникает вопрос о том, что это за объект. Является ли им художественное конструирование, и если нет, то какой другой объект? Одновременно с этим встает и вопрос о том, чем реально и на деле является художественное конструирование, о котором говорится во всех, столь разных по своему характеру и содержанию, дефинициях. Необходимость подобной постановки вопроса определяется спецификой сложения и формирования дизайнерского движения в нашей стране.

2. Зарубежный дизайн развивался как определённая профессиональная деятельность, отвечающая заказу капиталистического производства на повышение товарной ценности продукции, первоначально, а во многом и до настоящего времени, независимо от теоретических представлений (картин) отдельных теоретиков дизайна. Вместе с тем теоретические представления отдельных дизайнеров развивались независимо от профессиональной практики дизайнерской деятельности и, как правило, сформировались и приобрели известность ещё до того, как эта практика оформилась и приобрела институционализированную форму. Это, конечно, не значит, что практика профессионального дизайна нисколько не влияет на теоретические представления и картины. Важно понимать, что практика дизайна и теоретические формы его осознания — два разных социальных явления, развивающихся самостоятельно, во многом независимо друг от друга, как бы параллельно, хотя между ними постоянно происходит взаимодействие. Может быть ещё важнее здесь то обстоятельство, что возникновение практики западного дизайна было невозможно без предварявших его многочисленных теоретических изысканий, предположений и утопий. Это — исторический факт, зафиксированный в многочисленных исследованиях. Так было в Германии. Так было и в нашей стране. С другой стороны, в течение нескольких десятилетий ряд европейских и американских фирм осуществляли развитие коммерческого практического дизайна вне прямой связи с теоретическими концепциями, развивавшимися в это время в других странах. Поэтому в добавление к тому, что мы уже сказали о различии практического и теоретического дизайна, нужно сказать о различии механизмов развития этих явлений, стимулирующих и определяющих это развитие факторов. Неудивительно, что эти два явления не только могут, но и должны, следовательно, расходиться в своем содержании.

К тому же дизайнеры-теоретики не только описывают существующий дизайн, но и проектируют дизайн, который должен быть дизайном будущего. Прямо или косвенно основываясь на личном проектном опыте, большинство дизайнеров с мировым именем создавало и создаёт авторские теоретические концепции. В то же время искусствоведы, экономисты, историки, избравшие дизайн в качестве объекта своих исследований, выдвигали и выдвигают теоретические схемы, выражающие их представления о существующем дизайне и их представления о необходимом дизайне. Лишь недавно национальные и международные организации, объединяющие практиков и теоретиков дизайна, и некоторые журналы начали поиски реальных путей взаимодействия, что вызвано прежде всего остротой проблемы обучения дизайнеров.

Итак, Гропиус и Камилло Оливетти, Лоуи и Тинг, Ниццоли и Рамс и многие другие создали вещи, которые относят к продуктам профессионального дизайна. В то же время Гропиус и Герберт Рид, Маяковский и «производственники», Нельсон и Дорфлес и многие другие создали существенно отличные друг от друга представления о необходимом для общества, в своем понимании общества, дизайне.

Оценка продуктов профессионального дизайна теоретиками дизайна и считающаяся единственно заслуживающей внимания в условиях капиталистической системы оценка, производимая массовым потребителем на рынке, далеко не всегда совпадают. В то время как профессиональный дизайн носит, естественно, сугубо коммерческий характер, теоретические построения Мальдонадо или Джо Понти носят во многом социально-утопический характер. Проблема взаимоотношения теории и практики дизайна в условиях современного капитализма является темой специального исследования, требующего построения социальной концепции дизайна. Но названного выше достаточно, чтобы подчеркнуть автономность двух различных областей творческой деятельности, объединяемых в настоящее время единым термином — «дизайн» 3. В нашей стране социальная необходимость оптимизации ассортимента и повышения потребительские качеств промышленной продукции, приобретшая непосредственно директивную форму, и одновременно массовое движение за «эстетизацию производственной среды», направляемое и поддерживаемое прессой, привели к тому, что художественное конструирование приняло сразу же форму централизованной системы: ВНИИТЭ— СХКБ— ХКБ— ХКГ. Организация института художественного конструирования, последовательно развивающейся системы, не была предварена каким бы то ни было теоретическим исследованием, поэтому, соответственно, делалась и делается попытка параллельного и, главное, непосредственно взаимосвязанного развития теоретических основ и практики художественного конструирования.

В системе западного дизайна конкретный дизайнер-проектировщик, работая по заказу капиталистического производства, обязуется обеспечить реализацию коммерческих целей этого производства — клиента. В советском художественном конструировании перед художниками-конструкторами, выполняющими конкретный производственный заказ, ставится обобщенная задача повышения потребительских качеств продукции. Помимо принципиального различия целей, художник-конструктор, в отличие от дизайнера, поставлен в более сложные условия: в роли кураторов выступают как заказчик, так и собственно служба художественного конструирования.

Объединённая в административную единицу группа различных специалистов, привнесших (мы это будем неоднократно подчеркивать) в организацию новой профессиональной деятельности определённые профессиональные навыки, должна была приступить к немедленной практической реализации задания на повышение качества промышленной продукции и условий производства. Эта группа должна была производить двоякий продукт: промышленные образцы, соответствующие требованиям технической эстетики (отвечающие мировым стандартам), носящие характер эталонов, и предварительные теоретические знания о художественном конструировании.

Хотя и не было никаких оснований считать, что развитие теоретических представлений о художественном конструировании может бесконфликтно совпадать с развитием практических работ, отсутствие единой теоретической концепции не давало оснований принять противоположную точку зрения.

Приняв во внимание указанные выше условия возникновения советского художественного конструирования — объекта нашего рассмотрения, — мы можем констатировать: наличие централизованного института художественного конструирования; создание определённого количества вещей, относимых к продуктам художественного конструирования; наличие специалистов, называемых художниками-конструкторами; создание литературы по художественному конструированию; наконец, возникновение различных представлений о художественном конструировании, настоящем и будущем. Именно эти представления и их отношение к создаваемому, а не возникающему самопроизвольно, — значит, и зависящему от этих представлений — художественному конструированию и должны быть специально рассмотрены.

Эта необходимость обусловлена прежде всего практическими соображениями. Централизованный характер службы художественного конструирования неизбежно приводит к тому, что отдельные теоретические представления, будучи преобразованы в нормативные административные установки, могут непосредственно и интенсивно оказывать влияние на практическую работу художника-конструктора.

2. Факты и мифы

1. В течение последних четырёх лет не прекращаются дискуссии по актуальным вопросам советского дизайна. Какой бы проблемы мы ни коснулись — терминологии, специализации внутри художественного конструирования, этапов проектирования, состава проектных групп и т. д» любого вопроса, имеющего чисто практическое или теоретическое значение, — до сих пор ни по одному из этих вопросов не выработано единой точки зрения. И, главное, мы не можем надеяться, что в будущем что-то изменится. Это заставляет нас ставить вопрос о причинах такого расхождения во взглядах и искать какие-то пути рационального и обоснованного решения проблемы.

Дизайн до сих пор остается новой, формирующейся областью человеческой деятельности, новой профессией. Он рекрутирует свои кадры с разных сторон, из других специальностей. Архитекторы, инженеры, художники, философы, искусствоведы, экономисты и математики приходят в эту новую сферу деятельности. Они несут с собой свои прежние профессиональные представления, сложившиеся в связи с их специфической деятельностью и соответствовавшие ей. Они приходят в новую сферу деятельности и создают эту новую сферу деятельности. Совершенно очевидно, что их прежние профессиональные представления не могут соответствовать новой деятельности, не могут адекватно обслуживать ее. Но эти специалисты все равно пользуются своими старыми профессиональными знаниями и представлениями, хотя бы уже по той простой причине, что у них нет никаких других. Из своих прежних профессиональных знаний и представлений, из своего профессионального мировоззрения они выбирают такие элементы и фрагменты, которые более или менее (всегда, скорее, менее) отвечают новой деятельности. Вместе с тем они непрерывно формируют новое теоретическое представление и новое воззрение, которое бы лучше и точнее соответствовало новой деятельности.

История формирования теоретических воззрений всегда оставляет свои следы на содержании и характере самих знаний. Поэтому представитель каждой специальности, приходящий в дизайн, создаёт свою особую теоретическую концепцию. Это и понятно, ибо объект изучения не является тем единственным фактором, который определяет характер и строение знаний; значительно более мощным и действенным фактором являются средства, с помощью которых строятся знания.

Существующие и складывающиеся концепции художественного конструирования, вернее, системы представлений о художественном конструировании, являющиеся, как мы уже сказали, экстраполяцией прежней профессиональной практики и профессиональных воззрений их создателей, обладают самостоятельной ценностью и могут рассматриваться и оцениваться как таковые, как представления о долженствующем быть художественном конструировании. В принципе, ни одна из них не имеет преимуществ перед другой и все с равным правом могут участвовать в споре. Но дело в том, что спор такого рода малопродуктивен и вряд ли сможет привести к каким-либо положительным результатам. По сути дела, между разными точками зрения нет противоположностей и противоречий — они не заданы на одном основании, они просто разные. Поэтому ни одна из них не может выиграть спор, ни одна не будет истинной в противоположность другим. Фактически они все ложны, ибо не обладают необходимой целостностью и полнотой в отношении к художественному конструированию. Они соответствуют прежним профессиям их создателей, и ни одна не соответствует новой профессии.

К этому же надо добавить, что в проходивших до сих пор дискуссиях не разделяли достаточно строго, с одной стороны, описаний реально существующего художественного конструирования, а с другой — нормативных проектов его, представлений о долженствующем быть художественном конструировании. А без этого дискуссия опять-таки не может быть продуктивной.

Есть лишь один путь, который может привести к нужному результату и дать обоснованное решение проблемы. Это — путь методологически обоснованного анализа существующих точек зрения и синтеза выявленного и зафиксированного в них содержания, которое бы соответствовало природе вновь формирующейся дизайнерской деятельности. Чтобы проделать эту работу, нужен специалист особого рода — методолог. Он должен занять особую позицию по отношению к существующему художественному конструированию, будущему дизайну и ко всем привлеченным в новую сферу деятельности специалистам. Он должен сделать объектом своего анализа ситуацию, сложившуюся в современном дизайне, — динамическую ситуацию становления новой деятельности. Он должен рассмотреть дизайн в отношении к прежним деятельностям архитектора, художника, философа, инженера, ученого. Он должен взять выдвигаемые ими концепции, с одной стороны, в отношении к их прежним деятельностям, а с другой — в отношении к новой деятельности. Он должен провести специальный анализ этих воззрений так, чтобы сознательно и методически строго сформировать из них новую теоретическую концепцию дизайна. И первый шаг на этом пути — анализ уже существующих концепций, но не как созданий и достояния отдельных личностей, а как созданий и достояния определённых профессий, пришедших в дизайн.

2. Из десятков статей по художественному конструированию, опубликованных в журналах «Техническая эстетика» и «Декоративное искусство СССР», вышедших в последние четыре-пять лет, мы можем вычленить целый ряд различных представлений, различных картин или плоскостей рассмотрения художественного конструирования, не прибегая к детальному изложению отдельных статей.

а. Художественное конструирование рассматривается с узко прагматической точки зрения: что оно даёт и что должно дать существующей системе «производство—потребление».

При подобной постановке вопроса содержание художественного конструирования не является существенным, а эффективность неизвестного процесса может вполне определяться в иной системе, например в системе изменения спроса на промышленную продукцию, прошедшую художественно-конструкторскую обработку.

б. Художественное конструирование рассматривается с функциональной, в плане всего социума, точки зрения — как одно из орудий изменения и совершенствования существующей системы «производство — потребление».

Профессиональное, техническое, организационное содержание художественного конструирования не входит в подобную целевую установку, и в рамках общей социальной концепции художественное конструирование проектируется как деятельность X, которая должна обладать определёнными свойствами и находиться в определённом отношении со всей социальной структурой, чтобы осуществлять функции реформирующего органа.

в. Художественное конструирование рассматривается с узкопрофессиональной точки зрения. В этом случае делается попытка осмысления художественного конструирования (дизайна) как специфического функционального образования и выяснения его отношения к искусству, науке, инженерии.

Художественное конструирование рассматривается как автономный объект, предпринимается попытка определить характеристики этого объекта в сопоставлении с другими автономными объектами, представляющимися известными.

г. Художественное конструирование рассматривается как процесс создания определённого продукта, со своим внутренним членением на этапы последовательного проектирования.

Художественное конструирование рассматривается как автономный процесс в рамках более широкого процесса производства сообразно имеющимся об этом знаниям или представляющимся известными автономным процессам и т.д.

д. Художественное конструирование рассматривается с точки зрения семантического содержания формы, с точки зрения роли дизайна в формировании массовой культуры, с точки зрения выяснения и систематизации потребительских качеств промышленного фабриката и т.п.

Очевидно, что при выделении других критериев и оснований, чем те, которые мы выбрали, можно было бы выделить и привести другие позиции и точки зрения. Но для нас это сейчас не так уже существенно, поскольку мы хотим в первую очередь наметить принципы и методы будущего детального анализа и не претендуем сейчас на какой-либо окончательный теоретический вывод.

Каждая из приведенных позиций может и должна рассматриваться в двух разных планах: а) как описание существующего художественного конструирования и б) как нормативный проект долженствующего быть художественного конструирования. Этим задаются две разные линии анализа и обсуждения. Чтобы оценивать выдвигаемые определения в плане нормативного долженствования, нужно провести разбор целевых установок,их авторов, проанализировать их представления о месте и назначении художественного конструирования в системе социума. Только с позиции этой более широкой системы социального развития можно характеризовать разные проекты как «лучшие» или, наоборот, «худшие». Другой тип анализа понадобится нам в том случае, если мы будем рассматривать приведенные определения как описания существующего дизайна. Как уже было сказано, каждое из этих воззрений обусловлено, с одной стороны, прежней профессиональной деятельностью и прежними теоретическими средствами их авторов, а с другой — методами мышления, принятыми ими в новой ситуации. Выделение как одного, так и другого из этих факторов нам необходимо. Но всё же главная наша установка состоит в том, чтобы рассмотреть эти воззрения как проекции существующего, реального художественного конструирования. Здесь возникает масса теоретических трудностей, обусловленных именно соединением двух разных позиций — описательной и нормативной.

Если бы мы имели дело только с описаниями существующего художественного конструирования и могли предположить, что это художественное конструирование является одним и уже заранее заданным объектом, то тогда наш анализ строился бы в соответствии с давно отработанными нормами научного анализа. Два пути были бы здесь возможны. Если бы у нас уже существовала цельная и научно обоснованная теория художественного конструирования, то мы могли бы, приняв её за адекватное изображение объекта, рассмотреть все предлагаемые определения как проекции этого объекта на различные плоскости рассмотрения. Этот путь в наших условиях невозможен, ибо такой целостной и адекватной теории художественного конструирования, как общепризнанно, пока не существует. Другой путь решения проблемы опирается на специальное логико-методологическое знание. Имея большое количество различных определений и точек зрения на художественное конструирование, мы рассматриваем их все как правильные и обоснованные, но всегда односторонние точки зрения. Мы предполагаем, что в каждой из них заключена какая-то частица правильного и адекватного видения объекта. Задача, следовательно, состоит в том, чтобы выделить все эти частицы и собрать из них единое изображение художественного конструирования как объекта. Эта процедура специально обсуждается в методологии и получила название конфигурирования. Это была бы процедура воссоздания целостной картины объекта в предположении, что он уже сложился и естественно существует.

3. Постановка всех этих вопросов абсолютно правомерна, однако легко убедиться, что в подобной формулировке частных проблем, решаемых по отдельности при отсутствии единой теоретической базы, характер картины, характер самого конструируемого предмета рассмотрения определяется непосредственно целевой установкой. Постановка перечисленных в пунктах а — д целевых вопросов вызывает всякий раз заново построение особого объекта — всякий раз художественное конструирование обозначает принципиально различный объект, или, что то же самое, при подобной формулировке вопросов художественное конструирование не обладает универсальным содержанием вне системы рассмотрения конкретной концепции. Всякий раз требуется специальная работа по определению содержания предмета художественного конструирования сообразно задаче, однако этого, как правило, не происходит, в результате чего в сознании практиков и теоретиков дизайна утверждается мифическое «художественное конструирование» — как некая универсалия.

4. Поскольку развитой теории или целостного описания художественного конструирования не имеется, мы с не меньшим, а, опираясь на существующие методологические исследования, с большим основанием можем утверждать, что намеченные выше картины художественного конструирования, автономные по отношению к действительному объекту рассмотрения, не могут ни по отдельности, ни в сумме дать целостного описания художественного конструирования и наличие связи отражения между этими теоретическими построениями и существующим художественным конструированием, какое содержание ни скрывалось бы за этим термином, является мифом.

Одновременное существование мифа о едином художественном конструировании. различных концептуальных представлений, находящихся в определённом отношении к практике, и многозначной реальной практики, называемой художественным конструированием, означает следующее: или одно из концептуальных представлений максимально соответствует действительному объекту — и тогда все остальные представления ложны, или, скорее, под единым наименованием «художественное конструирование» сосуществуют, складываются несколько различных дизайнов.

5. Смешение концептуального представления о долженствующем быть объекте и описания реально существующего объекта, возможно, есть следствие мистической убеждённости практиков проектирования в универсальности принципов естественнонаучного мышления. Основой естественнонаучного исследования является убеждённость в независимости объекта исследования от его результатов; перенос этого принципа на социальную задачу построения нового вида человеческой деятельности приводит неизбежно к целому ряду недоразумений.

Когда выдвигается определённая осознанная концепция долженствующей быть деятельности, то в ней, естественно, оговаривается самое введение исходных положений и построение осуществляется по принципу: «имеется следующее основание считать, что Х есть А ...»; «если мы принимаем, что Х есть А, то ...».

Если же концептуальное представление, конструирующее свой объект. отождествляется с описанием реально существующего объекта, то вполне последовательно полагающие суждения выдаются за факты.

Единственным объединяющим моментом для множества различных и противоречивых концепций художественного конструирования выступает прямо выраженное или скрыто содержащееся в них утверждение, что продуктом дизайна (в термине «художественное конструирование» это содержится per se) является вещь, промышленный фабрикат. Этот тезис — не более чем убеждение, опирающееся на прежний опыт, переносимое без обоснований на новую область деятельности, однако он постулируется как нечто самоочевидное, как факт, не подлежащий аргументации.

Поскольку продуктом промышленного производства также является вещь, художественное конструирование автоматически трактуется как автономная часть производства со всеми вытекающими отсюда последствиями — и это ни в одной из статей по художественному конструированию также не аргументируется. Если бы подобные полагающие утверждения вносились как постулаты, лежащие в основе теоретического построения, они сохраняли бы операциональность. Однако они вносятся как основополагающие «факты» в «описание реального объекта» и в таком случае приобретают силу и действенность, свойственные мифу.

6. Отождествление «факта» и «представления» принципиально не допускает научной разработки концепции. Очевидно, что ни одна концепция не содержит фактов в чистом виде; любой фактический материал подвергается в ней сознательной или бессознательной обработке, трансформации, абстрагируется и преображается. Если цели и методы такой трансформации специально не оговариваются — а это требует специальной работы в каждом исследовании,— то неизбежен самогипноз «достоверностью фактов», и эта мнимая достоверность не позволяет поставить под сомнение способ их интерпретации, что приводит к мифотворчеству. Более того. в силу убеждённости в достоверности фактов авторы той или иной концепции пытаются их обобщить, систематизировать и объяснить, а поскольку интерпретация сама является описанием и объяснением, то это неизбежно приводит к тавтологическим построениям. Построение такого рода не может быть в научном плане истинным или ложным, т. е. оно лишено смысла, однако оно может быть неосознанной проектной схемой, что позволяет ему активно действовать в качестве силы, способствующей формированию новых фактов.

7. Мы не имеем возможности проанализировать становление и содержание многочисленных концепций художественного конструирования в их отношении к мифам и фактам. Рассмотрим вкратце одно из теоретических представлений, которое до настоящего времени играет существенную роль не столько в объяснении художественного конструирования, сколько в его создании.

Известное положение Салливена «форма следует функции», сформулированное в конкретных исторических условиях и выполнявшее конкретную социальную задачу относительно создания современной архитектуры, обрело постепенно универсальное звучание. Получив дальнейшее развитие, это положение вылилось в отношение «функция—конструкция—форма», выражающее «достоверность» линейной зависимости формы от конструкции и функции.

Можно ли судить о ложности или истинности этого положения на основании его сопоставления с фактами? Очевидно, это принципиально неосуществимо, так как в подобном очищенном виде — вне организованного материала теоретической системы — это положение не имеет конкретного смысла. И это совершенно не противоречит тому, что в качестве целевой установки в теле идеологии новой («современной») архитектуры оно сыграло весьма существенную роль.

Часть дизайнерской практики, казалось бы, подтверждает это положение, большая часть его опрокидывает. На основании этой сомнительной верификации было сделано дальнейшее умозаключение: если подтверждает, то это «дизайн» или «истинный дизайн», если противоречит, то это «бессмысленный стайлинг».

Несмотря на то, что подобное умозаключение также лишено конкретного смысла, это не мешает сделать его руководством к действию в централизованной структуре художественного конструирования и строить на этой основе практику художественного конструирования и систему оценок его продуктов, как и методику подготовки дизайнеров. В этом случае метафизическое суждение обретает реальность и, полностью освободившись от первоначального смыслового значения, выступает самостоятельной основой дальнейших построений, становится «объективным фактом». Суждение это может получить принципиально различную интерпретацию в зависимости от того, понимаем ли мы под функцией социальную потребность или техническую функцию, понимаем ли мы под формой структурную организацию материала вещи или форму в искусствоведческом смысле [1].

Взяв за основание бытующую в среде художников-конструкторов интерпретацию суждения Салливена, мы имеем возможность формально разыграть различные способы конкретизации этого принципа. Одно и то же суждение погружается в различные системы проектных представлений, где принцип приобретает содержательную «истинность».

Отобрав лишь два из множества содержательных значений функции и формы и введя конструкцию как однозначный промежуточный член (существенное огрубление), мы можем получить ряд суждений.

а. Социальная функция через конструкцию определяет структуру вещи.

б. Социальная функция через конструкцию определяет форму вещи.

в. Техническая функция через конструкцию определяет структуру вещи.

г. Техническая функция через конструкцию определяет форму вещи.

д. Социальная функция через структуру вещи определяет конструкцию.

е. Социальная функция через форму определяет конструкцию.

ж. Техническая функция через структуру определяет конструкцию.

з. Техническая функция через форму определяет конструкцию.

Существенную дополнительную сложность представляет то, что само слово «определяет» выражает временное отношение последовательности процесса создания продукта, причём неясно, имеется виду исторический процесс формообразования или конкретный процесс проектирования и конструирования вещи.

Одновременно слово «определяет» — в зависимости от системы представлений, в которую погружается изначальное суждение — может обозначать различные способы детерминации:

• определяющий элемент однозначно соответствует по своим параметрам развернутым характеристикам определяемого элемента;

• определяющий элемент задаётся в виде системы пределов, внутри которой определяемый элемент реализует один из множества вариантов;

• детерминирующей для определяемого элемента в его конкретности является общая система проектного мышления, в которой переформулируется определяющий элемент.

Только при анализе исторического процесса или анализе самого процесса проектирования на основе знаний о деятельности проектирования можно судить о ложности или истинности одного из восьми утверждений, так как в готовом продукте не содержится информации о процессе его проектирования.

Из непосредственного сопоставления с практикой вытекает очевидная бессмысленность только одного — восьмого — утверждения (что, впрочем, не является строго доказательным), в то время как легко найти достаточное количество фактов, подтверждающих все остальные при их кажущейся противоположности. Поскольку слово «конструкция» также не имеет жёстко единичного смысла, то количество суждений такого рода можно, по крайней мере, удвоить: это тупиковый ход.

Факты

1. Попробуем подойти к существующему художественному конструированию, которое условно фигурирует во всех системах представлений как «художественное конструирование», основываясь на его внешних признаках.

а. Существует определённый соответствующими постановлениями заказ на приведение промышленной продукции, производственной среды к нормативно принятым в системе международных товарных отношений идеалам или эталонам. Этот заказ оформлен в соответствующих документах о развитии художественного конструирования и технической эстетики.

Существует огромная масса товарной продукции и производственных помещений, не соответствующих нормативно принятым эталонам.

Существует определённое количество специалистов, получивших архитектурную, инженерную, художественную, гуманитарную профессиональную подготовку, перед которыми стоит задача реализации данного социального заказа в плановом централизованном порядке.

б. Разработано определённое количество художественно-конструкторских проектов, незначительный процент которых реализован на производстве.

Существует и находится в процессе развертывания организационная система централизованного института художественного конструирования.

в. Не существует прецедента в организации деятельности такого рода. Существует зарубежный опыт внешне аналогичной деятельности.

г. Нет единой теории художественного конструирования.

Соответственно, нет единой методики художественного конструирования.

Не выработано единой системы критериев оценки качества художественно-конструкторских проектных разработок.

д. Наконец, существует одновременно значительное количество принципиальных вопросов, остающихся в центре непрекращающихся дискуссий.

Сопоставив между собой эти факты и почерпнув дополнительную информацию, мы имеем возможность добавить к ним некоторые интерпретации-следствия.

е. Так называемый зарубежный опыт практически не может быть использован непосредственно, так как: имеется значительное количество различных продуктов дизайна, выступающих в качестве образцов; имеется множество различных, в том числе и противоположных, концепций дизайна, ни одна из которых не может претендовать на создание единой теории дизайна — требуется специальная работа по анализу этих концепций в их сопоставлении с содержанием дизайна; западный дизайн складывается в условиях конкуренции монополий на капиталистическом рынке, что неизбежно оказывает влияние на его характер.

ж. В качестве продукта художественного конструирования рассматривается промышленный фабрикат, вещь, товар.

Художественное конструирование трактуется, таким образом, как автономный элемент производства промышленной продукции.

Структура и организация существующего художественного конструирования во многом определяется существующим характером промышленного производства.

з. Существующие и создаваемые концепции художественного конструирования во многом определяются традиционными профессиональными представлениями об архитектурном проектировании и инженерном конструировании.

2. Есть все основания предположить, что описанная суммарная картина художественного конструирования (она не исчерпана в перечисленных пунктах, однако, как нам кажется, наиболее существенные характеристики указаны) не вызовет возражений со стороны защитников противоположных концепций в отношении к любому спорному вопросу. Однако столь же очевидно, что подобное описание не содержит в себе никакой конкретной информации о художественном конструировании как реальном объекте. Хотя эту суммарную картину мы можем принять условно как реально существующий факт, сама его констатация ещё не содержит в себе конструктивного начала. На основе этого факта может быть построено произвольное количество концепций-интерпретаций, и, главное, аргументация сторонников различных концепций по спорным вопросам не будет иметь отношения к этому факту.

Можно утверждать, таким образом, что художественное конструирование существует, с одной стороны, как суммарное представление и, возможно, как неизвестный объект X, с другой — как реальное стремление на основе более широких представлений нормативно определить свойства будущего объекта (в таком характере художественное конструирование существует и в массовом движении «за эстетизацию труда») и, наконец, как административная система художественного конструирования.

3. Объяснение возникновения любого из перечисленных выше фактов по отдельности не требует специальной теории, но осознание суммарной практики требует либо стройной теории, либо её суррогата. В связи с этим до настоящего времени область осознания художественного конструирования остается областью активного мифотворчества. Ряд причин приводит к активизации мифотворчества по поводу художественного конструирования:

а) реальный низкий уровень культуры производства во всех его организационных, конструктивных и технологических аспектах и связанное с ним представление о «могущественном производстве»;

б) новизна постановки вопроса о «потребительском качестве» промышленной продукции в условиях социалистического товарного хозяйства, в связи с чем определение образцов или эталонов качества ведётся одновременно по множеству противоречивых систем критериев;

в) сложность выработки общего языка для многих специалистов, естественно, пытающихся применить профессиональные методы и средства традиционных видов деятельности к художественному конструированию;

г) отсутствие опыта в решении задачи организации системы развертывания деятельности, по аналогии относимой к творчеству.

Все это не может не порождать различных систем мифологии по поводу художественного конструирования.

Было бы ошибкой не видеть конструктивного содержания, конструктивной функции мифов в процессе становления новой профессиональной деятельности. Более того, сама практика художественного конструирования не могла бы ускоренно развертываться без определённого набора точек зрения, не претендующих на наличность, — мифов.

Подчеркнем, что само по себе создание и развитие мифов по поводу деятельности не содержит негативных сторон для развертывания практики. Но и в развитии практики советского художественного конструирования есть одна специфическая особенность, которая, как отмечалось, существенно влияет на его характер,— развёртывание практики художественного конструирования как организационно-административной системы. В этом случае мифотворчество по поводу художественного конструирования может приобрести, и уже приобретает, характер серьёзного давления на нормальное развёртывание множества противоречивых мифов и искажений действительной картины художественного конструирования.

До тех пор пока различные мифы по поводу новой области деятельности сосуществуют как равноправные, сама социальная практика рано или поздно приводит к кристаллизации определённой системы рассмотрения практики художественного конструирования. Но художественное конструирование существует как организационно-административная система, в этом случае реально возникает опасность того, что одна из систем мифотворчества может превратиться в нормативную установку, быть утвержденной в качестве «объективного факта». Поскольку миф не нуждается в строгой и доказательной аргументации, его превращение б нормативную установку на художественное конструирование определённого толка также не аргументируется, а утверждается — при этом, естественно, все иные системы мифотворчества в художественном конструировании могут оказаться дискриминированными, могут быть признаны «вредными», могут административно подавляться. Такая картина более чем реальна: вполне естественно, что миф, превратившись в нормативную установку, теряет своё конструктивное содержание, превращается в табу и в этой роли неизбежно должен исказить и задержать развитие действительной практики художественного конструирования.

В связи с этим только замена системы мифологии по поводу новой области деятельности научным знанием об этой деятельности в условиях административной системы художественного конструирования может обеспечить наиболее экономное развитие практики решения особых проектных задач,

4. Существующее как стремление организовать новую деятельность и как система проектной практики художественное конструирование нуждается, таким образом:

а) в теоретическом объяснении — вычленении и сопоставлении представлений о художественном конструировании, объяснении характера этих представлений, создании целостной теоретической концепции, охватывающей все существующие сейчас проблемные вопросы (или псевдовопросы) с их позитивным решением;

б) в социальном анализе системы «производство—распределение—потребление-проектирование» с целью определения функциональных характеристик необходимого объекта — художественного конструирования (дизайна) — как основы оценки и развертывания проектов художественного конструирования, как системы реализации профессиональной деятельности; в) в создании ряда проектов дизайна.

3. Картины, описания, проектные схемы

1. Работа по выделению наборов фактов была достаточно сложной, но в общем выполнимой, покамест мы шли на известные упрощения и огрубления.

В противоположность этому анализ реально существующих представлений о художественном конструировании на нынешнем этапе теоретических разработок практически сейчас невыполним: чтобы провести его достаточно обоснованно и убедительно, нужно ввести на методологическом и теоретическом уровне целый ряд новых различений и предпринять исследование таких эмпирических сторон, которых сейчас не существует. К этому надо добавить, что в контексте становящегося явления и вновь формирующихся теоретических представлений обычно складывается такое разнообразие взглядов и точек зрения, которое как таковое не может быть теоретически описано. Между тем анализ и обсуждение различных концепций и просто высказываний по поводу художественного конструирования необходимы нам для того. чтобы можно было построить достаточно полную и синтетическую картину долженствующего быть дизайна.

В этих условиях возможны два пути решения задачи; а) выбрать, опираясь на какие-то интуитивные представления, определённое количество концепций, которые можно будет считать основными, а остальные отбросить как второстепенные; б) реконструировать особое идеальное пространство полярных концепций, удовлетворяющих требованию, чтобы из них можно было собрать или сконструировать любую из тех реально существующих точек зрения, с которыми мы в дальнейшем столкнемся.

В первом случае мы будем описывать то, что реально существует, и, безусловно, здесь будет видимость объективности нашего подхода и эмпирической обоснованности наших суждений, в особенности если мы будем цитировать и отмечать в сносках персональных авторов. Но это представление об объективности и оправданности подобного описания будет лишь видимым, ибо сам отбор «основных представлений» является весьма проблематичным и возможность грубой ошибки здесь крайне велика. Поэтому в науке обычно не идут этим путем, а пользуются вторым, который на первый взгляд ведет к идеализации и необъективности, а на самом деле является единственно объективным способом описания и анализа подобных сложных ситуаций. Нередко против второго способа решения подобных проблем выдвигают возражения, что он-де создаёт фикции и что такого явления, которое он изображает или представляет в своих полярных абстракциях, в реальности не существует. Последнее совершенно справедливо: такого в реальности, действительно, нет, но из этого нельзя делать вывод о необъективности метода. Чисел в реальности тоже нет, но любое количество объектов мы определяем именно с помощью чисел.

К методу полярных абстракций прибегали многие исследователи. ставшие всемирно известными. Этим приемом обычно пользовался К.Маркс, рассматривая проблемы экономической и социальной организации общества. Его «капиталист» и «рабочий», «идеолог класса» и «теоретик класса» — полярные абстракции, которым в реальности не соответствовал ни один живой индивид. Л.С.Выготский, обсуждая проблему взаимоотношения языка и мышления, вводит две полярные абстракции: языка без мышления и языка и мышления как независимых субстанциональных образований,— а все реальные точки зрения рассматривает как суперпозиции и смешения двух крайних полярных позиций. Таким образом, метод полярных абстракций широко распространен в науке, он дал и даёт много важных результатов, и, кроме того, нет другого, эмпирического пути, решающего эти же проблемы. Поэтому нам остается лишь принять этот второй путь. Но чтобы применить его в нашем случае, нужно ещё дополнительно ввести несколько конкретизирующих положений.

2. Выше мы уже говорили о том, что существующие в настоящее время воззрения на дизайн определены в первую очередь теми прежними профессиональными воззрениями, которые имели специалисты, пришедшие в дизайн. Если бы мы имели единую и цельную картину адекватной теории художественного конструирования, то могли бы задать на ней то или иное основание расчленения и рассмотреть все частичные концепции как подходы к общей и единой теории, различающиеся между собой по этому основанию. Но такой теоретической картины художественного конструирования или дизайна у нас сейчас нет. и, не имея возможности выделить какое-либо единое основание для реконструкции обособленных концепций, мы идем другим путем.

Конечно, мы имеем в своем распоряжении все множество выработанных к настоящему времени концепций и высказанных точек зрения и пытаемся каким-то образом сгруппировать их по эмпирическим основаниям. Но эти группировки неизбежно бывают, с одной стороны, весьма разнообразными, а с другой — весьма неточными. Поэтому всегда приходится исходить из какого-то теоретического основания. В данном случае, в ситуации формирования новой деятельности и нового профессионального мировоззрения, таким основанием, очевидно, могут служить различия в профессиональных средствах тех специалистов, которые пришли в дизайн. И они, в свою очередь, тоже могут и должны быть сгруппированы.

Сама по себе эта процедура требует как специальных методологических средств, так и специальной предварительной обработки эмпирического материала. В теоретическом исследовании то и другое было бы необходимым и обязательным. Но наша работа, как уже не раз отмечалось, носит методологический характер, с одной стороны, и во многом первый и предварительный характер — с другой. Сейчас ни одна работа, наверное, не может претендовать на достаточно полные и исчерпывающие характеристики реального положения дел. Поэтому, не ставя перед собой задачу нарисовать исчерпывающую и в этом плане точную картину, мы выделим несколько полярных позиций с тем, чтобы показать возможности самого этого способа работы.

В развертывании практики художественного конструирования непосредственно участвуют инженеры-конструкторы, художники и представители научно-экспериментальных дисциплин. Взяв эти три позиции в качестве возможных полярных абстракций, попробуем реконструировать три соответствующие им точки зрения на дизайн.

Ясно, что эти три вида специальности не исчерпывают всех специальностей. участвующих в построении дизайна. В частности, большая роль в дизайнерском движении с самого начала принадлежала и сейчас принадлежит архитекторам. Наверное, можно предположить существование определённой архитектурной точки зрения на дизайн. Но, как это ни странно, в имеющемся сейчас эмпирическом материале мы не находим достаточно чётко выраженной архитектурной позиции. Это обстоятельство само по себе заставляет задуматься и требует анализа. В дальнейшем надеемся его осуществить. Во всяком случае, такой анализ должен быть необходимым компонентом достаточно развернутого теоретического исследования. Но мы сейчас оставляем это в стороне и будем развивать лишь три полярных представления. Необходимо также иметь в виду — повторит это снова и снова, чтобы предотвратить возможные недоразумения, — что никакая реальная точка зрения из тех, которые зафиксированы в литературе и бытуют в современном дизайне, не будет и не может быть похожа на созданную нами конструкцию. Любое профессиональное мышление подвержено существенному влиянию более широких представлений и уже хотя бы поэтому не может совпадать ни с какой абстрагированной реконструкцией. По сути дела, каждая реальная точка зрения может рассматриваться как отклонение от этой полярной конструкции или же как соединение, эклектическое или принципиальное, разных полярных конструкций, соответствующих разным видам проекций.

Итак, чтобы дать пример предлагаемого нами способа анализа, введем одну из возможных реконструкций трёх, принимаемых нами за полярные, профессиональных концепций художественного конструирования.

Инженерная картина художественного конструирования

В полном соответствии с устоявшимися представлениями о стихийно сложившемся в рамках промышленного производства инженерном конструировании продуктом художественного конструирования полагается вещь, изготовленная массовым тиражом, — промышленное изделие.

Существенным отличием от традиционного инженерного конструирования в этом случае является введение в состав группы, создающей новую вещь, художника-конструктора в качестве равноправного — и равноправно подчиненного общему протеканию процесса конструирования — специалиста. Введение термина «художественное конструирование» формально закрепляет это изменение. В идеальном случае художник-конструктор приступает к работе над проектом новой вещи (или проектом модернизации) одновременно с другими специалистами и с самого начала процесса конструирования.

Исходя из принятого выше, нужно развернуть новую профессиональную деятельность, что закономерно вызывает необходимость разрешения ряда проблемных вопросов, — характер и порядок их рассмотрения выбраны из эмпирических соображений.

Роль художника-конструктора в проектной группе. Поскольку инженерное конструирование как организованная деятельность уже сложилось, его перестройка в художественное конструирование требует определения роли нового специалиста в проектном коллективе и выработки норм его взаимоотношений с другими специалистами. Определение социальной необходимости в объекте конструирования —изделии —осуществляется вне сферы конструирования. Определение технической функции, параметров, узлов ведётся проектным коллективом на основе профессиональных знаний и опыта, с участием художника-конструктора (который, соответственно, должен обладать инженерной подготовкой). Задачей художника-конструктора полагается приведение технической, пространственной структуры вещи в соответствие с требованиями технической эстетики (с определёнными эталонами) к внешне воспринимаемой потребителем форме, с требованиями так называемого человеческого фактора к потребительским свойствам вещи.

Специализация. Поскольку художник-конструктор работает в тесном контакте с конструкторским коллективом, поскольку он в большинстве случаев работает над промышленным фабрикатом в тесном контакте с производственным коллективом, он должен обладать высокой инженерной квалификацией. Естественно, что при современном уровне специализации производства это возможно только при узкой специализации самого художника-конструктора в работе над определёнными семействами продуктов. В этом случае он несравненно полнее знаком с технологией производства, функциональными (в техническом значении функции) и конструктивными особенностями конкретного продукта, чем если бы был не специализирован, и может эффективнее выполнять свою роль в проектном коллективе.

Процесс проектирования (конструирования). В рамках инженерной концепции термины «проектирование» и «конструирование», никак не расчлененные по продукту, методам и средствам, употребляются синонимично.

Поскольку художественное конструирование выступает лишь как специфический вариант инженерного конструирования, оно строится как процесс согласно закрепившимся в конструировании правилам. Формально — по установке — процесс проектирования/конструирования (не деятельность проектировщика) выглядит так: заказ— техническое предложение (проектное предложение, проектное задание)—отбор оптимального варианта—рабочий проект—корректировка—опытный образец (прототип) — промышленный образец—серийное производство. Подобная схема представляется внешне достаточно удобной для чёткой фиксации постадийного процесса, для осуществления контроля за процессом проектирования (конструирования), для введения системы оплаты специалистов, в том числе и художника-конструктора.

Классификация проектных (конструктивных) задач. Поскольку продуктом художественного конструирования является промышленное изделие, при огромном числе типов последних в современном производстве, классификация конструктивных задач по продукту выступает нормативным основанием для вычленения специализации внутри художественного конструирования: станки и инструменты, приборы, бытовые приборы и машины, транспортные средства и т.д.

Однако каждая такая специализированная группа продуктов чрезвычайно неоднородна по своему составу, и эмпирически очевидно, что объём конструирования (проектирования) сложного функционально-конструктивного объекта, например автомобиля или электрогенератора, значительно превышает объём конструирования простого объекта, например ручного слесарного инструмента.

Для того чтобы упорядочить разнообразную предметную массу, определить долю участия художника-конструктора в общем коллективном процессе конструирования и разработать систему дифференцированной оплаты его труда, возникает необходимость в создании особой классификации продуктов — по сложности. Для этого необходимо задать определённую систему деления по принципу максимального/минимального участия художника-конструктора в общем процессе достижения состояния равновесия. За основу деления можно принять конструктивно-функциональную сложность изделия (в техническом понимании функции) и закрепить эту нормативную систему деления в административно-организационном порядке.

Вариантность решений. Сложившаяся система инженерного конструирования (проектирования), являющаяся во многом системой работы на основе аналога (имеющегося решения подобной функционально-конструктивной системы), во многом системой, опирающейся на метод проб и ошибок и на конструктивную интуицию, предусматривает разработку параллельно нескольких, относительно равноценных, вариантов решения. Частично на основе жёстких критериев (параметров), частично на основе опытно-интуитивного подхода осуществляется отбор оптимального для существующих условий композиционно-технического варианта.

Методика. Необходимость самоутверждения, фиксации новой профессиональной деятельности, создания общих основ для обучения будущих профессионалов выдвигает задачу закрепления инженерной концепции в методике художественного конструирования. Методика выполняет совершенно определённую функциональную задачу в самоопределении новой профессии. Методика фиксирует перечисленные выше разрешения узловых вопросов и разворачивает их с привлечением обширного фактического материала из конструкторской практики. В методике фиксируется и закрепляется характер и объём знаний, необходимых новому специалисту для выполнения своей доли в общем конструировании вещи. В ней фиксируются и закрепляются нормативные принципы оценки качества выполняемой художником-конструктором работы. Закрепляется максимально развернутое описание процесса художественного конструирования как нормативно утвержденного к выполнению.

Интерпретация инженерной картины (концепции) художественного конструирования. Инженерная концепция не является выводимой из определённых теоретических, упорядоченных представлений о проектной деятельности, о функциональной роли художественного конструирования в общей социальной структуре. Она безразлична к нормируемой в другой системе профессиональных знаний организации общей структуры «производство—распределение —потребление».

Инженерная концепция строится без привлечения специальных знаний, без разработки специальных представлений, не содержащихся в уже стихийно сложившемся представлении об инженерном конструировании как части стихийно сложившейся организации производства. В связи с этим основополагающий принцип: продукт художественного конструирования есть промышленное изделие — не обусловлен ничем, кроме существующего традиционного представления о новой профессиональной деятельности (относительно её новизны возражений не выдвигается). Этот принцип выступает как прямое нормативное положение. По отношению к сложившемуся промышленному производству, сложившемуся инженерному конструированию художественное конструирование тем самым выполняет подчиненную роль, его качественные характеристики жёстко детерминированы условиями производства.

Таким образом, художественное конструирование в инженерной концепции становится объективно средством закрепления существующего, сложившегося характера промышленного производства.

Сама нормативная установка на вещь (промышленный фабрикат) создаёт значительные внутренние сложности. Осознание необходимости решения объектов, не производимых серийно (экспозиция выставки или промышленный интерьер), требует включения в инженерную концепцию чужеродных ей элементов. А это, в свою очередь, при общей ориентации на производство приводит к эклектичности уже на уровне общих представлений.

При формальном равноправии художника конструктора в проектно-конструкторском коллективе его роль, по существу, является подчиненной, и в системе инженерной концепции он должен строить свою профессиональную деятельность по правилам инженерного конструирования.

Вытекающая из определения продукта художественного конструирования необходимость в специализации художника-конструктора согласно классификации по семействам промышленных продуктов абсолютно закономерна. Так как конструктор на основе своих профессиональных знаний не видит оснований считать имеющиеся у него средства непригодными для решения художественно-конструкторской задачи, он имеет все основания эти средства использовать. Прагматическая аргументация в пользу узкой специализации художественного конструирования обладает внешней очевидностью и привлекательностью, поэтому универсализация в рамках инженерной концепции с полным основанием рассматривается как дилетантизм. При отсутствии, вернее, благодаря отсутствию теоретического обоснования тезис о специализации утверждается как «естественный» и «единственно возможный», обладая всеми достоинствами практического руководства к действию.

Отсутствие специально разработанных знаний о методах и средствах развертывания деятельности художественного конструирования в рамках инженерной концепции побуждает рассматривать её по внешним проявлениям — как процесс. Этот процесс организуется в полном соответствии с традиционно сложившимся процессом конструирования и без теоретического обоснования также рассматривается как «естественный» и «единственно возможный».

Деление по продукту является единственным нормативным основанием введения «очевидной» классификации проектных задач по продукту. Эта система классификации исходит не из деятельности конструктора-проектировщика и навязывается ему как обязательный принцип развертывания профессиональной деятельности. Система классификации проектных задач по сложности (соотношению ролей художника-конструктора и инженера-конструктора) может быть принята на том же основании отсутствия теоретического запрета, как и иные тезисы инженерной концепции. На том же основании может быть принята любая другая нормативная система классификации как необходимый элемент организации художественного конструирования.

Внешне может показаться, что проблематика вариантности художественно-конструкторских решений носит второстепенный, рабочий характер. Однако то или иное разрешение этого вопроса в системе художественного конструирования существенно влияет на его организационные принципы и эффективность. Как и в рассмотренных выше вопросах, тезис поливариантности решений носит характер «символа веры».

Методика художественного конструирования является средством фиксации и закрепления инженерной концепции. И поскольку такая методика не включает знаний о проектной деятельности, не опирается на эти знания, она принципиально не может быть использована как метод реального художественного конструирования, каким бы оно ни было, так как последнее заведомо значительно шире по используемым методам и средствам.

Соотношение инженерной концепции как системы представлений о художественном конструировании и реальных задач, предъявляемых к художественному конструированию, может быть кратко рассмотрено на нескольких узловых вопросах.

Стилистика. Сам факт вовлечения художника-конструктора как нового специалиста, обладающего специальной художественной квалификацией, в процесс конструирования (проектирования) вызывает необходимость рассмотрения связанных с этой квалификацией специфических проблем. Одна из них — проблема стилистики. Если даже отрицать её органический характер в проблематике художественного конструирования, необходимость реализации заказа на приведение продуктов художественного конструирования в соответствие со сложившимися в мировой практике дизайна эталонами приводит к необходимости ее постановки. Основанием для постановки этой проблемы как актуальной является то, что до недавнего времени во всех печатных материалах и в абсолютном большинстве учётных выступлений стилистика трактовалась резко негативно. Это негативное отношение не имело никакого теоретического основания, и стилистика воспринималась как выражение демонического зла, угрожающего чистоте «функционалистских» общих представлений о художественном конструировании. Растущая практика убедительно продемонстрировала, что теоретические заклинания оказались недейственными.

Рассматриваемая нами инженерная концепция художественного конструирования, дополняющего существующее инженерное конструирование новой задачей по решению формы изделий, принципиально не может включить в себя представление о стилистике, так как вычленяемая нами концепция является абстрактной схемой, опирающейся на техническое понимание функции и на примат производства, в то время как стилистика — не оформленное достаточно чётко представление, возникающее на осмыслении мировой практики дизайна.

Поскольку эти представления лежат в различных уровнях рассмотрения, между ними невозможно установить какое-то определённое соотношение. мостик перехода. В то же время необходимость решения практических задач с учетом существующих эталонов требует скорректировать инженерную концепцию — представление о необходимой практической деятельности — с поправкой на практику. Однако теоретическая схема, не включившая в себя определённого явления (или требования) и построенная без его учета, не может включите его апостериори, ненасильственным путем. Единственным средством реализации подобной корректировки является своеобразный гибрид: необходимо к активным формирующим факторам сложившегося инженерного конструирования подключить условный, извлеченный из небытия «эстетический фактор». Это новообразование должно содержать в себе все требования к продукту художественного конструирования, не выводимые из традиционного процесса инженерного конструирования.

Выяснение природы стилистики, закономерностей её колебаний, т.е. знаний о стилистике, невозможно без построения развернутой концепции художественного конструирования в системе социального механизма. Инженерная концепция художественного конструирования предусматривает рассмотрение социальной проблематики, но одновременно — в закрепленной методикой форме — требует определённого отношения к стилистике и связанным с ней специальным вопросам. Единственный выход для инженерной концепции — дополнить методику специальными разделами, вводящими, без связи с предыдущим, проблемы стилистики, и создать искусственные, нормативно утверждаемые мостики перехода между принципиально разнородными разделами.

Таким образом, методика художественного конструирования неизбежно становится механическим соединением фрагментов, излагающих представления, описания и интерпретации специфических вопросов инженерного конструирования и искусства композиции — профессиональных художественных средств решения визуально воспринимаемых форм.

Обучение художников-конструкторов. Столкновение этой реально стоящей перед всякой развертывающейся профессиональной деятельностью задачи с особенностями инженерной концепции приводит к ряду сложностей.

Колоссальный объём задач, выдвигаемых перед художественным конструированием, требует максимально быстрой подготовки квалифицированных специалистов. На первый план выдвигается вопрос, как организовать обучение, какие знания (дисциплины) нужны художнику-конструктору. Если учесть при этом, что нет ни теории дизайна, ни методики дизайна, ни достаточно большого собственного эмпирического опыта, инженерная концепция может использовать только две возможности: накопленный зарубежный опыт и сложившиеся в инженерном конструировании представления о характере обучения

Два обстоятельства существенно усложняют первый из возможных путей (это относится не только к инженерной, но и к любой другой нормативной концепции художественного конструирования):

1) не существует научно обоснованной социальной концепции мирового дизайна, исходя из которой можно было бы последовательно вывести отношение к профессиональному опыту дизайна, развивающегося несколько десятилетий в системе современного капитализма, в том числе и к методам обучения;

2) в странах, где дизайн развивается несколько десятилетий, отнюдь не выработано ещё единого представления по вопросу профессионального обучения дизайнера, и выбор той или иной концепции вне общей теорем и ческой концепции дизайна являлся бы совершенно произвольным; этот выбор мог бы ещё быть условно правильно сделан при наличии развернутых знаний о деятельности проектирования, но в рамках инженерной концепции подобных знаний, как мы отмечали уже, не содержится.

Все это заставляет предположить, что наиболее реальным и внешне наименее рискованным решением является максимальное использование имеющихся знаний (представлений) об инженерном конструировании. Хотя в применении к новой деятельности экстраполяция на нее характеристик известной деятельности ничем не обоснована, в рамках инженерной концепции нет также и оснований считать такую экстраполяцию неверной. Однако этотпуть наталкивается на чрезвычайно сложное препятствие. Практически невозможно обоснованно определить объём знаний, необходимых для подготовки художника-конструктора среднего уровня, невозможно обоснован но определить пропорциональное соотношение различных областей внутри этого общего объёма профессиональных знаний.

Инженерная концепция при своем исходном принципе вещи как продукта неизбежно требует определения объёма профессиональных знаний художника-конструктора по принципу максимального охвата: производство, художественная подготовка, вспомогательные дисциплины, необходимые для контакта с определёнными специалистами (эргономика, экономика, социология и т.п.) Вместе с тем попытка построить обучение по принципу максимального охвата неизбежно приводит к тому, что общий, достаточно емкий, превышающий уровень дилетантизма курс лекционных материалов и семинарских занятий, включающий сведения по конструированию, инженерии, искусству и ряду научных дисциплин, должен был бы растянуться на много лет. При необходимом сочетании подобного курса с практическими занятиями по художественному конструированы организовать эффективное обучение вряд ли возможно. В то же время определить обоснованно потенциальные ограничения в использовании принципа максимального охвата также не представляется возможным, тогда какслучайный характер подобного вынужденного ограничения ни в коем случае не гарантирует от ошибок. Мы неизбежно наталкиваемся на противоречие: в условиях отсутствия знаний о деятельности проектирования происходит ориентация — в максимальных устремлениях — на дизайнеров высшего класса (хотя у нас нет никаких оснований считать, что дизайнера высшего класса можно подготовить), в то время как всякое обучение ориентируется на гипотетический средний уровень; эта ситуация осложняется необходимостью введения специализации в обучении специализированных художников-конструкторов.

Вывод. Приведенных выше примеров столкновения инженерной концепции с эмпирически актуальной проблематикой художественного конструирования достаточно, чтобы подтвердить несоответствие представления о процессе конструирования реальной деятельности, действительное несоответствие ограниченной концепции сложности поставленных задач.

Представляется, что мы имеем достаточно оснований утверждать, что инженерная концепция в её последовательной форме, закрепленная в инженерной методике художественного конструирования, не может быть использована как метод профессиональной деятельности художественного конструирования.

В то же время необходимо подчеркнуть, что инженерная концепция, точнее, инженерная схема, проектирующая художественное конструирование как видоизменение инженерного конструирования, может быть в высшей степени действенна как идеология художественного конструирования. В этом случае эта абстрактная концепция становится эффективным средством формирования профессионального мышления художника-конструктора, превращается в проект художественного конструирования, который может быть в значительной своей части реализован в организации практики художественного конструирования.

Художественная картина художественного конструирования (концепция художественного проектирования)

Основанием для развертывания этой концепции служит представление о художественном проектировании как специфическом виде творческой деятельности.

Уже само обозначение этого представления — «проектирование» — означает, что специфическим продуктом художественного проектирования является проект, а не вещь или любая реализованная в материале система, например интерьер или экспозиция.

Художественное проектирование выступает как целостный процесс создания автономного от промышленного производства продукта — проема, создания специфической ценности, чем прямо подчеркивается новый характер формируемой профессиональной деятельности.

Исходя из этого полагающего принципа можно развернуть последовательное представление об этой профессиональной деятельности, что и осуществляется путем разрешения ряда проблемных вопросов. В приводимой ниже схеме эти вопросы разбираются в той же последовательности, как и в изложенной ранее инженерной концепции.

Роль художника-проектировщика в процессе художественного проектирования. Поскольку художественное проектирование как, подчеркнуто, самостоятельная творческая деятельность является новым образованием, ее полагающие установки опираются на сложившееся представление об искусстве как деятельности, создающей целостный продукт, обладающий самостоятельной ценностью. Поскольку целостный творческий процесс в искусстве осуществляется, как правило, в полном объёме художником (в самом широком смысле слова), предполагается, что художественное проектирование — творческий процесс, по установке аналогичный, если не тождественный, искусству — также осуществляется в полном объёме художником-проектировщиком.

Определение необходимости в разработке проекта осуществляется вне сферы художественного проектирования, и художник-проектировщик разворачивает творческий процесс на основании заказа.

Задачей художника-проектировщика является приведение технической пространственной структуры проектируемой вещи в соответствие с существующими эталонами (с нормированными требованиями к воспринимаемой форме), с требованиями так называемого человеческого фактора.

Специализация. Поскольку художник-проектировщик осуществляет творческий процесс создания проекта в полном объёме, поскольку он минимально связывает себя требованиями существующего промышленного производства (или непромышленного способа реализации проекта), постольку в рамках художественной концепции нет никаких оснований принять принцип специализации по продукту, характерный для инженерной концепции. Проект выступает в качестве единого продукта его профессиональной деятельности, безотносительно к тому, проектом чего он является.

Более того, поскольку художник-проектировщик опирается на известные в искусстве профессиональные средства во всём их разнообразии, только широкая универсализация проектных задач позволяет ему использовать эти средства во всём объёме, т. е. максимально использовать свои профессиональные возможности.

Процесс проектирования. Художественное проектирование осуществляется как самостоятельный творческий процесс — уже в силу этого специфическое членение этого процесса на стадии не имеет жёстко фиксированного характера и может меняться в зависимости от квалификации художника-проектировщика, от объёма и сложности проекта. В самой общей форме в рамках художественной концепции можно выделить три стадии проектирования: эскиз-идея, эскизный проект, проект.

Классификация проектных задач. Целостным продуктом художественного проектирования выступает проект, поэтому сама постановка вопроса о классификации по продукту в рамках художественной концепции невозможна.

Задать определённую жёсткую систему членения проектных задач по сложности в рамках художественной концепции также не представляется возможным; опираясь на представления об искусстве, скорее можно задать принцип равноценности проектных задач, безотносительно к проектируемому объекту.

Вариантность решений. Поскольку художественное проектирование не детерминировано жёстко промышленным производством и не связано сложившимся инженерным конструированием, вопрос о вариантности решений в художественной концепции рассматривается вне контекста реализации проекта. В рамках художественной концепции имеющиеся представления об индивидуальном творческом процессе в любом виде искусства делают вероятным тезис о неоднородности вариантности на разных стадиях проектного процесса, В связи с этим может быть принят следующий тезис: конкретный проектировщик, решая единичную задачу в фиксированных условиях проектирования, не может создать несколько относительно равноценных проектных идей (эскиз-идей), в то время как единичная эскиз-идея может быть реализована в произвольном количестве вариантов проекта.

Методика. Художественная концепция, как ii инженерная, нуждается в создании методики прежде всего как средства закрепления концепции в последовательно выводимом ряду нормативных принципов.

Так как концепция художественного проектирования опирается на развернутое представление об искусстве и частично на знания, созданные в искусстве, имеется возможность дополнить непосредственно выводимые из основного тезиса принципы рядом принципов, выводимых из более широких представлений так называемой художественной культуры. К последним относятся, например, принцип проектирования единичного объекта как элемента предметно-пространственной среды, принцип содержательности формы и т.п.

В методике закрепляется характер и объём профессиональных знаний, необходимых художнику-проектировщику.

Интерпретация концепции (картины) художественного проектирования. Так же как и в случае инженерной концепции художественного конструирования, принципиальный тезис о самоценности проекта как продукта художественного проектирования не определяется знаниями о деятельности проектирования, не выводится из чёткой социальной концепции обособления проектирования как деятельности. Этот тезис является экстраполяцией представлений об искусстве на новый предмет — проектирование — и неразрывно связан с имеющимися в распоряжении художника средствами, выработанными в искусстве.

Перенос представлений об известном на новый объект осуществляется без теоретического обоснования, как «естественный» или «единственно возможный».

Следствием убеждённости в самоценности проекта как продукта творческой деятельности является представление о подчиненном-характере промышленного производства (или непромышленных способов реализации проекта) по отношению к проекту.

В то же время художественное проектирование трактуется как автономная деятельность, исходным материалом для которой является определяемый в другой сфере заказ. Независимость определения заказа и независимость производства от художественного проектирования (подчиненный характер производства остается установочным тезисом и не может быть реализован внутри художественного проектирования) существенно затрудняют полную реализацию установочных принципов.

В настоящее время система взаимоотношений художественного проектирования со службой формирования заказа, с одной стороны, и производством — с другой, не может быть организована внутри художественного проектирования; в связи с этим доминирующая роль художника-проектировщика в процессе проектирования остается установочным тезисом, и не более. Несмотря на принцип независимости с)т производства, вне единой системы «проектирование—производство», художник-проектировщик вынужден считаться с возможностью реализации своего проекта и, следовательно, резко ограничивает свои проектировочные возможности. Однако это совершенно не исключает реализации этого принципа при изменении структуры «проектирование —производство — распределение».

Имеющий первостепенное значение тезис об универсализации художественного проектирования как целостного процесса получения единого продукта существенно отличает художественную концепцию от инженерной в срезе организации деятельности. Развёртывание этого тезиса в проектной деятельности включает, по установке, любой объект — серийное промышленное изделие или единичное, промышленный интерьер или графические знаки — в качестве объекта проектирования.

Отсутствие специальных знаний о деятельности проектирования позволяет в рамках художественной концепции, опирающейся на представление об искусстве, на сумму профессиональных, индивидуализированных средств, выработанных в искусстве композиции, принять как «естественное» представление о свободном, ограниченном только индивидуальными способностями проектировщика, процессе создания проекта.

С одной стороны, необходимость подчеркнуть проектный, в отличие от свободной художественной деятельности, характер художественного проектирования заставляет подчеркивать неинтуитивный, логически обусловленный характер проектного процесса. С другой стороны, тезис о логической обусловленности художественного проектирования является представлением и практически недоказуем для профессионалов, разворачивающих свою деятельность вне процесса художественного проектирования. Это обстоятельство существенно затрудняет аргументацию в пользу конкретного проектного решения и в условиях ограниченной свободы художника-проектировщика от производства затрудняет его контакты с другими специалистами.

Процесс художественного проектирования, согласно первоначальным установкам, развертывается в особом материале проекта с использованием особых проектных средств, возникающая в связи с этим необходимость контакта с научными дисциплинами вызывает необходимость построения мостиков перехода между различными системами профессиональных методов и средств.

Методика художественного проектирования является средством фиксации представления о «необходимом» художественном проектировании. Не опираясь на последовательные знания о проектной деятельности, методика не может быть использована как самостоятельный от деятельности материал, как практическое руководство к действию, так как чёткость формируемых нормативов-принципов отнюдь не означает ещё возможности их практического использования.

Соотношение художественной концепции и реальных требований, предъявляемых художественному конструированию, может быть рассмотрено, для возможности прямого сопоставления с инженерной концепцией, на тех же вопросах стилистики и обучения.

Стилистика. Если в отношении инженерной концепции художественного конструирования проблема стилистики выступает как инородный элемент и не может быть прямо соотнесена с основополагающими принципами, то для художественной концепции эта проблема является органически центральной.

Поскольку единым продуктом художественного проектирования является проект воспринимаемой формы изделия или пространственной системы в соотношении с её внутренней структурой, проблематика содержательной формы выступает на первый план. Авторская концепция Е.Розенблюма («Четыре дизайна»), наиболее сходная с абстрагированной художественной концепцией, даёт максимально полное в настоящее время представление о временном процессе стилистических колебаний, содержит «техническую» (профессиональную, а не социальную) гипотезу о закономерности процесса стилистических колебаний в художественном проектировании. Эта гипотеза может быть полностью включена в художественную концепцию в качестве органически связанной с рассмотренными представлениями.

Художественное проектирование как деятельность, материализованная в определённом количестве вещей, как профессиональная деятельность, опирающаяся на целостное мироощущение художника-проектировщика, должно быть подвержено определённым стилистическим (канонизированным) колебаниям в трактовке формы, материала, композиции. Реальные основания для этих колебаний создаются вне сферы художественного проектирования и воспринимаются (переосмысливаются) художником-проектировщиком как индивидуализированное мироощущение, полнота и точность которого определяется художественной культурой проектировщика.

Гипотеза о механизме стилистических колебаний может быть сведена в рамках художественной концепции к следующему представлению: в условиях современного производства обобщенно воспринимаемая форма изделия (канонизированная сумма качеств, характеризующих стилистические особенности конкретного времени в мироощущении художника-проектировщика) является одновременно слепком с конструктивно-технологических достижений. Если форма (стилистический канон конкретного периода) несет на себе отпечаток новейших технологических возможностей и новейших конструктивных принципов, то её перенос «из формально-стилистических соображений» на различные виды изделий влечёт за собой прогресс производства.

Существенной сложностью для реализации этого представления в организационный принцип деятельности является его бездоказательный, с научной точки зрения, характер, поскольку это представление, с одной стороны, опирается на неаргументированную возможность существования «особых способностей» художника-проектировщика, а с другой — на интерпретацию практики, отнюдь не единственную, а лишь одну из возможных.

Обучение художников-проектировщиков. Решение этой стоящей перед художественным проектированием актуальной задачи, как и в случае художественного конструирования, связано со значительными сложностями. Проблема использования накопленного зарубежного опыта вызывает уже рассмотренные нами на примере инженерной концепции трудности, исключающие эффективное использование этого пути.

Таким образом, и в рамках концепции художественного проектирования оказывается необходимым приложение имеющихся профессиональных знаний к решению новой задачи. В условиях отсутствия упорядоченных знаний о деятельности проектирования подобная экстраполяция возможности использования имеющихся известных средств в решении новых задач принимается как «естественная» и «необходимая».

Однако мы немедленно наталкиваемся здесь на две основные трудности.

1. Обособление художественного проектирования от производства в рамках художественной концепции является лишь интенцией, которая принципиально не может быть закреплена в организационных формах внутри художественного проектирования — для этого необходимо построение (проектирование) большей системы, включающей в себя художественное проектирование как необходимый функциональными организм или механизм. То есть полная реализация принципиальной установки возможна, даже теоретически, только при условии построения развернутой социальной концепции дизайна.

Это, в свою очередь, нарушают стройность принципа отбора исключительно профессиональных (композиционных) художественных средств, необходимых для реализации художественного проектирования. Ввиду необходимости учитывать характер существующего производства, невозможно обойтись без включения в процесс обучения ряда дополнительных дисциплин, причём без знаний о проектировании совершенно невозможно определить необходимый минимум этих дополнительных дисциплин.

2. Как мы уже отмечали- выше, согласно художественной концепции, процесс художественного проектирования разворачивается в соответствии с принципами упорядоченного творческого процесса в искусства; в связи с этим можно утверждать — на основании существующего представления об обучении в искусстве, — что обучение творческой деятельности невозможно вести в отрыве от самой деятельности. В этом случае обучение происходит традиционный способом: на примере работы мастера — наглядно осуществляемой профессиональной деятельности, выступающей в качестве эталона. Таким образом, методика художественного проектирования, выполняя свою задачу фиксирования статуса новой профессиональной деятельности, может быть использована в качестве описания средств и методов проектирования только для деятельности мастеров, что неизбежно вступает в конфликт с индивидуализированным характером художественного проектирования.

Вывод. Уже на примере указанных выше трудностей, неизбежно возникающих при попытке реализации абстрагированной концепции художественного проектирования в действительной проектной деятельности, можно судить об аналогичности ситуации для всех остальных узловых моментов подобной реализации. Несоответствие между реально разворачивающейся деятельностью проектирования и процессом художественного проектирования, существующим как обобщенное представление, неизбежно должно вызывать трудности такого рода.

Художественная концепция независимой творческой деятельности художника-проектировщика может быть действенна как идеология художественного проектирования. В этом случае абстрактная концепция становится эффективным средством формирования мышления художника-проектировщика.

Более того, художественная концепция является, по существу, проектом возможной организации художественного конструирования (возникающим параллельно инженерному проекту) , и этот проект может быть реализован с большей или меньшей полнотой в социальной практике.

«Научная» картина художественного конструирования

Сразу оговоримся: слово «научный» в данном контексте, употребляется в особом смысле. Мы не относим «научную» картину художественного конструирования к продукту научной деятельности — области получения знаний как особого продукта. Слово «научный» употребляется нами для обозначения выделяющегося в настоящее время способа постановки и решения задач (техническая кибернетика, эргономика) с использованием результатов и формальным переносом некоторых средств, выработанных в науке. При этом само решение и представление о способах решения реализуются специалистами сферы научной деятельности.

Если изложенные выше абстрактные инженерная и художественная концепции художественного конструирования могут быть рассмотрены как параллельные, то выделение «научной» картины художественного конструирования, вызванное реальной ситуацией в дискуссиях на тему дизайна, даёт нам внешне отдельный угол зрения на интересующую нас проблематику. При различности подходов мы всё же можем выделить однородное стремление построить представление о конструктивной (в первом случае) и проектной (во втором) профессиональной деятельности. Неизбежно возникающая «научная» концепция художественного конструирования противоположна первой и второй по интенции,

Как и в первых двух случаях, развернутая концепция может возникнуть из определения объекта (продукта) художественного конструирования и приложения к проблематике этого предмета знаний и представлений, полученных при решении иных задач.

В основу построения «научной» концепции не может лечь представление о проекте — сам факт возникновения подобной концепции может быть объяснен отрицанием проектирования как самостоятельной деятельности. В связи с этим в рамках «научной» концепции в качестве продукта художественного конструирования может быть принят только продукт — вещь.

Роль художника-конструктора в процессе создания вещи. Не имея специальных знаний о процессе создания вещи, «научная» концепция вынуждена принимать существование инженерного конструирования, традиционно сложившегося в производстве, как объективный факт и основываться на представлении о необходимости оптимизации несовершенного процесса конструирования. В рамках «научной» концепции художественного конструирования прилагательное «художественный», таким образом, начинает играть особую вспомогательную роль указания на иной. качественно иной характер конструирования, по сравнению с традиционным представлением об инженерном конструировании.

Задача художественного конструирования с позиций «научной» концепции может быть сформулирована следующим образом: приведение соизмеримых параметров промышленных изделий (или иных функциональных систем) в соответствие с нормативно принятыми вне «научной» концепции стандартами-эталонами; одним из соизмеримых параметров в этом случае полагается «эстетическое качество» воспринимаемой формы изделия или системы.

Приведение эстетического качества в соответствие с эталоном выступает как автономная, второстепенная по отношению к комплексной задаче, необходимая, но в значительной степени чужеродная задача, выполнение которой, в рамках «научной» концепции, возлагается на особого специалиста по эстетическому качеству — художника-конструктора. В этом случае название «конструктор» выполняет вспомогательную роль отделения представления о необходимом специалисте такого рода от традиционного представления о «художнике», и не более.

Выполнение основной задачи возлагается на художника-конструктора (или «макроконструктора») , являющегося специалистом, ответственным за комплексное соответствие всех параметров создаваемой системы существующему обязательному стандарту-эталону. Таким образом, его роль в общем конструировании системы определяется как ведущая.

Специализация. «Художник-конструктор» («макроконструктор» — в изложении «научной» концепции первый термин будет употребляться прежде всего в этом смысле) как ведущий специалист в создании вещи-системы должен располагать универсальными знаниями (средствами), позволяющими ему реализовать комплексность выполнения задачи по отдельным функциональным требованиям (параметрам) и осуществлять взаимодействие с различными специалистами. Это вызывает необходимость максимального знания специфики различных вещей-систем в их связи с технологией производства и, следовательно, выдвигает объективную необходимость в чёткой специализации художника-конструктора по различным группам (семействам) вещей-систем. Только в этом случае художник-конструктор может полностью реализовать специальные средства, имеющиеся в его распоряжении.

Процесс художественного конструирования. Не имея последовательного представления о деятельности проектирования или конструирования, о деятельности решения, «научная» концепция вынуждена разворачивать представление о процессе художественного конструирования—как процессе последовательного решения комплексной задачи. «Научная» концепция в этих условиях может свободно заимствовать у традиционного инженерного конструирования систему поэтапного членения процесса: заказ—техническое задание—отбор оптимального варианта—рабочий проект (модель) — корректировка—модель (опытный образец) —серийная или несерийная реализация.

Классификация художественно-конструкторских задач. Мы уже отметили ранее необходимость введения жёсткой специализации художников-конструкторов в рамках «научной» концепции. Основой специализации должна быть чёткая классификация объектов, будущих продуктов художественного конструирования, и, соответственно, задач по классам (семействам, группам) вещей-систем.

Одновременно, исходя из соображений организации художественного конструирования, «научная» концепция позволяет провести любую классификацию задач: по возможности реальной формализации задачи; по возможности проведения эксперимента в заданных условиях, или натурного эксперимента; по сложности управления системой; по роли человеческого фактора и т.п. Нет никаких оснований считать недопустимым проведение всех необходимых классификаций такого рода исходя из условий и потребностей отдельной задачи.

Вариантность решений. Поскольку определение задачи в «научной» концепции художественного конструирования содержит требование оптимизации системы, в идеале процесс художественного конструирования, осуществленный в полном объёме, должен привести к выдвижению единственного решения. Но так как реальный процесс конструирования не может совпадать с представлением о его идеальном процессе, то задача несколько видоизменяется: единственный оптимальный для равновесия системы вид решения; некоторое количество относительно равноценных вариантов реализации при окончательном отборе в системе проверки решения — экспериментальный образец, модель, математическая модель.

Методика. Как мы уже отмечали, «научная» концепция опирается на представление о существующем инженерном конструировании (и его несовершенстве) и на представление о необходимости приложения накопленных в научно-экспериментальных дисциплинах (эргономике, конкретной социологии, физиологии и т.п.) профессиональных средств и методов решения задач к художественному конструированию.

Поскольку несовершенство сложившегося инженерного конструирования в представлении «научной» концепции является очевидным и естественным, его оптимизация должна, по установке, свестись к перерождению представлений о художественном конструировании в науку о художественном конструировании. Только в этом случае переформулированный заказ приведения вещей-систем в соответствие с эталонами-стандартами может быть реализован во всей полноте и наиболее эффективно.

В связи с изложенным методика в рамках «научной» концепции должна выполнить функциональную задачу закрепления установочного принципа перестройки традиционного инженерного конструирования в организованное по типу научно-экспериментальной дисциплины художественное конструирование. В методике закрепляется развернутое описание процесса художественного конструирования как нормативно утвержденного, излагаются профессиональные средства, почерпнутые из научно-экспериментальных дисциплин.

Интерпретация «научной» картины (концепции) художественного конструирования. Так же как инженерная и художественная концепции, «научная» концепция художественного конструирования не является выводимой из упорядоченных теоретических представлений б проектной деятельности, о функциональной роли художественного конструирования в социальной структуре. Однако инженерная и художественная концепции несут определённое, основанное на конструктивно-проектной практике, представление о специфике процесса создания проекта вещи или системы. «Научная» же концепция не имеет такого представления и не может ограничивать себя на основе этих не обоснованных теоретически представлений о специфике конструирования или проектирования. Представление о бесспорном преимуществе научно-экспериментальных методов решения задач даёт «научной» концепции основание (естественно, теоретически не обоснованное) считать эту специфику конструктивно-проектной деятельности мифом и выдвигать требование перестройки конструирования по принципу научно-экспериментальной дисциплины.

«Научная» концепция строится без привлечения специальных знаний о деятельности, без разработки специальных представлений, не содержащихся в уже сложившемся представлении о «единственно возможном» научно-экспериментальном подходе к решению задач. В связи с этим научная концепция может произвольно заимствовать представление о вещи или материальной системе как продукте художественного конструирования у традиционного инженерного конструирования или у инженерной концепции, но утверждать при этом иной метод получения оптимального варианта этого продукта.

Восприняв представление о вещи-продукте, «научная» концепция автоматически воспринимает стихийно сложившийся характер промышленного производства как «объективный факт». Тем самым она становится средством закрепления существующей системы производства через её оптимизацию — разрешение частных противоречий, тогда как принципы производства трактуются как «факт».

Опираясь на профессиональные средства, выработанные в научно-экспериментальных дисциплинах, «научная» концепция переносит (естественно, без теоретического обоснования) применение этих средств на художественное конструирование и тем самым относит его к «естественным» системам, независимым от деятельности ученого-экспериментатора.

Опираясь на критику представлений о конструировании и проектировании (действительно имеющую основания ввиду отсутствия знаний о проектной деятельности), «научная» концепция строит не «науку о дизайне», а «науку в дизайне».

Ведущая роль художника-конструктора («макроконструктора») не обосновывается теоретически, а полагается как организационный принцип художественного конструирования.

Тезис о специализации, воспринятый от традиционного конструирования, действенный и для научно-экспериментальных дисциплин, утверждается как «естественный».

Художественное конструирование рассматривается как процесс, строящийся при превращении инженерного конструирования в научно организованное художественное конструирование, и тем самым утверждается как «естественный».

Собственно художественные задачи по повышению эстетического качества фактически отделяются от процесса художественного конструирования и подчиняются ему.

Внешне очевидная тождественность трактовки вещи-продукта в инженерной и «научной» концепциях художественного конструирования является фикцией, так как не только в художественной, но и в инженерной концепции, по установке, вещь — момент процесса смены вещей, становление, в то время как в «научной» концепции содержится необходимость рассмотрения вещи как существования, как естественного объекта.

Методика художественного конструирования является средством закрепления «научной» концепции. Поскольку эта методика, не опираясь на знания о проектной деятельность, фактически отрицает само существование последней, есть все основания предположить, что она не может быть использована как метод художественного конструирования. Соотношение «научной» концепции и реальных задач, представленных художественному конструированию, может быть кратко рассмотрено на следующих узловых вопросах.

Стилистика. Поскольку, как мы уже констатировали, художественная проблематика художественного конструирования фигурирует в представлениях «научной» концепции лишь в виде изолированного «эстетического качества», как одного из второстепенных элементов оптимизации вещи системы, постольку и проблематика стилистики в отношении этой концепции, в лучшем случае, сводится к проблеме формализации стилистических характеристик формы.

Обучение художника-конструктора. Проблема использования зарубежного опыта (а такие попытки подменить конструирование научно организованным «макроконструированием» в инженерном конструировании имеются) в случае «научной» концепции встречает те же, уже рассмотренные нами выше, трудности.

Наиболее реальным и, в отсутствии знаний о проектной деятельности, наиболее рациональным путем в рамках «научной» концепции становится максимальное использование выработанных в научно-экспериментальных дисциплинах средств (знаний) и изложение их в виде суммы дисциплин. Однако и этот путь наталкивается на весьма существенные трудности.

В каждой из необходимых художнику-конструктору, согласно «научной» концепции, дисциплин существует достаточно широкий веер различных и часто противоречивых концепций, экспериментальных методик, методов отбора и интерпретации фактов. Для того чтобы художник-конструктор, специализированный на оптимизации определённого класса продуктов, мог самостоятельно отбирать истинную (необходимую, наиболее удобную для решения конкретной задачи) концепцию или методику, он должен обладать либо максимальным объёмом знаний по каждой научно-экспериментальной дисциплине, либо особыми, выводимыми из общей теории средствами обоснованного отбора. Цельной теории такого рода в настоящее время не существует, и каждая частная концепция претендует на замещение общей теории, так что вторая возможность реально выпадает.

Максимизированный объём знаний по всем необходимым дисциплинам существенно превышает реальные возможности подготовки специалиста. Это вызывает необходимость ограничить объём знаний, ввести определённые соотношения в объёме различных дисциплин. Сделать это без специальных знаний о деятельности, без общей теории художественного конструирования доказательным, обоснованным образом не представляется возможным. Поэтому всякий необходимый выбор и ограничение будут в рамках «научной» концепции нормативной установкой, а не научно обоснованным выводом, что не противоречит установке концепции — «наука в дизайне», а не «наука о дизайне».

Формализация. В полном соответствии с установкой на оптимизацию художественного конструирования, на научно обоснованную систему выбора оптимального варианта и т.п. «научная» концепция — в попытках реализации этих принципиальных установок — должна выдвинуть своей целью полную формализацию художественно-конструкторских задач (часто — как необходимое условие автоматизации процесса художественного конструирования).

Для того чтобы задача формализации могла быть поставлена в рамках «научной» концепции, необходимо принять — нормативно — несколько принципов:

• принцип суперпозиции — «вырезания марки», выделения определённой вещи-системы как замкнутого объекта, как «объективно существующего факта» (например, система «человек—машина»);

• принцип независимости объекта от наших знаний о нем;

• принцип возможности жёсткой детерминированности условий задачи;

• принцип оптимизации как достижения равновесия: внутри вещи-системы, системы «вещь—среда», системы «система вещей—среда» и т.д.

Можно было бы существенно дополнить этот минимальный набор, однако задача нашего рассуждения позволяет ограничиться этим минимумом.

В настоящее время проблема формализации ещё не стала предметом оживленных дискуссий, противоположные точки зрения по этому вопросу существуют ещё только потенциально, однако, используя нашу систему абстрактных концепций, мы можем реконструировать крайние точки зрения априори.

Следует ожидать существенной перегруппировки в инженерной и художественной концепциях — представление о проблематике формализации (автоматизации) может привести к невозможности инженерной концепции как единого направления. В отношении этой проблематики, опираясь на положение о творческом характере конструирования (проектирования), крыло «консерваторов» должно примкнуть к художественной концепции, крыло «радикалов» — усилить «научную» концепцию, опираясь на представление о могуществе ЭВМ.

Нам нет необходимости конструировать гипотетический пример развертывания процесса художественного конструирования согласно «научной» концепции, так как в настоящее время имеется некоторое количество реализованных попыток формализовать комплексные проектные задачи. К таким попыткам относится разработка группой Кристофера Александера проекта «идеальной» («оптимальной») деревни для Индии.

В рамках настоящего исследования нецелесообразно предпринимать полный анализ методов К.Александера, мы можем обозначить лишь некоторые принципы проведения этой проектной работы.

Решение поставленной задачи осуществлялось по методу решения любой задачи оптимизации отношения «объект— среда», типа определения оптимальных параметров плотины гидростанции на определённом отрезке русла реки. Выделено определённое количество несоответствий между объектом и средой, несоответствия собраны в подгруппы, группы — в системы по жёсткой системе функциональной иерархии.

Задача оптимизации сводится к задаче снятия несоответствий на математической модели объекта.

Наличие и отсутствие несоответствий получают символическое обозначение I и О, что позволяет формализовать поставленную задачу.

Все I сводятся к О — задача оптимизации на модели решена.

Системы, группы и подгруппы снятых несоответствий переводятся в схемы и планы — создан проект «оптимальной» деревни.

Полученный проект «оптимальной» деревни прямо противоположен нормативно принятой Индией программе ликвидации феодализма в деревне, поскольку закрепляет в ней все существующие элементы феодализма.

В нашем рассуждении мы можем ограничиться лишь указанием на то, что проведенная группой К.Александера работа находится в полном соответствии с нормативной «научной» концепцией, и мы не имеем основания отрицать возможности получения аналогичного результата при решении любой комплексной задачи, хотя не обязательно этот результат будет явным.

Вывод. «Научная» концепция возникает из попытки применения методов и средств, выработанных в решении определённого класса задач научно-экспериментальными дисциплинами. Поскольку этот перенос осуществляется без теоретического обоснования его возможности, на базе знаний о деятельности. нет оснований считать, что закрепленная в методике «научная» концепция художественного конструирования даёт реально действенный метод художественного конструирования.

В то же время «научная» концепция действенна как идеология художественного конструирования, активно формирующая мышление художника-конструктора.

Фактически «научная» концепция является проектом художественного конструирования, проектом, который принципиально может быть реализован в социальной практике в особой системе художественного конструирования как определённого способа решения задач.

Обобщение

Мы развернули три различных концепции художественного конструирования, соответственно различным видам профессионального мышления. Ни одна из этих концепций не совпадает полностью с реально сформировавшимися или формирующимися авторами концепциями художественного конструирования.

Исходным принципом их построения является фиксация заказа и функционального назначения художественного конструирования как заданного эмпирически. Таким образом, социальная и иные концепции художественного конструирования, анализирующие собственно социальный заказ на определённый вид деятельности и функциональную роль этой деятельности а социуме, не могут рассматриваться в одном ряду с инженерной, художественной и «научной» концепциями художественного конструирования.

Возможные промежуточные (комбинированные) концепции художественного конструирования — научно-инженерная, художественно-проектная и т.п.,— несравненно более близкие к реально существующим концепциям, нами не рассматриваются, так как представляют собой эклектическое смешение различных исходных принципов.

Нашей задачей было показать, что на основе того же набора фактов, исходя из тех же заданных условий (к набору фактов, зафиксированных для художественного конструирования, каждый вид профессионального мышления добавляет свои) может быть создано несколько принципиально различных концепций художественного конструирования.

Каждая из изложенных концепций развертывается на основании представлений о процессе художественного конструирования, опираясь на знания о деятельности художественного конструирования. Ни одна из них не может служить описанием реально существующего единого объекта — художественного конструирования.

Термин «художественное конструирование» в каждой из изложенных концепций приобретает особое значение и не может употребляться синонимично, без указания на систему рассмотрения — концепцию. С научной точки зрения «художественное конструирование» является фикцией, если не указывается, какое «художественное конструирование» имеется в виду.

Каждая концепция формирует своё представление о художественном конструировании не основе определённого набора фактов, интерпретаций этих фактов, частных знаний и общих представлений.

Проведенное выше исследование концепций художественного конструирования достаточно ясно показывает, что они не могут рассматриваться как модели одного реально существующего объекта — художественного конструирования: не может существовать объект, изображаемый параллельно в столь различных моделях. Можем ли мы утверждать, что перечисленные выше абстрагированные концепции являются моделями действительно существующих различных объектов? Дать однозначный ответ на этот вопрос невозможно — не исключено, что перечисленные концепции являются частичными изображениями реально существующих объектов, разных дизайнеров, разных, параллельно возникающих типов художественного конструирования.

Но в другой форме на этот вопрос можно ответить несравненно определённее: независимо от того, описывают ли, хотя бы приближенно, данные концепции действительно существующие объекты или нет, каждая из них является проектом художественного конструировании, каждая из них принципиально может быть реализована в особое художественное конструирование. те. может создать описываемый объект. Более того, каждая из концепций — проектных схем художественного конструирования — может быть рассмотрена как частная идеология художественного конструирования, как средство формирования профессионального мышления дизайнера. Мы уже отмечали, что реально существующие авторские точки зрения на художественное конструирование отнюдь не совпадают полностью с изображёнными нами абстрагированными концепциями, однако в каждом конкретном случае, при несомненной эклектичности частной позиции, одна из изображённых нами концепций должна скрыто доминировать в этой частной позиции.

Если учесть, что советское художественное конструирование развертывается как централизованная система, то несомненно, что одна из концепций должна быть утверждена в качестве нормативной установки на художественное конструирование определённого порядка. В этом случае одна из концепций, приобретая характер монопольного проекта с предполагаемой полной реализацией, неизбежно должна подавлять иные как «неверные».

В связи с этим перед нами возникает необходимость сопоставления перечисленных и иных возможных концепций художественного конструирования как проектов организованной профессиональной деятельности. Однако выполнение этой работы возможно только на следующем уровне, когда мы получим достаточно объективные научные средства сопоставления проектов, а для этого, в свою очередь, мы должны проделать большую специальную работу по исследованию проекта как такового.